Surrealismo IV. Arte. ARTE

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Arte

1. Origen, cronología y programa. Los años de mayor auge del llamado movimiento surrealista coinciden con el periodo comprendido entre las dos Guerras mundiales (1918-39). El s. (superrealismo, suprarrealismo o subrealismo) buscó su fundamento en el automatismo creacional, en la beligerancia concedida al sueño y a sus interpretaciones freudianas, en las imágenes inconscientes y arbitrarias y en el regreso al predominio del asunto con desprecio de la técnica, mimada desde el impresionismo (v.). Se caracterizó también por la frecuente insolencia de sus procedimientos y propagandas, con lo que demostraba ser heredero de los del dadaísmo (v.), del que el s. no fue sino una intensificación y una resurrección, pues el dadaísmo, más o menos exactamente, había dejado de existir hacia 1922. Pero, consumado ese fallecimiento, los ex dadaístas se reúnen dicho año en torno de un nuevo profeta destinado a dar nuevos derroteros a la tarea de destruir la conciencia plástica, mixtificarla y llevarla a procedimientos del terreno irracional y absurdo.

El catalizador era André Breton (v.). Había comenzado su carrera como poeta, había participado en la I Guerra mundial, fue desmovilizado en 1918, y pronto encontró a Tristán Tzara, Hans Arp (v.), Francisco Picabia, Marcel Duchamp (v.) y demás representantes del dadaísmo; todos ellos se reunieron en torno suyo, a la vez que comenzaban a interesarse por la pintura de De Chirico (v.), quien, no siendo surrealista, tuvo gran responsabilidad pasiva en el movimiento. Aparecen nuevos adherentes, como Max Ernst (v.) y Man Ray; y André Breton publica en 1924 el Manifiesto del surrealismo e inicia la publicación de su órgano "La révolution surréaliste", así como redacta la Déclaration du 27 janvier 1925.

En tales textos podemos hallar abundantes declaraciones programáticas del movimiento, que se definía como un "automatismo psíquico puro que se propone dar expresiónya sea verbalmente, ya por escrito o de otro modo cualquiera al funcionamiento real del pensamiento". Por otra parte, "el movimiento surrealista no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni tampoco una metafísica de la poesía. Es un medio de liberación total del espíritu y de cuanto se le asemeja" (v. t. I).

2. Exposiciones y actividades. Aun siendo notablemente vago el programa, ya en 1925 pudo tener lugar la primera exposición de los pintores que se creían surrealistas, quizá más por coordinación de rebeliones personales que por sumisión a semejantes puntos. Los expositores de la Galeríe Pierre fueron: Arp (v.), De Chirico (v.), Ernst, Klee (v.), Man Ray, Miró (v.), Picasso (v.) y Pierre Roy. De los ocho, sólo tres o cuatro -Arp, Ernst, Ray y relativamente Miró- podían tenerse por efectivos surrealistas militantes. En 1926 se renovaría la exposición, añadidos Duchamp y Picabia. Pero en el mismo año se les uniría Ives Tanguy, y en 1927 lo haría René Magritte, considerables refuerzos ambos.

El año 1928 se señala por el primer viaje de Salvador Dalí (v.) a París y por la publicación de Le surréalisme et la peinture, nuevo texto de André Breton, mediante el cual el movimiento se hace más plástico que literario. En 1929 aparece el segundo número de "La révolution surréaliste", que se convertirá un año más tarde en "Le surréalisme au service de la révolution". Proliferan las exposiciones, siendo la más importante la celebrada en 1931 en Hartford, Connecticut. Año importante para el s. es 1933, por la fundación de la hermosa revista "Minotaure", en la que se avino a colaborar Picasso, tan lejano de los dictados surrealistas, y que se continuó publicando hasta mayo de 1939.

En 1934 se une al grupo el gran escultor italiano Giacometti (v.). De ese año data una fotografía que pudiéramos llamar "oficial" del grupo, y en ella aparecen Breton, Max Ernst, Dalí, Arp, Tanguy, René Char, René Crevel, Paul Éluard, De Chirico, Giacometti, Tzara, Picasso, Magritte, Victor Brauner, Benjamin Péret, Rosey, Miró, E. L. T. Mesens, Georges Hugnet y Man Ray, lo que quiere decir que los plásticos prevalecían en número sobre los escritores. Era, en efecto, la culminación del prestigio del s., ya que en 1936 se inaugura la gran exposición dada-surrealista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1938 la exposición internacional del s. en París.

Pero sus momentos estaban contados, y la II Guerra mundial se encargó de paralizar todo el surrealismo. Breton, Masson y Max Ernst se refugiaron en Estados Unidos, Arp lo hizo en Suiza, y todo el grupo, en fin, se desintegró. Las últimas consecuencias fueron la proliferación de mayores o menores núcleos de esta tendencia por geografías bien dispares y, en julio de 1947, la exposición internacional del s., en la Galería Maeght, de París; pero ya con un inequívoco sabor de cosa fenecida, pasada y enterrada.

3. Precedentes y características. Ya enterrado el s., tratemos ahora de perfilar sus gracias y desgracias, así como el talante de los más característicos de sus integrantes. Para comenzar, ¿no habíamos quedado en que el s. era un movimiento novísimo, revolucionario y enemigo de toda convención referente al pasado? ¿No debería contentarse con slogans recién acuñados, como el agudísimo de Paul Éluard "]I n’y a pas de modéle pour qui cherche ce qu’il n’a jamais vu"? Lejos de ello, tanto los surrealistas como sus comentadores se han dedicado a profundizar largamente en la historia del arte en busca de precedentes, con lo que constantemente se han exhumado las endiabladas algarabías de El Bosco (v.), las mistificaciones de Arcimboldo (v.), los sueños de Goya (v.) y hasta las endebles visiones de William Blake (v.) y de Johann Heinrich Füssli (1741-1825).

Naturalmente, nunca faltan en la historia precedentes para cuanto se desee, pero los acabados de aludir decían muy poco en pro de la originalidad del surrealismo. No tan sólo El Bosco o Goya, sino mil artistas más del pasado han tomado nota gráfica de sus pesadillas. Por desgracia, parece que los surrealistas soñaban poco y preferían inventarse sus sueños. Éstos -o sus sucedáneos- se caracterizan por una reiterada afición a lo monstruoso, a la deliberada sensación de misterio, a un irracionalismo que pudiéramos llamar de gabinete, a una construcción de juguetes que resultaban inocentes a fuerza de pretender ser brujos. Las exageraciones programáticas de André Breton resultaban, en cuanto a realización artística, bastante tranquilas, y declaraciones tan rotundas como la de que "el acto surrealista por excelencia consiste en salir a la calle armado de una pistola y disparar indiscriminadamente contra la multitud" no sólo no se llevaron a cabo, por fortuna, sino que ni ésta ni otras parecidas hallaron algún eco de violencia en lo pintado.

Antes bien, esa pintura se hacía cada día más lamida, insistiendo en los procedimientos más académicos y pasadistas. Ello se reprochó mil veces, y Dorival se preguntaba: "¿Reprobable la técnica fotográfica en Meissonnier, por qué ha de serlo menos en Dalí?". Otros llegaron a denominar a los cuadros surrealistas "la pintura de historia del siglo xx", porque, en verdad, todo quedaba subordinado al asunto, tantas veces desagradable. Ciertamente, al menos en sus primeros momentos, los surrealistas no trataban de que sus obras complacieran, sino que desagradasen. Los objetos inútiles se ufanaban de ese propósito. Los había inofensivos, como los creados por Hugnet, pero otros -una plancha erizada de clavos, un juego de café revestido de piel, un volumen provisto de hojas de afeitar para que quien lo tocara sufriese heridas, etc- eran de progenie claramente dadaísta y no buscaban mejor efecto que la molestia del espectador.

Que esta subversión de niños que se autocreían ingeniosísimos y perversos debería conducir a reacción de los mismos, hasta convertirse en respetables, quedaba fuera de toda duda, y los virajes ideológicos de André Breton y de Salvador Dalí son suficientes para comprobarlo. Hoy, el s. suena a algo terriblemente pretérito, infinitamente más que una aventura setecentista u ochocentista; entiéndase que como programa y posición estética. Se salvará siempre, no por sí mismo, sino por la jerarquía de algunos de sus componentes.

4. Principales representantes. Dado que en esta Enciclopedia cuentan con artículo detallado Dalí (v.), Ernst (v.) y Miró (v.), nos referiremos a otros surrealistas. El primero a considerar es René Magritte, n. en Lessines, Bélgica, en 1898, y que, como hemos dicho, se unió al grupo en 1927. Parecía ser uno de los más auténticos convencidos, y lo sería del todo o nos lo parecería si no hubiera en su obra la misma acostumbrada infinitud de horizontes, campos o mares, ante los que flotan objetos agrupados con la más premeditada incongruencia. Serán un torso de estatuaria griega, o una silla, o un trombón, o unos misteriosos globos. Los objetos aparecen fantasmalmente o bien arden, o bien son vistos a través de una órbita ocular. No hay duda de que la idea de soledad y lejanía en el paisaje ha sido tomada de De Chirico, y contribuyecon eficacia al resultado de ansiedad deseado. Pero se ignora hasta qué extremo era Magritte sincero en estas moderadas fantasías, ya que, desaparecido el s., se dedicó durante los años de la II Guerra mundial a ser impresionista, cuando lo legítimo y natural habría sido comenzar por ahí. Magritte m. en Bruselas en 1967.

Bastante más importante nos parece Yves Tanguy, n. en París en 1900, m. en Connecticut en 1955. De nuevo, la desolada e ilimitada extensión, que va siendo expediente de misterio casi obligado. Por fortuna, Tanguy es mucho más creador que Magritte, y gusta de poblar esas extensiones con millares de objetos de afortunada y verdadera invención plástica, de reminiscencias óseas o pétreas, aun cuando otras veces las sustituye por reproducciones de artilugios de aspecto muy afín a determinadas construcciones de objetos inútiles por sus compañeros, o por extraños y embrionarios corpúsculos de nueva creación. En oposición a Dalí, Magritte, etc., Tanguy continuó hasta su muerte fiel a sus paisajes fantásticos, trabajados con mayores precisión y meticulosidad.

Por lo demás, no faltan integrantes posteriores de la estética surrealista o menos comprometidos con ella en los tiempos triunfales. En España, recordemos al canario Óscar Domínguez (1906-57), a José Caballero (n. en Huelva, 1916) y a Gregorio Prieto (n. en Valdepeñas, Ciudad Real, 1897), de muy varia fidelidad a la tendencia. El francés André Masson (n. Balagny, Oise 1896; m. en París, 1987),pese a haber conocido los días mejores de esta etapa, nos parece uno de los menos interesantes, con sus combates de insectos. El rumano Victor Brauner (n. en Pietra-Naemetz, 1903; m. en París, 1966) hizo pasar como surrealista un muñequismo monstruoso y absurdo, de escasa gracia.

Muy sorprendentemente, Gran Bretaña, cuyos artistas, de tradicional insularismo e insolidaridad con eI Continente, habían permanecido ajenos a cualquier contacto con el grupo, proveería, en pleno desfase, tres considerables maestros. Uno será Sir Stanley Spencer (n. en Cookham, Berkshire, 1891; m. en Taplow, 1959), surrealista por su tendencia a enfocar temas de carácter fantasmal y como soñado, con abundancia de inesperadas apariciones, como Cristo con la Cruz a cuestas o Resurreción en Cookham. Graham Sutherland (Londres, 1903-80), autor de una celebrada y discutida Crucifixión que se conserva en Northampton, se caracteriza por su afición a los bulbos retorcidos, siniestros y pinchosos, perfectamente dentro de las más morbosas intenciones surrealistas. Pero el que pertenece con más propiedad a esta ideología es Paul Nash, n. en Dymchurch, Kent, en 1889, m. en Boscombe en 1946. Con este artista regresamos a las casi obligadas y desoladas extensiones paisajísticas de Dalí, Magritte y Tanguy, bien que interviniendo en ellas como protagonistas elementos mucho más imprevistos, como en Equivalentes de megalitos.

Tras los creadores dichos -y conste que los artistas ingleses citados no suelen ser acreedores a estudio en las publicaciones especializadas sobre s.-, se agota este moque, en realidad, había perdurado demasiado para lo escaso de su aportación plástica o extraplástica. Y resulta difícil configurar sobre sus cenizas un responso medianamente halagüeño. Fue una preocupación cerebral y artificial, que respondía en algún modo a inquietudes como el estudio de los sueños por Freud, pero que no acertó a establecer una plástica convincente; y de ahí el increíble aspecto de cosa archivable con que hoy hemos de mirarlo. Lo que de él ha sobrevivido es lo que jamás le perteneciera en rigor, sino que se apropió, como las ínclitas personalidades de Picasso, Miró y Klee; las que si en algún momento pudieron coincidir brevemente con lo surreal, mantenían demasiada prosapia individual para dejarla confundirse con las de los dóciles discípulos de André Breton. En fin, fue una especie de aventura en un tercio del s. XX y, aunque tan sólo sea por ello, merece esta dosis del recuerdo.

V. t.: DADAÍSMO; SIMBOLISMO III.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: H. READ, Surrealisln, Londres 1936; A. BRETON, Le Surréalisme et la Peinture, Nueva York 1945; M. NADEAU, Histoire du Surréalisme, París 1946; BRETON y DUCHAMP, Le Surréalisme en 1947, París 1947; P. WALDBERG, Le Surréalisme, Ginebra 1962; J. F. REVEL, Minotaure, "L’Oeil", mayo 1962, 67-79,11; L. SCTENAIRE, llené Magritte, Bruselas 1947; R. RENNE y C. REBANNE, Yues Tanguy..., Nueva York 1945; J. E. CIRLOT, La pintura surrealista, Barcelona 1955.