Romancero LIT.

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Literatura

1. Concepto y origen de los romances. Se encuadra bajo esta denominación una producción poética épico-lírica española, en extremo diversa, de carácter (o al menos aspecto) popular, que tiene su origen en la tradición de cantares de gesta, en leyendas, en los mismos hechos o en otras fuentes que a veces no son literarias; toda ella adopta como forma métrica el romance, que luego se describirá. También se emplea la palabra Romancero en su sentido original, es decir, como colección de romances. Los romances son, según la definición de Menéndez Pidal, poemas épico-líricos generalmente breves, que se cantaban al son de un instrumento. Surgieron probablemente a fines del s. XIV y alcanzaron su apogeo durante los s. XV y XVI (V. MEDIA, EDAD IV). El término romance designaba inicialmente cualquier lengua derivada del latín (se decía "lengua romance", con valor de adjetivo, o, simplemente, "romance"); después se aplicó también a relatos en prosa o verso de cierta extensión, y sólo a fines del s. XIV y principios del XV empezó a usarse con el significado de composición poética que aquí le damos.

El primer problema importante que plantea el estudio de los romances es el de la determinación de sus orígenes. Es éste uno de los temas más debatidos por la crítica, sobre todo a partir del romanticismo (v.), que se preocupó expresamente por aclarar las fuentes y los motivos creadores de la poesía popular en contraposición al concepto de poesía culta (v. POESÍA). La crítica romántica, representada por Agustín Durán (Romancero general, 1828-32), Wolf y posteriormente por Carolina Michaelis, Cejador, Morley y Rajna, sostiene que los romances son el germen de los cantares de gesta de la épica española (v. ÉPICA 3, d7) y, por consiguiente, anteriores a aquéllos; los cantares de gesta españoles serían, por tanto, el ulterior desarrollo de las posibilidades poéticas concentradas en los romances. La hipótesis se basa en la coincidencia temática de muchos romances con los cantares de gesta y, sobre todo, en la existencia de ciertas composiciones poética latinas que tienen el mismo esquema métrico de los romances: versos octosílabos y rima asonante.

La interpretación más aceptada hoy es, sin embargo, la de Menéndez Pidal (v.), que se apoya en las investigaciones de Milá i Fontanals (v.; De la poesía heroicopopular castellana, 1874) y Menéndez Pelayo (v.; Antología de poetas líricos castellanos, 1890-1908). Está recogida en su obra Romancero hispánico (1953) y es la siguiente: no debe hablarse de poesía popular frente a poesía culta, como hacen los críticos románticos, sino de poesía tradicional y poesía individual, la primera como creación colectiva y la segunda como manifestación artística de tipo personal, pero cada una con una técnica distinta y unas dificultades de creación. Lo que caracteriza a la poesía tradicional no es la aparición de poetas populares que escriben para ese mismo pueblo al que pertenecen, sino la intervención de muchos a través del tiempo, a veces en un largo proceso de siglos, en la elaboración de formas poéticas que pueden tener su origen en las fuentes más diversas. Los romances españoles de tema heroico proceden de los primitivos cantares de gesta, de los que el pueblo no pudo retener en la memoria más que fragmentos sueltos, probablemente los que más le gustaban. Estos fragmentos, oídos primero a los juglares y transmitidos después oralmente, van sufriendo a lo largo del tiempo una transformación que se traduce no sólo en la separación del verso primitivo de 16 sílabas en dos hemistiquios de ocho, sino en la alteración del contenido original a través de numerosas variantes, que la gente introduce bien porque no recuerde con exactitud la primitiva versión o porque su peculiar sentido estético se lo aconseje.

Esa transformación del cantar de gesta en romance no es, como creía Milá, un proceso rápido sino una evolución lenta y gradual atestiguada por las versiones diferentes de los mismos romances que Menéndez Pidal y otros estudiosos han encontrado. A lo largo de este proceso, el romance no pierde nunca el carácter oral que tenía el cantar de gesta, y el pueblo se convierte en celador colectivo de un material poético que conserva, como dice Menéndez Pidal, "en estado latente", es decir, manteniendo su integridad gracias a la fuerza de esa tradición que asegura la persistencia de la poesía a través del tiempo. La mayor dificultad estriba, sin embargo, en aclarar cuál era la relación existente entre cantar de gesta y romance y en establecer una cronología, sobre todo si ambas modalidades coexistieron como formas diferentes aunque en comunicación creadora. Esta interpretación de Menéndez Pidal se refiere a los romances de tema épico. Los de contenido histórico, novelesco o lírico, si bien fueron también objeto en mayor o menor grado de esa elaboración colectiva, no proceden de los cantares de gesta sino de hechos reales o de otras fuentes literarias.

2. Clasificación de los romances. La materia del R. español es extraordinariamente amplia y ha sido clasificada con distintos criterios. Grimm ordenó los romances cronológicamente. Wolf, Milá y después Menéndez Pelayo lo hicieron por materias, aludiendo a la cronología dentro de los distintos apartados. Menéndez Pidal, aplicándose especialmente al estudio de los romances que tratan del rey D. Rodrigo (v.) y del conde Fernán González (v.), divide el mundo poético del R. en dos grandes vertientes: el Romancero viejo y el Romancero nuevo; aplica un criterio cronológico basado en un análisis previo de orden estilístico y formal. Así, llama romances viejos a los que aparecen con anterioridad a 1550, y nuevos a los que surgen entre 1550 y 1640. Dentro de los viejos señala dos modalidades: romances tradicionales y romances ¡uglarescos.

Los romances tradicionales proceden directamente de los cantares de gesta o de refundiciones posteriores y repiten, por consiguiente, los grandes asuntos épicos de la Edad Media española: Fernán González, el Cid (v.), los infantes de Lara, Bernardo del Carpio... Los romances juglarescos, generalmente más extensos, aparecen hacia la segunda mitad del s. XV y están hechos por los juglares a imitación de los tradicionales. Como ya no se escriben nuevos cantares de gesta que suministren argumentos, los juglares tienen que satisfacer los gustos del público inventando nuevos temas que no siempre son épicos (v. MESTER DE JUGLARÍA). Con frecuencia son de carácter novelesco y coexisten con los tradicionales, aunque son más ricos de colorido y tienen una disposición narrativa que en cierto modo los acerca a los antiguos cantares de gesta. En la creación de los romances de tipo tradicional, Menéndez Pidal establece dos periodos importantes: aédico, o de predominio del poder creador de la poesía, que enriquece continuamente los romances; y rapsódico, de mera repetición del romance, que, ya sin tensión creadora, termina por degenerar.

Lo que Menéndez Pidal llama R. nuevo se da a partir de la segunda mitad del s. XVI. Muchos poetas se inspiran en el R. y nacen así los llamados romances eruditos, sacados unas veces de las crónicas y otras directamente de los mismos romances antiguos. Son producto de una moda pasajera y resaltan el dato historiográfico en detrimento del valor poético. Los más característicos se hallan en el Romancero de Lorenzo de Sepúlveda, publicado en Amberes en 1551. También por esa fecha aparecen los romances artísticos, escritos por poetas que conciben el romance como una verdadera obra literaria y lo embellecen con todos los artificios poéticos al uso, ampliando además las primitivas limitaciones temáticas con nuevos asuntos: pastoril, mitológico, burlesco, religioso, etc. Se pone de moda el romance de asunto morisco, derivación de los antiguos romances fronterizos. En general, los romances artísticos son menos sobrios y espontáneos que los viejos, pero aventajan con frecuencia a éstos en calidad y colorido. No en vano algunos de sus autores son los mejores poetas españoles del Siglo de Oro: Lope de Vega, Góngora, Quevedo... Una clasificación por materias, siguiendo a García Blanco (El Romancero, en Historia general de las Literaturas hispánicas, II, Barcelona 1951, 9-25), permite agrupar los romances del siguiente modo:

a) Romances de temas heroico-nacionales. Tratan asuntos de base histórica incorporados ya en los cantares de gesta o elaborados por la tradición. Constituyen el capítulo más característico del R. español y asimilan los hechos y personajes de la tradición épica, pero con características nuevas que no figuraban en aquélla. Destacan especialmente los romances sobre la figura del rey D. Rodrigo y el tema de la pérdida de España. Estos romances datan casi todos de la segunda mitad del s. XV y derivan de la Crónica sarracina de Pedro del Corral, aunque su fuente más remota es una leyenda de origen germánico conocida por los mozárabes, ampliada por los árabes y, finalmente, refundida por los cristianos. El R. nuevo introduce en el tema un matiz que no figuraba en el viejo: la rehabilitación de la Cava, víctima de los pecados de D. Rodrigo. Son muy conocidos los romances que empiezan: "Las huestes de don Rodrigo" y "Después que el rey don Rodrigo", el primer grupo sobre la derrota sufrida por el rey ante los árabes, y el segundo acerca de la famosa penitencia al pie de la ermita. El tema de Bernardo del Carpio, héroe que encarna los ideales de independencia nacional, va ligado a la histórica derrota de Carlomagno en Roncesvalles (v.). El R. sitúa al personaje en la corte leonesa, envuelto en un suceso dramático en relación con sus orígenes familiares. Sobresalen los romances Las cartas y mensajeros..., del romancero viejo, y Con los mejores de Asturias..., del nuevo. Estos romances de Bernardo del Carpio representan la aportación leonesa al mundo poético del Romancero.

Objeto de numerosos romances es también la figura del conde castellano Fernán González. El autor de la independencia de Castilla fue cantado indistintamente por la poesía juglaresca y por los poetas cultos del mester de clerecía (v.), sobre todo en el Poema de Fernán González, fuente principal de los romances junto con la Crónica General (V. CRóNICA Y CRONISTA I, 2). Es muy original el romance tradicional que comienza "Castellanos y leoneses". El R. nuevo recoge asimismo las figuras de Garci Fernández, Sancho García y la condesa traidora, el infante D. García y otros personajes de la nobleza castellana. El tema de la muerte de los siete infantes de Lara ("Pártese el moro Alicante...", "A cazar va don Rodrigo...") procede de una leyenda que aparece refundida en la Crónica General tomando como base un relato poético anterior. La leyenda refiere la muerte de los siete infantes a manos de los moros por la traición de su tío Ruy Velázquez a instancias de su esposa, Da Lambra. Mudarra, el bastardo, venga finalmente a sus hermanos dando muerte al traidor.

Atención preferente merecen los romances del Cid, personaje de especial relieve en la tradición épica castellana (V. CID CAMPEADOR III). Por su elevado número, los autores suelen dividirlos en tres grupos: romances de las mocedades de Rodrigo, del cerco de Zamora y del destierro. Los romances viejos que tratan de los años mozos del Cid lo presentan como un personaje altanero y soberbio, que en casi nada recuerda al héroe del Cantar; se inspiran, por tanto, en gestas tardías; es conocidísimo el de "Cabalga Diego Lainez...". La segunda parte de la vida del Cid comienza, según la clasificación anterior, con la división del reino por Fernando I y termina con la muerte de Sancho II ante los muros de Zamora. Estos romances tratan, entre otros temas, de los amores del Cid y Da Urraca y de la jura de Santa Gadea, ya en el reinado de Alfonso VI ("En Santa Gadea de Burgos..."); hay en algunos probables ecos del viejo Cantar, que los autores de los s. XIV y XV acaso sólo conociesen por la tradición oral. Los de la tercera época ("Helo, helo por do viene...", etc.) se refieren a la conquista de Valencia, la cobardía de los infantes de Carrión, el episodio de las Cortes, etc., con derivaciones hacia lo novelesco. Todo el R. del Cid, abundante y variado, oscila, como dice García Blanco (o. c., 16), entre el respeto al perfil épico originario del personaje y la incorporación de elementos nuevos de carácter ficticio, sentidos como aportación original.

b) Romances de temas histórico-nacionales. Son, como los anteriores, de base histórica, pero no se inspiran en un texto literario o histórico precedente sino directamente en los mismos hechos. Los más importantes son los del rey Pedro I de Castilla (v.) y los llamados romances fronterizos. Los primeros se basan en sucesos ocurridos durante el reinado de D. Pedro, aunque su poetización pudo ser posterior. Su contenido guarda relación con la Crónica del canciller López de Ayala (v.; 1394), lo que permite suponer que fueron escritos antes de esa fecha. Los referentes a la muerte de D. Fadrique, hermano del rey, a la de la esposa de D. Pedro y a la del señor de Vizcaya quizá pertenezcan al reinado del monarca, y probablemente fueron cantados por sus adversarios los Trastámara. Estos romances coinciden en una valoración adversa del monarca, que todavía no se presenta como justiciero, condición destacada por el teatro del Siglo de Oro y después por la literatura romántica.

Los romances fronterizos narran episodios heroicos sucedidos en la frontera con los árabes, ya en los últimos tiempos de la Reconquista. Son, por lo general, hechos muy locales realizados por personajes no siempre suficientemente conocidos, incorporados con frecuencia a las crónicas basándose en el romance que los describe. Todos estos hechos sucedieron durante el último tercio del s. XIV y todo el s. XV, especialmente en los reinados de Juan II y los Reyes Católicos: los cercos de Baeza, Álora, Baza y Loja, las correrías por tierras de Jaén, la conquista de Antequera, que dio lugar a varios romances, la pérdida de Alhama por los árabes ("Paseábase el rey moro...") en 1482, las hazañas ante los muros de Granada, etc., son de los más destacables. Son personajes de estos romances Rodrigo de Narváez, el conde de Niebla, el obispo D. Gonzalo, Pérez del Pulgar, Alonso de Aguilar, etc., por el lado cristiano, y algunos moros como Reduán, Ben Zulema y otros. Una de las características más acusadas de los romances fronterizos es precisamente la incorporación del elemento árabe con un criterio de objetividad e incluso con admiración cortés, que muestran hasta qué punto el mundo cristiano de la Reconquista había asimilado los usos y costumbres del enemigo de ocho siglos. El romance de Abenámar ("Abenámar, Abenámar/moro de la morería..."), uno de los más celebrados, recoge la conversación entre el rey Juan II y el infante moro Abenalmao a la vista de la ciudad de Granada. A partir del s. XVI, el R. nuevo pone de moda el tema morisco, pero concediendo más importancia a los lances de amor y a los episodios caballerescos entre moros y cristianos que a los hechos guerreros, usados sólo como telón de fondo sobre el que se tejen aventuras de gran colorido, como las que aparecen en las leyendas fronterizas de Abindarraez y Jarifa, La Peña de los enamorados, etc. (V. LEYENDA).

c) Romances de temas caballerescos. Incorporan al R. los temas de la vieja épica francesa de los ciclos carolingio y bretón (V. ÉPICA 3, d5). La libertad con que los romances tratan el tema de Carlomagno (v.), desplazando el interés heroico hacia motivos novelescos, hizo pensar a Milá y Menéndez Pelayo en la independencia de aquéllos respecto a las antiguas gestas. Menéndez Pidal sostiene, por el contrario, que los romances carolingios de la literatura castellana se inspiraron en unos poemas breves de carácter popular hechos a imitación de las gestas francesas (v. CHANSON DE GESTE), que se cantaron en Castilla durante los s. XIV y XV. Estos romances muestran su inspiración francesa en un sentimentalismo desconocido en los demás, en la intervención de seres imaginarios y sobrenaturales y en una concepción del amor más audaz y desenfadada, como puede verse en los de Rosaflorida, Melisenda, el conde Claros, etc. Aparecen además el emperador Carlomagno y sus Doce Pares, Roldán (V. ROLAND, CHANSON DE) y su esposa, Da Alda; Montesinos, el paje Gerineldo y el caballero Durandarte, personificación poética de la famosa espada de Carlomagno.

No tuvieron tanta fortuna los temas del ciclo bretón, incorporados más tardíamente a la literatura peninsular en la novelística de la Edad Media. Casi todas las leyendas bretonas pasaron a los libros de caballería (v.). El R. acogió a los héroes Tristán y Lanzarote (V. BRETAÑA, MATERIA DE).

d) Romances novelescos y líricos. Se incluyen bajo un mismo epígrafe, porque no siempre puede hacerse una distinción rigurosa entre ambos. Son aquellos en los que el contenido épico-narrativo propio de los romances estudiados hasta ahora ha sido sustituido por una trama novelesca o una emoción de carácter lírico. Son tan antiguos como los romances heroicos e históricos, y algunos proceden de primitivas composiciones líricas que se acomodaron al metro del Romancero.

En este grupo pueden incluirse los romances de tema bíblico, que aún conservan los judíos españoles de Oriente, y los que se refieren a temas de la Antigüedad clásica, casi siempre eruditos. Otros romances novelescos y líricos tienen su origen en la novelística medieval y renacentista, como los de Tristán y Lanzarote, ya citados en el grupo de los caballerescos, o en la canción épico-lírica de asunto novelesco que se cultiva en España al mismo tiempo que los romances. En ellos es donde mejor se aprecia el desplazamiento de las formas métricas de tipo lírico hacia los metros épicos. Menéndez Pidal advierte el mismo fenómeno en algunos romances conservados por la tradición oral cuyos temas coinciden con los de ciertas canciones líricas de otros países europeos. Entre ellos, el de la doncella que se fue a la guerra vestida de varón, muy difundido oralmente; el de la Condesita o romance de la boda estorbada, tema muy popular que nació, según Menéndez Pidal, a fines del s. xv; el de la adúltera castigada, que aparece en los romances de la linda Alba y de Bernal Francés; los que tienen por argumento el tema de la venganza femenina ante el ultraje del caballero como los de Rico Franco, Marquillos y Blanca Flor y el que comienza "Por aquellos prados verdes...". La incorporación al R. de estos temas comunes a otras literaturas implica con frecuencia una adaptación al espíritu de la poesía castellana y un reajuste del contenido argumental, como puede verse en el tema de La bella malmaridada, con una intención moralizadora que no figura en las canciones originales.

El romance del Prisionero ("Que por mayo era, por mayo...") procede de una maya o canción de primavera, y el célebre Fonte-Frida poetiza el dolor de la tórtola viuda, asunto muy conocido en la Edad Media. Otros romances derivan directamente de las serranillas medievales (v. SANTILLANA, MARQUÉS DE), como el de La gentil dama y el rústico pastor, que consta de una canción lírica del tipo de las galaico-portuguesas y de una serranifla castellana. La última huella del tema de las serranillas la encontramos en el romance La serrana de la Vera, del s. XVII, llevado al teatro por Vélez de Guevara (v.).

Mención aparte merece el romance lírico del Infante Arnaldos, uno de los más bellos del R. español y de toda la poesía española ("Quién hubiese tal ventura/sobre las aguas del mar..."). Al parecer, este romance ha pasado por sucesivas etapas desde la primitiva versión más pormenorizada que todavía se conserva entre los judíos de Marruecos (pérdida del protagonista y entrada en la nave atraído por la canción del marinero) hasta la más difundida, que prescinde de la aventura inicial del protagonista y se reduce a un núcleo lírico que incide sobre el misterioso cantar del marinero y la sugestión creada por lo desconocido. Se elimina, pues, aquello que no se considera fundamental y hay una concentración en los elementos de más tensión lírica, por lo que el romance gana en calidad respecto a la primera versión. Se prescinde de la primera parte porque, como dice Pedro Salinas, "el oyente percibe en él [el romance] dos voluntades encontradas: la de contar una historieta, muy manida en la novelística, y la muy nueva de asomar al hombre a las orillas de un arcano" (El Romancismo y el siglo XX, en Ensayos de Literatura hispánica, Madrid 1961, 311-312).

3. Estilo y métrica de los romances. La gran variedad temática y las diferencias cronológicas que muestra la clasificación precedente hacen difícil una caracterización general del estilo de los romances. Hay, sin embargo, en el R. una peculiaridad estilística que puede aplicarse indistintamente tanto a las composiciones tradicionales como a las artísticas. Se trata de una especial andadura poética con la que se identifica, como dice López Estrada, "tanto el que lo canta como el que crea uno nuevo" (Introducción a la literatura medieval española, 3 ed. Madrid 1966, 255).

Posee el género una permeabilidad característica que le permite ser asimilado por autores de acusada personalidad, y asimilar él a su vez los temas nuevos que le salen al paso a lo largo de la historia literaria: el amoroso, el pastoril, el picaresco... Menéndez Pidal encuentra en algunos romances tradicionales los caracteres que pueden servir de guía para fijar un estilo romanceril ideal, teniendo siempre presente la imposibilidad de hacerlo de una manera rigurosa, ya que la tradición es una fuerza activa, un proceso creador que no puede sujetarse a normas rígidas. A la hora de fijar estas características ideales, el crítico se encuentra con dos dificultades: a) Hay, con frecuencia, distintas versiones de un mismo romance, muchas de ellas desconocidas o al menos sin constancia escrita; las variedades orales, salvo excepciones, no pueden conocerse. b) No siempre la intervención, que hemos llamado colectiva, a través del tiempo supone el perfeccionamiento del romance. "La elaboración tradicional -afirma Menéndez Pidal- no logra de un golpe su plenitud en la simplificación y total asimilación al gusto más selecto de la colectividad. Perfeccionándose el estilo tradicional en el curso de una evolución, puede suceder que ésta no llegue a ser completa, y que deje subsistir algunos restos del estilo individual propios del primer redactor o de los sucesivos refundidores. Hay así romances sólo tradicionales a medias, con dificultad distinguibles de los meramente populares. También se da continuamente el caso de que, habiendo alcanzado un romance un alto grado de perfección tradicional, decae después, al perdurar en su evolución oral, degenerando en variantes de vulgaridad inculta o de vulgaridad literaria" (Romancero hispánico, 1,62-63). Pueden, sin embargo, señalarse como rasgos bien definidos los siguientes:

a) Sencillez, que no siempre es espontánea, porque a veces se debe a la aplicación de determinadas formas de expresión de una manera consciente.

b) Brevedad narrativa, que en muchos casos es el resultado de la depuración de las antiguas gestas y, por consiguiente, más que como limitación debe mirarse como un intento de mayor expresividad.

c) Sobriedad ornamental, por el escaso uso de procedimientos retóricos, salvo en los romances artísticos.

d) Mínima intervención de lo maravilloso y lo preternatural, en consonancia con el realismo que caracteriza a la epopeya castellana.

e) El romance es una poesía esencializadora. A lo largo de su evolución tiende, si ésta es poéticamente positiva, a prescindir de lo accesorio y a concentrarse en un núcleo quintaesenciado.

f) Predomina lo intuitivo sobre lo lógico. Las primeras versiones de los romances reflejan la andadura narrativa característica de los cantares de gesta, pero intercalan cada vez con más frecuencia elementos líricos (exclamaciones, enumeraciones...) e incluso dramáticos. Según Salinas, el romance es "un apretado haz de fuerzas que tienden hacia varias direcciones: en el romance primitivo, junto al tender preferente, la narración, hay un tender hacia lo dramático y hacia lo lírico" (o. c., 311). El desplazamiento de lo épico-narrativo hacia lo lírico y lo novelesco puede comprobarse con sólo seguir la historia del R. y lo hemos visto muy claro en el romance del Infante Arnaldos. Por otra parte, la estructura del romance está más en consonancia con el sentido dramático que con el descriptivo; de ahí el desarrollo del diálogo y del monólogo.

g) Fragmentismo. El romance, siguiendo un uso de la recitación juglaresca, evita cada vez más los argumentos completos tal como se presentan en las gestas. Con frecuencia, la primitiva hazaña se reduce a una aventura destacada, y ésta a su vez a un episodio individual o a un simple desahogo lírico del personaje. Por eso muchos romances comienzan con un asunto inesperado y concluyen bruscamente sin aclarar el final de la trama. Este "saber callar a tiempo", que llama Menéndez Pidal, es un recurso estilístico que se revela eficacísimo para la evocación poética y para dibujar estados de ánimo inconcretos. Recuérdese una vez más el misterioso final del Infante Arnaldos. El fragmentismo realza por regla general el valor de los romances y se ha comprobado que entre los de mayor número de versiones, los fragmentarios son precisamente los de más calidad poética.

h) Esquema métrico sencillo, a base de versos octosílabos reunidos en parejas con rima asonante al final de los versos pares. Proceden, según Menéndez Pida], de la división del verso de 16 sílabas de los cantares de gesta. El isosilabismo característico de los romances no se logra, sin embargo, hasta el s. XVI, después de una larga etapa de irregularidad cada vez más leve. Si bien la asonancia es la modalidad predominante, hay también algunos en consonante y otros que simultanean las dos. Cuando la rima asonante acaba en -e después de la vocal tónica de fin de verso rimado, admite la -e llamada paragógica, que, a veces, es etimológica y, otras, un fenómeno de ultracorrección.

4. Difusión de los romances. La maduración del R. como género histórico es producto de un largo proceso que arranca de la Edad Media y llega a su apogeo durante los s. XV y XVI. Ya en tiempos de Enrique IV (1454-74) y de los Reyes Católicos el romance ha dejado de ser privativo del pueblo y pasa a la Corte, donde se canta en presencia de los reyes y de la nobleza, y adquiere extraordinaria difusión. Los juglares los interpretaban ante el pueblo acompañándose de instrumentos musicales. Hasta el s. XVI no aparecen las muestras de romances en los Cancioneros de fray Ambrosio de Montesino (1508), Hernando del Castillo (1511), Constantina, el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519), etc. El Cancionero de Romances sin año, publicado en Amberes hacia 1547, sólo contiene romances, y la palabra Romancero se halla por vez primera en la colección de Lorenzo Sepúlveda (Amberes 1551), dedicada a romances eruditos. También se difundieron los romances en pliegos sueltos, muy abundantes en el s. xvi, que fijaban los textos con bastante fidelidad y tenían la ventaja de ser asequibles a todos.

Con el R. nuevo, los romances se incorporan a la literatura culta del Siglo de Oro (v.) y se convierten en un género consustancial a la poesía española de todos los tiempos. Esta propensión de los poetas españoles a cultivar el romance o a utilizarlo como fuente de inspiración es lo que Salinas designa con el nombre de romancismo. En el s. xvii lo cultivan Cervantes (v.), que se inspira en los romances para algunos episodios del Quijote; Lope de Vega (v.), que incluye detalles de su propia biografía bajo los nombres de Zaide o Belardo; Quevedo (v.) y sobre todo Góngora (v.). Los romances pasan también al teatro nacional, que se basa con frecuencia en ellos para restaurar el pasado medieval; esto prueba que la España de los s. XVI y XVII no había roto con la Edad Media sino que conservaba las esencias del pasado heroico. Sirvan de ejemplos las obras de Juan de la Cueva (v.; La muerte del Rey don Sancho, Los siete infantes de Lara...), Lope de Vega (El bastardo Mudarra), Guillén de Castro (Las Mocedades del Cid), Vélez de Guevara, etc.

Después de una etapa de escaso cultivo, Meléndez Valdés (v.), aprovechando sobre todo sus posibilidades líricas, revaloriza el romance en el s. XVIII. Se sintió atraído por el tema pastoril de corte gongorino, pero algunos de asunto histórico anuncian ya el inmediato romanticismo (v.), que, con la excepción de Bécquer (v.), se fija preferentemente en los valores narrativos del género y da lugar a una vasta producción romanceril (v. RIVAS, DUQUE DE). Los temas de la tradición heroica son nuevamente incorporados en las leyendas (V. ZORRILLA) y en los dramas de la época.

En el s. XX, el romancismo tiende, según Salinas, "a la conquista del lirismo puro y la exploración de los muchos recursos expresivos de una forma aparentemente tan simple y tan monótona" (o. c., 320). Rubén Darío (v.) acomoda el romance a su nueva sensibilidad modernista y a su temática. A Juan Ramón Jiménez (v.) le sirve para expresar tanto sus primeras actitudes poéticas (sentimentalismo, ternura elegiaca...), como la lírica conceptual y depurada de sus últimas obras. Antonio Machado (v.) habla del romance como "suprema expresión de la poesía" (Obras completas, México 1940, 28) y escribe La tierra de Alvar González. Los romances de Jorge Guillén (v.) huyen del historicismo y reflejan el presente del mundo y del poeta; su originalidad radica en haber introducido en la composición numerosos elementos de carácter afectivo y emocional, enriqueciendo así las posibilidades del género. Puede decirse que el romancismo es consustancial al mundo poético de García Lorca (v.); su Romancero gitano combina los recursos tradicionales con una especial manera de tratar la metáfora, que se convierte en el cuerpo mismo del romance. Son muchos los poetas españoles contemporáneos (Rafael Alberti, v.; Gerardo Diego, v.; Villalón; Cernuda; Dámaso Alonso, v.; Luis Rosales; José María Valverde; etc.) que con su afición a los romances ponen de manifiesto la vitalidad y la permanencia de un género definitivamente consagrado, que funde lo viejo y lo nuevo en el crisol fecundo de la literatura hispánica. En esas pequeñas composiciones, cantadas en medio mundo por los judíos expulsados de la Península a fines del s. XV y llevadas por los conquistadores a las nuevas tierras americanas, se concentra el espíritu de una tradición felizmente conservada.

El R. despertó la curiosidad y la admiración de críticos y literatos extranjeros desde los últimos años del s. XVIII. Southey en Inglaterra tradujo el Poema del Cid, la mejor muestra épica de la"literatura española, en 1814, y Walter Scott escribió su Visión de don Rodrigo (1811), donde funde motivos del R. con episodios de la guerra de la Independencia española. En Alemania, Herder (1772-1829) hizo un Poema del Cid adaptando los romances sobre el tema, Federico Schlegel (1772-1829) estudió el R.; Grimm y Depping publicaron sendos R.; y Juan BShl de Faber, el padre de Fernán Caballero, publicó en Hamburgo su Floresta de rimas antiguas castellanas (1821-25). El interés por los romances españoles crece en Europa en la segunda mitad del s. xix, respondiendo a la visión historicista de la crítica romántica y a su preocupación por la literatura popular (v. FOLKLORE). Wolf y Hoffmann publican en Viena Primavera y flor de romances (1856), y el moderno hispanismo italiano se inicia precisamente con traducciones del R. de Giovanni Berchet (1837) y Pietro Monti (1855).

La labor de la crítica española ha sido extraordinariamente fecunda. Destacan los trabajos de Agustín Durán (su Romancero general se volvió a editar en 1849), Milá, Menéndez Pelayo y sobre todo Menéndez Pidal, que a partir de su primera publicación sobre el tema en 1896 (La leyenda de los infantes de Lara) ha estudiado con especial dedicación los problemas del género. Sus estudios sobre el R., encuadrados en su gran labor investigadora sobre la poesía épica española, son en muchos aspectos definitivos y han contribuido decisivamente a aclarar el panorama literario de toda una época de la historia española. A él debemos también el rescate de muchos pliegos sueltos y la transcripción de numerosos romances que todavía se cantan en los pueblos y en los campos de España.

V. t.: CANCIONERO,

R. REYES CANO.

BIBL.: Textos: A. DURÁN, Romancero general, Madrid 1849-51; F. 1. WOLF y C. HOFFMANN, Primavera y flor de romances, Berlín 1856; R. MENÉNDEZ PIDAL, Flor nueva de romances viejos, Madrid 1928 (reed. varias veces en la col. "Austral"); Silva de varios romances (Barcelona 1561), ed. y est. A. RODRfGUEZ MOÑINO, Valencia 1953; Flor de romances, glosas, canciones y villancicos (Zaragoza 1578), ed. A. RODRfGUEZ MOÑINO, Valencia 1954; Primavera y flor de los mejores romances (Madrid 1621), ed. y est. 1. F. MONTESINOS, Valencia 1954; Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, sefardí), I, Madrid 1957 (col. de textos y notas M. GOYRI y R. MENÉNDEZ PIDAL) y II, Madrid 1963 (a cargo de D. CATALÁN); Cancionero de romances, I (Amberes 1550), II (Sevilla 1584) y III (Alcalá 1582), ed., est., bibl. e índices A. RODRfGUEZ MOÑINO, Madrid 1967; M. ALVAR, El Romancero (Introducción y selección), Madrid 1968.