Tonalidad MÚSICA

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Música

De una manera general, la t. puede definirse como la forma peculiar de comportamiento de una música organizada en torno a un sonido o agregado de sonidos que tiene un papel polarizador de la organización de tal música. La manera más simple de polarización y, por tanto, de t. se realiza con respecto a la nota final del fragmento musical, nota que es necesariamente la tónica, al menos dentro de la t. de la música occidental, pero también en otras músicas extraeuropeas, a excepción de la hindú, que en algunos de sus modos permite la finalización en otras notas que no sean la tónica.

Este carácter básico de polaridad conclusiva de la t. fue ya enunciado teóricamente en 1025 por el monje Guido de Arezzo (v.), a quien se atribuyen los fundamentos de la escala y t. occidental y la nomenclatura de las notas. Guido de Arezzo afirmó en su Micrologus que la comprensión de un canto sólo se obtiene al finalizar en la nota tónica; entonces es cuando cobra vida y sentido toda la marcha musical precedente.

Durante el imperio de los modos litúrgicos medievales, la t. consistía, pues, en la absoluta necesidad de que la monodía alcanzara un punto final de atracción. En otros sistemas musicales el problema había sido resuelto de manera más estricta. Así, en la música bizantina (V. BIZANCIO V), según Egon Wellez, la función tonal se cumplía con la existencia de un bajo grave a partir del cual debía conducirse cada nota de la melodía en una perpetua referencia a la tónica. El paso de la monodía a la diafonía (hacia el s. IX) ocasiona numerosos problemas armónicos por causa de la existencia de dos voces. Hay que mantener el principio dé la polaridad final, y por ello se superponen las voces a distancias de quinta, octava o cuarta, originando escalas similares que no encontraban otro problema que el de las notas fa y si, que, en opinión de los tratadistas actuales, resultaban alteradas de manera inconsciente con toda probabilidad. La coincidencia final se realizaba por el unísimo o la octava que se asimilaba a él. Progresivamente se fueron empleando las terceras y sextas y algunas disonancias con abundante preparación y resolución.

Hacia el s. XIV se impuso la forma conclusiva tonal igual para todos los modos, lo que acentuaba aún más la importancia polarizadora del final de la pieza musical. Con la transformación progresiva de los modos en tonos, no quedando más que los modos menor y mayor, los polos de atracción se fueron reduciendo a los existentes entre el semitono de la séptima y la octava, y los de laquinta de los grados quinto y primero. Se introducen así los conceptos de sensible (semitono de séptima a octava), y de tónica y dominante. La formulación final alcanza el grado de columna vertical de toda pieza musical. La cadencia perfecta se convierte así en el concepto abreviado de tonalidad.

De cualquier forma, el término t. tal como se conoce modernamente tarda en surgir y se atribuye al compositor y teórico Fétis. En sentido moderno, t. quiere decir el conjunto de relaciones existentes entre los grados de una escala sonora, entendiendo que entre tales grados existe una previa e inmutable jerarquización. Así, en la escala de do mayor nos encontramos con dos notas principales, do y sol, que constituyen la tónica y la dominante, pilares básicos de la cadencia final en su relación de quinta. Junto a ellas tenemos la nota fa (cuarta), que tiene una importancia inmediatamente próxima a las de las citadas por su carácter de subdominante. La nota si, por su relación de semitono ascendente ’con respecto a do, ocupa el lugar de sensible. De todas formas, la nota básica de esta gama es el do, verdadera fundamental de este tono. Sobre ella se levantan las triadas que producen el acorde perfecto de la t. de do mayor (do, mi, sol); construcción en terceras que ha constituido el verdadero caballo de batalla de las discusiones armónicas tonales y que refuerza su carácter por la inclusión de la segunda tercera superior (sol), que no es sino la quinta o dominante.

Para muchos autores clásicos, así Rameau, el sentimiento de la t. no es sino eJ resultado de un fenómeno físico independiente del hombre. Sin embargo, los tratadistas modernos no encuentran ninguna base física para esta afirmación, antes bien, afirman que esta serie de relaciones se han convertido en necesarias para el oído occidental por un proceso psicológico. Es la t. uno de los sistemas posibles encontrados para que la música sea un lenguaje comprensible y comunicable, pero no desde luego el único.

Asentado el principio de que la t. es un fenómeno de educación psicológica colectiva, nada impide que, por su falta de leyes acústicas determinantes, se puedan establecer sistemas ordenatorios ajenos a la tonalidad. Así, el de algunos músicos orientales o los que modernamente han introducido compositores como Hindemith (v.), Milhaud (v.), Hauer, Schónberg (v.), Haba y otros referentes a sistemas politonales, atonales (v. ATONALIDAD), dodecafónicos (V. DODECAFONISMO), microtonales, etc.

La armonía tonal tradicional se basa, desde Rameau (v.), en la subordinación a la nota grave dé cada acorde, formados éstos por sucesión de terceras (v. ARMONÍA II). Ello se basa en el principio de resonancia que llevó como consecuencia necesaria la disolución de los modos antiguos y la pervivencia única de dos modos: mayor y menor. La consecución de estos modos se realiza por una fijación en los dos acordes más cargados de potencial que resultan del acorde de terceras. Así, en la gama de do serán los acordes do-mi-sol y la-do-mi. El primero, compuesto por la superposición de una tercera mayor y otra menor; el segundo, por una menor y otra mayor. Este tercer grado mayor o menor origina a su vez la diferencia modal mayor o menor. Así, do-mi-sol corresponde al acorde de tónica de do mayor, mientras que la-do-mi corresponde al acorde de tónica de la menor. Ambos tonos pertenecen a la misma gama, por lo que el tono de la menor se considera como relativo menor del de do mayor, siendo la tercera de éste la dominante del primero.

La tónica o su acorde es el polo de atracción en cuyo derredor la armonía se organiza determinando la t. del fragmento. Caracterizada como está la música occidental por el principio de resonancia, la tónica es forzosamente el primer grado de la escala. Según este principio, que presupone la superposición de terceras, todo sonido sin función tónica sólo será explicable con respecto a ésta por su inclusión en un amplísimo acorde de veintitresava de dominante, en el que están superpuestos por terceras todos los sonidos posibles sobre el acorde de séptima de dominante. Esta inclusión en la gama total de la dominante es la que da al sonido contemplado, según los principios de la armonía de resonancia, la posibilidad de ser incluido en la organización tonal, ya que por su pertenencia a la dominante podrá siempre resolverse en tónica. La noción de tónica ha sido modificada por compositores más modernos, al rechazar la función de la cadencia perfecta de la dominante, así como su dependencia del sonido grave del acorde de tónica en su posición fundamental. Así se encuentran métodos de polarización no funcionales, sino formales, basados en la evidencia de ciertos sonidos o acordes que se erigen en más importantes por su acentuación, su carácter conclusivo de una melodía, su colocación espacial o su distribución rítmica o tímbrica, además de la atracción de los intervalos de octava y quinta, origen de la polarización funcional. Si la polarización formal y la funcional coinciden, se origina la tónica y, por ende, la tonalidad.

Punto fundamental del sistema tonal es la modulación; por ello se entiende las transformaciones armónicas implicadas en el paso de la armonía de un tono a otro. Se trata, pues, de un problema fundamentalmente armónico, pero al ser la armonía funcional, se trata de una cuestión básica de la tonalidad. La modulación varía según lo cerca o lejos que se hallen los dos tonos entre los cuales se modula. Esta relación de tonalidades es lo que la armonía tradicional llama parentesco. El parentesco más evidente y simple es el existente entre el tono del que se parte y el de su dominante inmediatamente después. Así, en la gama de do mayor, el parentesco tonal más inmediato existe con las t. de sol mayor (dominante) y fa mayor (subdominante). Esta primera relación de parentesco es imprescindible para la cadencia, así como para la t. formal. Un segundo grado de parentesco viene dado por la similitud de armaduras tonales, cuando éstas se diferencian en un solo accidente. Así, sobre todo, las t. menores relativas a las que ya hemos hecho referencia. En el caso de la gama de do mayor. serán las t. de la menor (relativa de la tónica), mi menor (relativa de la dominante) y re menor (relativa de la subdominante). Un grado de parentesco más diluido es el existente en las t. con notas comunes en el acorde de tónica. Un grado de parentesco elemental lo constituiría la modulación por quintas sucesivas. La marcha modulatoria de quintas ascendentes produce una progresiva brillantez de la tonalidad.

Establecido el principio de parentesco, la modulación propiamente dicha se produce por la introducción de elementos procedentes de la t. a la que se modula, elementos que pueden ser su sensible, su dominante, sus acordes fundamentales. Este paso puede producirse tanto por la aparición de sonidos ajenos a la t. de origen pero privativos de la t. resultante, como por el aprovechamiento de las notas comunes a ambas t. para afirmarse luego en la t. nueva.

El término modulación ha sido muy ampliado por el transcurso del tiempo, ya que en origen no significabacambio de tono, sino cambio de modo. Así, en la actualidad no sería modulación en sentido estricto sino el paso de una msma tónica del modo mayor al menor, o viceversa. El problema etimológico tiene su importancia porque la resurrección moderna del antiguo concepto de modo produce una notable confusión terminológica. De esta forma ha habido expertos que han aconsejado cambiar la palabra modulación por otras que hacen referencia a la t. y no al modo.

La t., erigida en dogma intocable de la técnica musical en los últimos siglos, tiene, sin embargo, una vida proporcionalmente muy corta en relación con la totalidad de la Historia de la música. En realidad, la t., aun siendo heredera y en cierto modo consecuencia de la modalidad, es opuesta a ella. El mundo del imperio modal parte desde la Antigüedad hasta los s. XVI y XVII. Su oposición con la t. se hace más patente cuando se trata de dar acompañamiento -un acompañamiento que exige la educación psicológica del oído moderno- a fragmentos vocales del mundo modal. El primer problema está en que la modalidad no exige una determinada sucesión de tonos o grados y mucho menos de acordes, y, sin embargo, en la jerarquización de esas sucesiones se encuentra la base funcional de la armonía tonal. La t. tiene sus primeras afirmaciones entre los polifonistas y teóricos italianos del s. XVI (así Zarlino y otros), pero no encuentra su completa definición teórica y práctica hasta lean Philippe Rameau, completado por Juan Sebastián Bach (v.). El apogeo de la estricta t. tiene lugar entre la segunda mitad del s. XVIII y primera del XIX, siendo sus más geniales cultivadores Josef Haydn, Karl Stamitz, Wolfgang Amadeus Mozart y Beethoven en la mayor parte de sus obras, menos en las de su último periodo, en las que están ya larvados los gérmenes que a lo largo del s. XIX conducirán a la progresiva erosión de los conceptos tonales. El motivo principal de tal erosión lo constituye el empleo cada vez más frecuente de la modulación y la introducción cada vez más numerosa de elementos cromáticos dentro del diatonismo de las gamas tonales, con lo que se aumentan cada vez más las lagunas de imprecisión tonal. La modulación es una de las bases de la t., pero también el caballo de Troya para su destrucción. Berlioz, Schumann, continúan la labor disgregadora introducida por las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven; la creatividad asalta cada vez más la fortaleza tonal.

Con la llegada de Wagner al panorama compositivo, la disolución tonal se precipita. La introducción del cromatismo sistemático deja los principios tonales en Wagner reducidos a meros esquemas formales. Tras él, Bruckner y Mahler continuarán esta tendencia en el mundo germánico, mientras que las aportaciones modales de escuela rusa, principalmente las de Musorgski, acentúan la disolución tonal. Es al francés Claudio Debussy a quien corresponde el último envite a la tonalidad. En él se nos aparece ya como algo inconcreto, fluctuante y desde luego sin casi misión funcional o formal. Tras Debussy, el fantasma de lo atonal comienza a percibirse. Los intentos politonales de Milhaud o Hindemith, el contrapunto disonante y otros recursos técnicos conducen a las fronteras de la atonalidad (v.), que serán cruzadas por Arnold Schónberg (v.), a partir de sus Piezas op.11 en 1909. Como dato curioso se puede añadir que el Tratado de armonía, del propio Schónberg, verdadera síntesis viva de la armonía tradicional, aparece en el mismo año que estas piezas históricas en el desarrollo del problema tonal. Paralelamente, los trabajos de Bela Bartok demuestran una idéntica pérdida de contacto con el funcionalismo de la armonía tonal, que hoy día puede darse como prácticamente en desuso por su superación.

Puede decirse que, a despecho de las discusiones que el tema ha suscitado, y que en alguna medida aún sigue suscitando, la t. ha cumplido ya su ciclo vital y pertenece a la historia en la misma medida que la modalidad griega o medieval. En la actualidad la creación musical culta se desarrolla dentro de sistemas sonoros ajenos a la tonalidad. Esta sigue conservándose, aunque de una manera muy su¡ generis, en la música ligera y en algunas variedades de música de jazz.

Un elemento que ha contribuido eficazmente a la superación de toda discusión en torno al problema tonal es la utilización en la composición actual de componentes sonoros complejos o simples no pertenecientes a la escala temperada, escala que es condicionante sine qua non de la tonalidad. Los modernos medios electroacústicos y en alguna medida también los instrumentales (así, el desarrollo de los instrumentos de percusión o la introducción de cuartos y tercios de tono en los instrumentos de cuerda) han superado las escalas diatónicas de la t. y también las cromáticas del dodecafonismo (v.) schónbergiano. Como opinión ilustre, aunque aislada, en contra de la utilización de sonidos no pertenecientes a una escala temperada basada en una tónica, puede aún citarse la de Oscar Esplá.

V. t.: ATONALIDAD; DODECAFONISMO; NOTACIÓN MUSICAL; CONTEMPORÁNEA, EDAD VI.

TOMÁS MARCO.

BIBL.: A. MACHABEY, Genése de la tonalité occidentale, París 1955; R. LEIBOWITZ, La evolución de la armonía de Bach a Schánberg, Buenos Aires; R. RETI, Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Madrid 1966; 1. CHAILLEY, Traité historique d’analyse musical, París 1951; A. DOMMEL-DIENY, L’harmonie vivante, París 1953; L. DE PABLO, Lo que sabemos de música, Madrid 1967; A. SCHÓNBERG, Tratado de armonía, Madrid 1968.