Sinfónica, Orquesta II. Dirección de Orquesta. MÚSICA

Categoria:

Música

El arte de dirigir la orquesta tiene por objeto aunar en una sola inteligencia, la del director, las distintas maneras de interpretar una partitura que los profesores integrantes del conjunto (músicos como él) puedan sentir.

Dirección. Dentro de la Historia de la Música, la especialidad del director de orquesta ha sido la última en aparecer en el mundo de los virtuosos. Su figura se convirtió en una necesidad a causa de la evolución de la música. En realidad, adquirió personalidad independiente con el Romanticismo. En épocas anteriores no se podía imaginar los variadísimos aspectos que puede ofrecer una obra, según la forma en la que se le diera vida sonora, por ser aún desconocido el arte de la interpretación en el sentido individualista que le damos hoy.

Hay una serie de razones que hacen humanamente imposible el hecho de actuar sin director a un conjunto que tuviera más de unos 12 ó 13 músicos. Una de estas razones es, p. ej., la posición de los ejecutantes en el escenario. No todos, desde los puestos que ocupan, pueden oír y controlar por igual el movimiento de la masa sonora. Por tanto, el instrumento o grupo de instrumentos que lleven la voz cantante en cada momento de la obra a interpretar tendrá que ser controlado por un director, el cual recibe, desde su posición, un todo ya conjuntado o con posibilidades de conjunción correcta que puede ir modificando y modelando sobre la marcha. Un trío, cuarteto o quinteto, que normalmente actúan sin director, puede lograr interpretaciones de gran calidad y perfección, por muy difícil que sea la obra que ejecuten, pero será condición indispensable, al margen de la categoría artística de cada componente, la de que conozcan todos, a la perfección, la partitura de la obra que hayan de interpretar. No obstante, en casos como el que se cita, siempre habrá uno de los componentes que es el que opina, es decir, el que decide lo que ese grupo ha de realizar a la hora de la actuación en público. Hay otros casos en los que todos los integrantes del cuarteto o quinteto opinan y discuten sobre cómo ha de ser la versión de la obra a interpretar, hasta que llegan a un acuerdo. Lograr esto es difícil, ya que surgen constantemente problemas de carácter extramusical pero que generalmente tienen su raíz en la misma música. A pesar de todo lo antes expuesto hay una cuestión importante a considerar y es la de que, a la hora de comenzar una actuación, al hacer una nota tenida que debe ser cortada en un determinado momento o al tener que reflejar cualquiera de las alteraciones de tiempo que figuran en una partitura, como son, p. ej., los acelerandos y ritardandos, siempre tendrá que haber una persona del conjunto que habrá de encontrarse en una posición en la que todos y cada uno de los actuantes puedan verle con claridad y que hará las veces de director. Naturalmente, cuando mayor es el número de ejecutantes, menores son las posibilidades de llevar a cabo una perfecta ejecución.

La orquesta como instrumento. Muchos son los problemas que ha de afrontar el director, pero el principal es el derivado de que "su" instrumento (la orquesta) es el mayor conjunto de imperfecciones que se puede dar en música, o lo que es lo mismo, el instrumento más imperfecto, por ser unión de instrumentos y personas imperfectos. Lógicamente, la mayor o menor preparación, calidad y categoría de los miembros de la orquesta, hará que suba o baje el nivel o categoría de la misma, pero este nivel puede ser aún modificado (para bien o para mal) por el director, según sus condiciones y cualidades.

Evolución histórica del director. Del hecho de "dirigir" o hacer actuar juntos a grupos de personas, bien cantando o tañendo instrumentos, se tienen datos concretos en Egipto, 2.700 años a. C. Cuando alcanzó su apogeo la música para el culto de la religión veda, ca. 1.800 años a. C., los directores musicales, generalmente sacerdotes, utilizaban al efecto un vocabulario de señas matizado con gran refinamiento, para la perfecta ejecución de los cantos religiosos. Todos aquellos movimientos y gestos de manos y brazos tenían su simbolismo místico. Según los cantos se creía en el rápido crecimiento de la cosechas, la venida de las lluvias, la aceleración de los dolores del parto, etc. Los griegos llamaban quironomía (de yatp, mano, y vópoc, ley) al arte de expresarse con las manos y esta expresión subsiste aún hoy. La invención de aquella quironomía permitió conservar la música a través de los siglos y su práctica tuvo vigencia mucho más tiempo del que generalmente se supone. Aquellos directores utilizaban las manos también para indicar sonidos. Cada nudillo de la mano izquierda representaba un sonido distinto, con lo cual podían comunicar melodías enteras. El canto era para los griegos una forma estilizada de hablar y, por tanto, el texto era lo más importante. El ritmo dependía directamente de la medida de los versos. Este sistema necesitaba un director que dictase las normas y cada vez fue complicándose más. Aristógenes de Tarento (354-300 a. C.) elevó este sistema a su máxima perfección.

Llegó un momento en que los procedimientos de aquella quironomía resultaron insuficientes. Entonces, los directores utilizaron un método mucho más sencillo: golpear el suelo con los pies, calzados con unas sandalias de suelas metálicas, para que la transmisión auditiva del compás fuese lo más clara posible. Este sistema subsistió durante siglos. Lógicamente, el hecho de dirigir dando golpes y, por consiguiente, molestando la audición, no era agradable y se alababa a los directores que hacían menos ruido. Cuando se instauró la polifonía (v.), después del a. 1000, se inventó una notación musical, pues sin ella hubiera necesitado el director tantas manos como voces compusieran la partitura. Al quedar reflejada la música gráficamente, ya no era necesario que el director transmitiese las melodías y su cometido se vio reducido,pero esta limitación momentánea se compensaría al poco tiempo con otra clase de obligaciones. Al no existir la imprenta y, por tanto, no disponer cada ejecutante o actuante de una parte correspondiente a lo que debía tocar o cantar, se escribía la composición musical en un pergamino grande, el cual se colocaba en un lugar visible a todo el conjunto y el maestro marcaba con un báculo las notas que debían ir interpretando. Generalmente se improvisaban voces que no estaban escritas y era también el director el que tenía que ocuparse de las reglas que dichas improvisaciones debían guardar. El reparto del texto, cuando éste no se encontraba escrito debajo de las notas, era otra de las misiones de los directores de entonces. El uso de partituras no se generalizó hasta mediados del s. XVtt y, por tanto, cuando las voces se combinaban con instrumentos el reparto de la voz que debían duplicar cada uno de ellos era también misión del director.

Formas de dirigir. Cuando ya fueron creados los compases que se conocen, como resultado de la evolución del ritmo, se planteó a los directores el problema de cómo expresarlos con el movimiento de los brazos. Aunque hoy en día tal hecho lo veamos como la cosa más natural del mundo, los directores de entonces inventaron los métodos más asombrosos para llegar a reflejarlos claramente. Así, p. ej., se sabe que usaron espejos a los que pegaban tarjetas con los números de las partes de los compases, e hilos de un punto al otro, para indicar el recorrido que debía efectuar el brazo. En un principio, y probablemente hasta la juventud de Bach y Haendel, los compases se reflejaron marcando solamente en dos direcciones (arriba y abajo). Esta forma iba bien en los compases de dos e incluso de tres partes, pero para los de cuatro resultaba duro, agarrotado, mecánico y no permitía obtener matices delicados, aunque bien es verdad que tal cosa no era lo que perseguían los directores de entonces. Posteriormente, a principios del s. XVIII, surgió en Francia la "gran idea" del movimiento lateral de los brazos, pero haciéndolo al contrario de como se hace hoy. Esta "proeza" se debió a Saint Lambert en 1702. A pesar de que esta forma de dirigir persistió mucho tiempo en algunos lugares (Berlioz escribe que Mendelssohn aún dirigió de aquella forma), pocos años después, en 1709, Miguel Pignolet de Monteclair invirtió el sentido, ya que intuyó la antinaturalidad que supone el marcar la parte fuerte (tercera) del compás de compasillo (cuatro partes) hacia el cuerpo, cuando fisiológicamente ese gesto es falso, pues hasta el más ingenuo de los actores escénicos aleja el brazo del cuerpo cuando han de decir algo verdaderamente importante.

En el s. XVIII hubo dos maneras fundamentales de dirigir: con batuta y desde el clave. Con anterioridad, los maestros de capilla habían usado un pañuelo como si fuese una bandera. También se dirigía desde donde se encontraba el primer violín del grupo, el cual era el director en muchos lugares. La palabra alemana konzertmeister, con la que actualmente se denomina al primer violín de una orquesta, conocido entre nosotros por concertino, proviene del hecho de que él era quien desde su sitio dirigía con el arco del violín, marcando todo lo que fuese imprescindible para la ejecución conjunta. También utilizaron los directores de entonces un pergamino enrollado, a modo de batuta. Todo este proceso es el que hizo que los directores adoptaron el uso de la batuta. Se dice que Weber fue el primer director que la utilizó, pero esto es falso, ya que a principios del s. XVI, el emperador Maximiliano se hizo retratar con una varita en la mano.

Esto demuestra que ya mucho antes hubo algunas tentativas para utilizarla y que probablemente fue Weber el que la sacara del olvido.

Desde el momento en que se estableció una tradición de cómo marcar los compases, todas las escuelas han coincidido en lo que se denomina "figuras básicas" y que son: cruz, triángulo y plomada. Sin embargo, no todas las técnicas están de acuerdo en cómo marcar los campases que se derivan de estas figuras básicas. Muchas son las diferencias que existen entre unas y otras escuelas, pero éstas, y en realidad toda la evolución del arte de dirigir, han sido posibles gracias a la aportación personal de figuras de excepción que han ido apareciendo en el mundo de la dirección desde mediados del s. XIX, las cuales han contribuido y siguen contribuyendo otros en nuestros días a un perfeccionamiento que es ayudado por el aumento constante de dificultades en el mundo de la composición.

Muchos consideran la técnica del gesto lo más esencial del arte de dirigir. Quizá porque es una de las pocas cosas que del mismo pueden enseñarse. En realidad no es así. La técnica es importante, pero no debe tener como única finalidad "marcar el compás". Cada movimiento debe reflejar, además, el contenido melódico o armónico de la música, así como su estructura. Ésta se puede reflejar en el comportamiento psicológico del director en el transcurso de la interpretación. El director tiene en realidad una misión plástica que debe servir para hacer comprender la música, tanto a los intérpretes como a los oyentes. Esto es difícil de lograr y para llevarlo a cabo justamente se necesita una gran preparación, buen gusto y dominio absoluto de una técnica apropiada que no se limite al hecho de marcar compases o de hacer gestos de "efecto" para impresionar al público. Estos "efectos" son generalmente inútiles desde el punto de vista musical. Cualquier gesto que haga el director ha de tener una justificación y reflejo en la música, o ha de ser motivado por acontecimientos imprevistos que surjan durante la el ecución. Por tanto, el director nunca debe pensar en hacer un determinado efecto de una forma o de otra porque resulte más espectacular, sino que el gesto y su técnica han de estar al servicio de todo aquello que desee obtener o que pueda acontecer en el concierto.

El ensayo. La labor del director en el ensayo es fundamental, ya que durante el mismo, al margen de resolver los problemas técnicos que pudieran surgir a cada uno de los componentes de la orquesta, ha de ir explicando y planificando lo que será la interpretación de la obra a ejecutar. No obstante, el ensayo es una función estática. La música sólo deja de tener una función estática en el momento del concierto ó en cualquier otra ocasión en donde la obra que se esté interpretando se toque sin interrupción. Entonces es cuando la obra va a tener continuidad, va a tomar vida propia y es también cuando un gran número de factores pueden influir en la forma de interpretar la partitura. Estos factores son, aunque resulte extraño, temperatura de la sala en la que se esté tocando, acústica e iluminación de la misma, número de personas asistentes, hora del concierto, ambiente del mismo (si es o no de gala), etc. Estos fenómenos influyen directamente en todos los ejecutantes, y con esta palabra me refiero muy especialmente al director, que es, en definitiva, el que va a organizar el movimiento de esa masa sonora. Estos fenómenos pueden hacer que una obra dure más o menos, que los matices hayan de ser más o menos contrastados y que, por tanto, la intención en lainterpretación deba ser modificada sobre la marcha. Todas estas influencias no son caprichosas, sino que el director se ve obligado a efectuar alteraciones, respecto a lo planificado durante los ensayos, debido a los citados fenómenos y para que la obra tenga un desarrollo normal, musical y estructuralmente correctos.

Los directores, en realidad, nacen. No se hacen. Ni un alto grado de enseñanzas académicas puede formar un verdadero virtuoso de la batuta en alguien que no tenga las cualidades naturales necesarias. No obstante, lo que de este arte puede ser enseñado es mucho más de lo que generalmente se supone. Quien consiga aprenderlo a la perfección, sin reunir las condiciones naturales mínimas, podrá ser un correcto director, pero carente de interés. Cuando un director conozca todo lo que de esta especialidad puede ser enseñado, tendrá aproximadamente un 45%, o quizá menos, de lo necesario para llegar a ser un gran director de orquesta. El resto sólo lo da Dios.

E. GARCÍA ASENSIO.

BIBL.: H. SCHERCHEN, El arte de dirigir la orquesta, Barcelona 1950; W. FUTWANGLER, Secretos de la dirección orquestal, Buenos Aires, 1952; F. HERZFELD, La magia de la batuta, Barcelona 1957; H. W. VON WALTERHAUSEN, El arte de la dirección orquestal, México 1966; F. PREVITAL, Guía para el estudio de la dirección orquestal, Buenos Aires 1969; E. A. H. GREEN, The modern conductor, 3 ed. Nueva Jersey 1981.