Van Eyck, Hermanos

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Biografía GER

Con la aparición, casi con caracteres de milagro, de prodigio exento de todo otro prólogo y de cualquier anterior promesa, la pintura flamenca nació con la gestión de los hermanos Hubert y J an van Eyck, por lo que no es sorprendente que, considerados artistas casi míticos, estén tan desprovistos de noticias fidedignas, las más de ellas antiguas, poco ayudadas por otras nuevas.

Hubert. De ellas, por lo que nos importa de sustancia biográfica, la personalidad de Hubert, aparte de su indudable, pero no separable, participación en la pintura del políptico de s. Bavón de Gante, es personalidad huidiza y rebelde a todo propósito de configurar su vida. Debió de nacer en ’Maaseik hacia 1370, y un cuadro suyo es mencionado en un legado de 1413. En 1424 consta que vive en Gante, y se le pagan dos tablas pintadas. De otra y de una imagen de s. Antonio queda memoria en 1426, pero los propósitos de identificar aquélla no pasan de aventurados. Muere en Gante el 18 sept. 1426 y es enterrado en el sepulcro de su cliente Josse Vydt. No hay duda de que fuera el primero en pintar el retablo de s. Bavón, encargado por dicho cliente, pero como todas las presunciones de mayor colaboración inciden sobre su hermano J an, han sido legítimas también las interrogantes acerca de cuáles pudieran ser sus obras originales, las propias solamente de Hubert.

Muchas han sido las atribuciones en este sentido, en general rechazables, y tan sólo se mencionará aquí una, la de las estrechas tablas Crucifixión y Juicio Final, en el Metropolitan Museum de Nueva York, adonde llegaron desde su primitiva situación en un convento de Burgos, no sin haber pasado casi un siglo en Rusia. Con atribución a Hubert -en verdad, con interrogante- permanecen en el museo neoyorquino, aunque ilustres críticos las crean obras del Maestro del Libro de Horas de Turín. En cuanto a concepto, a realización proclive a la miniatura, pero superándola, podrían por supuesto ser de mano de Hubert van Eyck. En cualquier caso, son obras inferiores a lo contenido en el retablo de s. Bavón. De que en esta magna obra, cabecera de toda la rica escuela de pintura flamenca, interviniera nuestro hombre, no puede quedar duda, ya que la inscripción hallada en 1824, al ser limpiado y restaurado el políptico, y concordante en lo textual con una copia del s. XVI, asegura que "Huberto van Eyck, el máximo pintor que se recuerde, comenzó la obra que Jan, segundo en este arte, concluyó, a instancias de Josse Vydt, colocándose la obra en el altar en 1432". Hasta aquí lo sabido, pero no la cuantía de las respectivas colaboraciones de los hermanos.

El retablo de la Adoración del Cordero es pieza perfectamente homogénea y no deja adivinar la gestión de manos diferentes, como no existiera entre ellas una absoluta identificación. Es verdad que se ha tratado de atribuir a Hubert el plan general de la obra y las tres figuras mayores, en la parte central interior, hipótesis que puede ser correcta, tanto más cuanto que la casi totalidad de la pintura se debería a Jan. Pero veamos el conjunto, compuesto por no menos de 24 tablas. Cerrado el tríptico, muestra, en la parte inferior, los retratos árrodillados de los donantes, Josse Vydt y su esposa, Isabel Borluut, orando ante sus patronos S. Juan Bautista y S. Juan Evangelista. Las tablas superiores componen la escena de la Anunciación, en estancia cuyo ventanal deja ver un paisaje urbano de Gante, reproducido con toda precisión: la Vierwegscheede. Las cuatro pequeñas tablas altas figuran a los profetas Zacarías y Miqueas, ya las sibilas Cumana y Eritrea.

Abierto el tríptico, quedan patentes sus mejores hermosuras. En la parte alta y en el centro, la figura entronizada y coronada con tiara del Padre Eterno, flanqueado por la Virgen y S. Juan Bautista, sedentes. A uno y otro extremo, el grupo de ángeles cantores y el de ángeles músicos, y más hacia afuera, Adán y Eva, en total desnudez. La parte baja queda integrada por la gran tabla de la Adoración del Cordero. Convergiendo a esta representación, cuatro cortejos; los buenos jueces y los paladines de Cristo, a la izquierda; los eremitas y los peregrinos, a la derecha. En todo el conjunto, la perfección, la maestría, el apurado dibujo, el pormenorizado detallismo que no excluye la grandeza. Obra famosa desde que fuera pintada, objeto de muchas restauraciones, de mutilaciones, de secuestros, el retablo de S. Bavón continúa siendo la gran luz inicial de toda la pintura flamenca, y todo otro elogio quedaría invalidado ante esta gran verdad. Pocas veces puede ser pronunciada con tanta justicia la p’alabra maravilloso para juzgarlo. Desde Durero hasta nuestros días, las alabanzas a que ha dado lugar compondrían, de ser recogidas, una abultada antología.

Jan. Ahora que ya conocemos el retablo y que poseemos la presunción de que su mayor parte fuera pintada por Jan van Eyck, habrá razón para ocuparnos exclusivamente de él, con la fortuna de que su vida aparece mucho menos brumosa que la de su hermano. Jan debió de nacer en Maaseik ca. 1385, o, con mayor vaguedad, entre 1380 y 1400. Un recuerdo viejo, de mediados del s. XVI, asegura que en 1420 había mostrado, a la guilda de pintores, un retrato realizado "en colores al óleo", que le valió felicitaciones. En 1424 está en La Haya, decorando el palacio de Juan de Baviera, conde de Holanda. En 1425 es nombrado pintor y ayuda de cámara del duque Felipe el Bueno de Borgoña, que en 1426 emplea a nuestro artista en misiones y viajes de carácter secreto. En 1428 acompaña a la embajada que se dirige a Portugal para pedir la mano de la princesa Isabel, a la que retrata. Se ignora la fecha del regreso, pero al efectuarlo se instala en Gante, donde aparece en 1432. En 1433 se le pagan cantidades por la conclusión de ciertas imágenes en la fachada del ayuntamiento. Por entonces debió de contraer matrimonio con Margarita, ya que en junio de 1434 tienen un hijo, apadrinado por el duque Felipe. Luego tendrá una hija. En 1435 vuelve a hacer viajes al extranjero con motivos diplomáticos y envueltos en el secreto.

Consta que vivía el 24 jun. 1441, pero ya había fallecido el 22 de julio siguiente, siendo enterrado en la iglesia de S. Donaciano. En suma, Jan ha vivido 60 ó 65 años, bien aprovechados para la creación artística, como veremos, ya que, aparte del tríptico de S. Bavón, son numerosas e insignes sus obras maestras. Se ha pretendido descubrir en algunas de ellas la colaboración de Hubert, pero no hay el menor motivo para presumirla, y si en el políptico de la Adoración del Cordero no era sencillo establecer diferencias estilísticas, menos perceptibles serían en otras pinturas cuya homogeneidad se hace patente. Por otra parte, Jan firmó claramente varias de sus pinturas, y gustó de añadir su lema "Als ich kan" (Como yo puedo). Agreguemos la unidad en los trazos faciales de sus modelos de Virgen, ciertamente distintos de la del tríptico de S. Bavón.

Precisamente son temas marianos los más de los realizados inequívocamente por Jan. A la cabeza de ellos, por su interés, los cuadros con donante, ya que tienen tanto de asunto religioso como de retratos de aquéllos, de gran realismo, concordante con la efigie de Josse Vydt. Uno de los más ilustres es el de Virgen del canciller Nicolás R,ollin, que tuvo ese cargo con el di.lque Felipe. Esta preciosa obra, procedente de Autun y conservada en el Louvre, es característica del estilo de Jan, de gran pro. fundidad espacial, estrictamente renacentista, combinada con el preciosismo del detalle, insuperable, p. ej., en la corona que un ángel se dispone a colocar sobre la cabeza de María. A la vez, asombroso retrato del donante y placentero paisaje visible por el ventanal tripartito, ya dentro de las formas de la nueva arquitectura. Muy posterior en fecha parece ser otra obra maestra de igual género (1436), que muestra a los lados de la Virgen entronizada a S. Donaciano ya S. Jorge, éste presentando al canónigo, arrodillado, Jorge van der Paele (Brujas, Mu. seo Comunal). De nuevo, una gran riqueza de pormenores y un gratísimo sentido de selección, de opulencia pictórica, culminando en el rostro muy realista del viejo eclesiástico, robusto y sanguíneo.

Una tercera composición de este género es la de la Col. Rothschild, de París, en que la Virgen, también en el centro, es acompañada por S. Bárbara y S. Isabel de Hungría, aquélla presentando al donante benedictino Doro Herman Steenken. La obra menos conseguida de este grupo es la de la Col. Helleputte, de Kessel-Loo, en que ante la figura erguida de la Virgen se arrodilla otro do. nante, el preboste Nicolás van Maelbeke. En el bonitísimo tríptico del museo de Dresde, con S. Miguel, la Virgen y el Niño al fondo de una perspectiva de interior de iglesia, y S. Catalina, la figura del donante queda casi inadvertida, ya que las miradas convergen a la extraor. dinaria tabla central. Ella se relaciona muy directamente con las versiones de Virgen y Niño, ya en un interior burgués, bajo un dosel, las del Stiidel Institut, de Francfort o del museo de Melbourne, y las que aparecen en pie, en un jardín, junto a un surtidor, las de los museos de Berlín y Amberes. En este último museo se conserva otra Virgen del artista, en este caso en pie, en el interior de una catedral gótica, exageradamente desproporcionada, cual si fuera una maqueta de la construcción a modo de relicario. El interior de un templo es también el marco en que se desarrolla la extraordinaria, prodigiosa Anunciación que pasó del Ermitage de Leningrado a la Col. Mellon y de ahí a la National Gallery de Washington, donde resulta ser una de sus pinturas antológicas. Esta maravilla, de proporción muy vertical (0,93 X 0,36 m.), fue pasada de tabla a lienzo, conservando intactos sus primores, el mayor de ellos la casi inverosímil, por lo bello de su factura, capa pluvial del arcángel. Esta pieza ha de tenerse por fundamental entre lo obrado por J an.

De sus otros cuadros de tema religioso, son fundamen. tales: uno, la Estigmatización de S. Francisco, en la Col. Johnson, del museo de Filadelfia; otro, la maravillosa S. Bárbara, ante su torre, del museo de Amberes, dibujo de una precisión, de una exquisitez que pueden dar la clave de todo el arte refinadísimo del glorioso pintor. Por cierto que acaba de hablarse de cuadros de tema religioso, y ello parece insinuar que los hiciera de otro tenor. Asíes. Uno de ellos es el tan curioso del museo de Leipzig, un interior en el que una joven, desnuda, se entrega a prácticas de conjuros y sortilegios. para asegurarse la fidelidad de su amante, el que casualmente aparece por la puerta del fondo. Obrilla ligera y graciosa, pero sin cotejo posible con la que entendemos pieza superiorísima de Jan, puede ser que la máxima aparte del tríptico del Cordero; es la tabla conocida con el nombre de Bodas Arnolfini, y de la que venturosamente se conocen todos los datos que puedan ser apetecidos. En un confortable interior burgués dos recién casados aparecen ante el espectador, dándose la mano. el, vistiendo ropón y tocado con gran sombrero, e& Giovanni Arnolfini, natural de Lucca, Italia, establecido en Brujas en 1421 (donde moriría en 1470 ó 1471). Ella, Juana Cenani, hija de un mercader también de Lucca, y que viviría hasta 1489, viste de verde, con toca blanca, y estos colores destacan poderosamente sobre el rojo del lecho. Entre los esposos, un perrillo de lanas. Aquí y allá, las babuchas de madera de la pareja. Una rica lámpara de bronce pende del techo. En el muro del fondo, un espejo convexo que arroja la imagen doble y la de dos personas -seguramente, testigos de la boda- que se retiran. Sobre el espejo, la inscripción-firma "Johannes de Eyck fuit hic", es decir, "estuvo aquí", y la fecha, 1434.

A los dos años de la conclusión del altar de S. Bavón, Jan van Eyck ha realizado otra proeza, la de inaugurar, con belleza, con prurito de constancia testifical, e incluso con solemnidad, la que luego será amplia crónica de acontecimientos familiares en que va a ser tan copiosa la pintura flamenca y holandesa. Bien se puede afirmar que el artista ha previsto todo, ha encontrado, ha descubierto, ha principiado todo. Por lo demás, la asombrosa historia del cuadro es de las más peregrinas. No sabemos por qué razón, era propiedad de Diego de Guevara, que murió en 1520, y, sucesivamente, de su hijo Felipe, de Margarita de Austria, de María de Hungría, y de los reyes españoles de las dinastías de Austria y Borbón, siendo su última mención, en este paradero, en 1754. La tabla es robada del palacio de Madrid en la guerra de la Independencia y aparece en el campo de batalla de Waterloo, pasando luego a la National Gallery de Londres, en 1842. Perpetuo cambio de poseedores que ha facilitado la pequeña dimensión de la pif’za (0,83 X 0,62 m.), siendo otro innegable factor su entidad de belleza e interés.

Ella nos lleva derechamente a comentar la actividad de Jan como retratista, pues lo fue óptimo, por lo común en obras de muy pequeño tamaño, conservando un tanto la técnica de la miniatura; 0,32 X 0,25 m. mide el que debe ser considerado como su mejor retrato de busto, el de su esposa, Margarita, firmado en 1439 y expresando la edad -33 años- de la mujer, muy agradable de aspecto, tocada con paño rizado y teniendo juntas las manos (Brujas, Museo Comunal). Si el artista se esforzó en ser fiel -y no sabemos hasta qué punto adulador- en el retrato de su esposa, otras efigies son de un realismo casi abrumador, circunstancia a la que ya nos tenían acostumbrados los retratos de donantes. Son las del llamado Hombre del turbante, de 1433 (Londres, National Gallery); Jan de Leeuw (Hermannstadt, Gimnasium); Card. Albergati (museo de Viena); Desconocido (museo de Leipzig); El hombre del clavel (museo de Berlín); Balduino de Lanoy (Louvre); más algunos otros dudosos. Jan, inventor de todo, ha inventado también en sus tierras el retrato aislado.

Atribuciones. Hasta aquí, ha sido mencionada una veintena de piezas incontestables de Jan. sobre cuya certeza y autenticidad no es posible ninguna duda. No es poco para un pintor muerto antes de mediar el s. xv. Ahora, habría que agregar muchísimas pinturas con razones de atribución más o menos sólidas, pero que es preferible alejar de una noticia tan abreviada y somera como la presente. Sin embargo, existen obras de más que considerabIe. entidad que no podrían ser silenciadas, no como originales de Jan, sino como copias excelentes de obras suyas perdidas. Concretamente, en España, quedan pinturas tan interesantes como las que siguen. La Virgen del museo parroquial de Covarrubias (Burgos), evidentemente copia de Jan, pero cuyo original se desconoce; el retrato de la duquesa de Bonne Artois, de Borgoña, segunda esposa de Felipe el Bueno, copia tardía, en el museo de Cádiz; y, muy por cima de las obras anteriores, la muy importante tabla del Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, pieza n° 1.511 del museo del Prado, procedente del monasterio del Parral, de Segovia.

La catalogación de esta tabla ha ido variando, dentro del museo, desde considerarla obra cierta de J an hasta entenderla de su escuela. Parece que la verdad debería residir en un grado intermedio, en el de creerla copia de un original perdido del artista. La solemnidad del Padre Eterno, en el complicado trono gótico superior, el escalonamiento de jerarquías, la viveza realista de los grupos inferiores, el de los cristianos a la izquierda, el de los hebreos a la derecha, conducen irremisiblemente a conceptos simbólicos semejantes a la organización del tríptico de Gante, y hasta pudiera ser, ya inclinados hacia esta semejanza, que el original desconocido no se debiera sólo a Jan, sino a la colaboración con su hermano. En todo caso, éste es un problema no resuelto y cuya actual catalogación no parece últimamente definitorio.

Tampoco ha sido investigada con la amplitud merecida la documentada estancia del artista en España, la que contó con dos forzosas ocasiones, las de la ida a Portugal y vuelta de dicho país. En el tríptico de S. Bavón hay evidencias de que J an se fijó en determinadas constancias hispánicas, ya que allí aparecen plantas de exclusivo florecimiento mediterráneo, y que, por el contrario, serían exóticas y de crecimiento imposible en el Norte de Europa. Sobre los posibles contactos del artista con pintores españoles -indudables, mas no apoyados por ninguna documentación- no poseemos ningún dato, hecho tanto más sensible cuando la vida y la obra de Jan guardan todo lo noticiable a que podíamos aspirar de un artista del s. xv en su primera mitad. Ahora bien, precisamente por esa relativa abundancia de obra cierta, no es menester aducir otras sospechosas y que pudieran turbar la soberana entidad del primer gran pintor de la escuela flamenca el que la inició en todos los géneros posibles. Incluso dentro de esa obra cierta es abundante la cantidad de problemas planteados en relación con lo realizado por otros pintores, seguidores anónimos o nominados del maestro.

El principal de los últimos fue Petrus Christus, n. hacia 1415 en Baerle, Tilborg, m. hacia 1473 en Brujas, y artista que supo asimilar muchas de las dotes de pincelada finísima y preciosista de Jan, pero por ningún caso, naturalmente, su genio. Sus tablas Anunciación y Nacimiento y Juicio Final, en el museo de Berlín y procedentes, como tantísimas otras, de España, revelan conocimiento y casi deseo de copia en algún caso, ya no de Jan, sino de Hubert en las obras que le hemos atribuido condicionalmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. En todo caso, no es posible la confusión de Petrus Christus con los admirables hermanos, mas sí resulta emblemática del temprano éxito de la fama de éstos. Sólo con pesar y nostalgia vamos a concluir esta escueta ficha de los mismos, en la que los elogios no pueden por sí mismos conducir a la admiración que tan sólo puede derivarse de la contemplación de piezas como el tríptico de Gante o las Bodas Arnolfini, de Londres. En pocos casos es tan aconsejable enfrentarse con las pinturas comentadas.

I.A. GAYA NUÑO.

BIBL. : Es muy cuantiosa, sobre todo la especializada acerca de cada obra. Destaquemos: I. WEALE, Notes sur lean Van Eyck, Londres-Bruselas 1861; E. BERGER, Van Eyck, Munich 1897 ; I. WEALE, Hubert and John Van Eyck, their life and work, Londres-Nueva York 1908; I. WEALE y M. BRocKwELL, The Van Eyck’s and their art, Toronto 1912; L. BALDAss, Jan van Eyck, Londres 1952; I. BRUYN, Van Eyck Problemen, Utrecht 1957; I. M. PEMÁN, Juan van Eyck y España, Cádiz 1969 ; R. BRIGNETTI y I. F. FAGGIN, La obra completa de van Eyck, Barcelona 1967.