Rococó ARTE

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Arte

1. Concepto del rococó. Se conoce por este término la experiencia artística, nacida y propagada desde Francia al resto de los países europeos, que abarca en términos generales la primera mitad del s. XVIII y que se manifiesta primariamente, y en grado casi único, en el dominio de la decoración de interiores, tanto civiles como religiosos, y en la ornamentación sobre todo de superficies. Secundaria y analógicamente se aplica esta palabra a la escultura y pintura contemporáneas a dicha experiencia arquitectónico-decorativa, en cuanto que de alguna manera participan de su espíritu. En cambio, las artes industriales, tanto de la cerámica y porcelana, como del mueble, orfebrería, metalistería, cristalería, tapicería y bordado, entran de lleno en la esencia del r., al integrarse en la arquitectura y decoración de interiores para formar un todo; de ahí el incremento extraordinario que adquieren estas artes menores durante el s. XVIII.

Los contemporáneos llamaron a la experiencia descrita, que parecía torcer el rumbo del tradicional clasicismo en Francia, "arte moderno", y también "gusto del siglo"; para aspectos y elementos secundarios de la misma utilizaron asimismo el apelativo de "género pintoresco". Con todo ya hacia 1734 comienza a imponerse el término "rocaille", con el que en el s. XVII se designaba cierto género de decoración aplicado a grutas y fuentes, y que ahora adquiere gradualmente un sentido más amplio como sinónimo de nuevo estilo. Finalmente, la palabra "rocaille" se apocopó, añadiéndole el sufijo "oco" por analogía probablemente con "barroco", de donde resultó el término r. En 1842 la encontramos incorporada por primera vez al diccionario de la Acad. francesa, aunque con un sentido bastante despectivo. Precisamente este estigma con que nació el r., equiparado a estilo trivial y sin consistencia -juicio muchas veces más moral que estético con que se involucraba el arte de la época de Ancien Régime en la condenación de la época misma por parte de neoclásicos y revolucionarios- ha hecho que la moderna crítica francesa buscase sustituir la expresión r. por las de "estilo Regencia" y "estilo Luis XV", teniendo en cuenta, además, que la rocalla designa a la última y más desenfrenada etapa decorativa del estilo, y no a éste en su totalidad. De todos modos, se ha impuesto el término r., tanto por su acepción más universal no reducida a lo francés, como por el empeño de los críticos alemanes que han realizado quizá los estudios más profundos sobre la fenomenología de este estilo.

Ya hemos indicado que propiamente el r. es una experiencia bastante limitada a lo arquitectónico-decorativo, que sólo en Francia alcanza un lenguaje y unas formas perfectamente definidos, lo que no quita que en otros países, sobre todo en Alemania, se llegase a partir de diversos presupuestos a una expresión r. muy su¡ generis. Por otro lado el r. convive durante el s. XVIII con otras corrientes tardías del clasicismo y el barroco, sin llegar a anularlas. Por eso sólo cabe hablar de r. estrictamente tal como de un fenómeno francés entre otros del s. XVIII y reducido a lo decorativo. Sin embargo, el uso ha hecho que se denomine r. por analogía o concomitancia a todo el arte de la primera mitad del XVIII y no sólo a la arquitectura ornamental, tanto en Francia como en el resto de los países europeos.

2. Origen y evolución del rococó. La ornamentación de rocalla, base del estilo r., deriva como última fase evolutiva de la decoración francesa en tiempos de Luis XIV, particularmente de los arabescos pintados de un D. Marot y de un J. B. Berain, dotados ya de una estilización y de una fluidez rítmica totalmente ajenas a la pesadez y plasticidad de la decoración barroca italiana. El acto creador, esencial en la génesis del estilo, lo realizó, sin embargo, según F. Kimball, P. Lepautre a partir de 1700 hasta 1712, cuando traspuso los elementos del arabesco pintado en paneles al recuadro de los mismos. De esta manera la decoración perdió su carácter de tal para convertirse en arquitectura, ya que es ella la que articula ahora tectónicamente los componentes estructurales como paredes, puertas, ventanas y chimeneas de las estancias interiores. Ahora bien, así como la ausencia de plasticidad es característica de la decoración r., también lo es la falta de complicados efectos espaciales a diferencia del barroco, ya que el nuevo estilo decorativo se hizo sitio en el interior de salones preexistentes, por lo general de forma simple y regular.

Desaparecieron o se redujeron a bandas planas los tradicionales órdenes de columnas y pilastras, disminuyó la importancia de las bóvedas y, en cambio, se prolongaron las paredes para rellenarlas de decoración, con la que hace juego el dibujo de los tapices, sedas, candelabros, apliques y, en general, del mobiliario. Las generaciones de ornamentadores que suceden a Lepautre y a Boffrand, como la de F. A. Vassé y G. M. Oppenordt de 1712 a 1730, y la de J. A. Meissonier y N. Pineau entre 1730 y 1745, no harán otra cosa que seguir el camino trazado por aquéllos, si bien procederán a una mayor dulcificación de las líneas, de las que desaparece la recta para dar lugar a curvaturas y roleos cada vez más embriagantes, que sugieren movimientos de rebote evocando el vaivén de las olas. Aumenta asimismo la asimetría en la disposición de los elementos y se emplean en mayor número, tomados de la orfebrería y metalistería, motivos de cornucopias de borrosos perfiles, conchas ondulantes y sesgadas, caracolas marinas y arborescencias, cuyos contornos disimétricos se ramifican en indefinidos penachos y excrecencias. Es la época de la exaltación del r. dentro de un periodo que se conoce estrictamente con el apelativo de decoración "rocalla".

3. Otros caracteres morfológicos y temáticos del rococó. El movimiento decorativo del r. es en buena parte consecuencia del cambio de gusto operado a la muerte de Luis XIV. Con el advenimiento del regente, duque de Orleáns, desaparece la encorsetada etiqueta del reinado anterior. La corte abandona Versalles con sus solemnes y espaciosos salones y se traslada a vivir a París en pequeñas y acogedoras residencias, donde se decoran y amueblan saloncitos y baudoirs, más aptos para llevar una vida cómoda e íntima. junto a las residencias reales, en los barrios de Saint Germain y Saint Honoré, los cortesanos, aristócratas y burgueses levantan sus hótels, y cuando

Luis XV asumió el poder y regresó a Versalles, el nuevo estilo había arraigado tan profundamente, que se tuvieron que disponer allí, como en otras residencias reales, pequeños apartamentos decorados a la moda; y como esto no bastase, no tardaron en sucederles maisons de plaisence, folies, bagatelles, etc., es decir, frágiles construcciones levantadas en medio de placenteros jardines. Tal moda se propagó en mayor o menor grado a las restantes cortes europeas. Todas estas construcciones suelen ser de dos plantas simétricas que se corresponden como imágenes reflejadas, cuya arquitectura externa es de una gran sencillez en contraste con los superdecorados interiores, pero donde también se refleja el gusto por lo delicado y frágil en la tersura de las paredes y en la escasa plasticidad de las molduras. Sólo en ciertos edificios oficiales y en las fachadas de las iglesias la articulación de los elementos se acomoda a la vieja tradición del clasicismo o del barroco.

Este modo de belleza, determinado por la categoría de bellum en el sentido de bonito, amable, fino, delicado y sobre todo gracioso, frente al pulchrum o magnificencia sensible del barroco (H. Sedlmayr), no es sólo privativo de lo arquitectónico-decorativo, sino que desde él se extiende a todas las artes. En la pintura es evidente la afirmación de la sensualidad del color frente a la firmeza de la composición y del diseño, y dentro de la gama de colores y tonalidades se escogen aquellos que son más sutiles y delicados, incluso en los vestidos y en las telas, como son el plateado, el gris perla, el amarillo pajizo, el azul claro, el rosa y el blanco. En la escultura policromada el uso de colores claros y desmaterializados, abrillantados por el barniz, confiere a las estatuas calidades de porcelana y de estuco, dos géneros menores que se alzan con la primacía e imponen su ley a las otras artes.

En cuanto a los temas, es barrida la mitología de tono heroico del barroco para dar paso a un olimpo de dioses menores encabezados por Venus y Pan, árbitros del amor y de la vida campestre. Como unión de ambas esferas, la del erotismo y la del sentimiento de la Naturaleza, se impone la figura del pastor y su transformación en pastor galante, dando vida a infinidad de escenas de un bucolismo frívolo, aristocrático y de salón. Sin embargo, un sentimentalismo más profundo, de raíz inglesa, junto con el gusto por la jardinería y la horticultura, posibilitan un acercamiento más auténtico a la Naturaleza, sobre todo en el género paisajístico. Por otro lado, la afición a los viajes hace brotar el nuevo género de vistas de ciudades y ruinas, donde late ya un incipiente romanticismo. La espontaneidad y el intimismo de que hace gala la sociedad dieciochesca se reflejan no sólo en el retrato, donde la actitud graciosa y desenfadada y la exquisita elegancia se oponen a la envarada pose de los del siglo anterior, sino también en escenas de la vida familiar e infantil tratadas con enorme dulzura, cuando no con intención moralizante. Incluso en ciertos artistas se da un acercamiento a temas populares, síntoma todo ello de una mentalidad burguesa que comienza ya a imponerse. Finalmente, el gusto por lo exótico, acrecentado por los más frecuentes contactos comerciales y diplomáticos con Oriente, se manifiesta en el tema de las chinerías, que sirven de fondo decorativo a las porcelanas, lacas, paneles de muebles, tapices y sedas bordadas.

4. El rococó en Francia. Arquitectura. En los últimos años del reinado de Luis XIV, hasta su muerte en 1715, queda formado el nuevo estilo en las decoraciones de interiores efectuadas por P. Lepautre en Meudon, Marly, Versalles y el gran Trianon. Durante la Regencia, entre 1715 y 1730, los arquitectos más importantes son R. de Cotte y G. Boffrand, pero sus obras, en un estilo solemne y anticuado, no siempre reflejan las características del r. El principal colaborador de Cotte es el ornamentista F. A. Vassé, quien decora la galería dorada del hotel la Vrilliére de París y el salón Hércules de Versalles. Boffrand dirigió la ornamentación del hotel Soubise construido por Delamaire, en tanto que el holandés G. M. Oppenordt se ocupaba en decorar las habitaciones del regente en el Palais Royal. En esta época se levantan igualmente las caballerizas del duque de Borbón en Chantilly, obra maestra del estilo, hechas por J. Aubert, así como los hoteles de Matignon, de J. Courtone, Salm de Rousseau, y el palacio Borbón terminado por J. Gabriel (v.) y Aubert.

Durante el reinado personal de Luis XV triunfa plenamente el estilo rocalla. Los principales artistas de este momento son el piamontés J. A. Meissonier y N. Pineau, ambos ornamentistas. Del primero tiene más importancia su libro de grabados, publicado en 1734, que la obra decorativa ejecutada; el segundo, en cambio, es el creador del estilo pintoresco en la antecámara del hotel Matignon, p. ej., y en diversas piezas del hotel Roequelaure, levantado por Lassurance y Leroux. Otra pieza maestra es el célebre salón oval del hotel Soubise. Dentro del urbanismo merece citarse la plaza de Nancy, construida por H. Heré con la colaboración de J. Lamour. En cuanto a la arquitectura religiosa, se mantiene prácticamente alejada del r., excepto en el mobiliario; sólo los proyectos para catedral de Pineau y de la fachada de S. Sulpicio de París, de Meissonier, traducen la arquitectura eclesiástica al nuevo estilo. Sin embargo, la fachada de S. Sulpicio fue terminada por el italiano J. N. Servandoni en estilo muy clásico. En los últimos años de Luis XV se puede aún distinguir el que se ha llamado estilo Pompadour (174564), cuyo principal representante es el gran arquitecto J.-A. Gabriel. Éste levanta la obra maestra del género, el Petit Trianon, donde se nota ya la influencia del palladianismo inglés; con él colabora J. Verberckt, el ornamentista más significativo de esta fase tardía.

Escultura. Hay que distinguir la escultura oficial y pública, destinada a plazas, fachadas y fuentes, de la íntima y privada o decorativa (asuntos mitológicos, retratos). En la primera domina el brío y solemnidad del barroco o la serenidad del clasicismo, frente a la gracia y la espontaneidad de la segunda. Casi todos los artistas trabajan en ambos géneros. Así son distintas las estatuas ecuestres de J.-B. Lemoyne (v.) de sus retratos llenos de carácter y de vida. La misma diferencia existe entre los briosos grupos de caballos de G. Costou (hoy en la plaza de la Concordia de París) y el retrato de María Lenciscka encarnando a la diosa Juno. Igualmente es distinto el Bouchardon de las solemnes estatuas de la fuente de Grenelle y de la fachada de S. Sulpicio, del que esculpió la graciosa estatua de Cupido tallando el escudo de Hércules. La misma diferencia se puede notar entre la estatua ecuestre de Pedro el Grande de £.-M. Falconet (v.) y su famosa bañante, o entre el monumento funerario del mariscal de Sajonia, de 1.-B. Pigalle (v.), y su retrato de la Pompadour representada como Venus.

Pintura. El artista más importante de la Regencia y uno de los pintores más representativos del espíritu francés es A. Watteau (v.). Sus fiestas galantes son todo un símbolo del r. Con él comparte la palma en el retrato N. Larguilliére (v.). Discípulos e imitadores de Watteau son J. B. Pater y N. Lancret (v.). Durante el reinado de Luis XV, J. H. Fragonard (v.) es el gran continuador del género galante, mientras F. Boucher (v.) se distingue por sus eróticas a la vez que refinadas escenas mitológicas y retratos de personajes femeninos disfrazados de diosas. Entre los retratistas de este periodo sobresale por su distinción J. M. Nattier (v.); M. Q. Latour (v.) y E. Vigée Lebrun son ya representantes del retrato al pastel de estilo Pompadour. El género intimista tiene su maestro en J. B. Chardin (v.). Más hondo de sentimiento es J.-B. Greuze (v.) con sus escenas populares, donde se inicia la reacción burguesa contra el espíritu r.; a Greuze se le asemeja en el retrato de tipo provinciano J.-B. Perromneau. Finalmente, J.-B. Qudry y F. Desportes cultivan el bodegón aristocrático y la pintura de género, en la que también se distingue Chardin, mientras H. Robert (v.) es pintor de ruinas, y G. Moreau de paisajes.

5. España e Iberoamérica. Arquitectura. El estilo Regencia francés se introduce en España mediante los proyectos de R. de Cotte para reestructurar el palacio y jardines del Buen Retiro en tiempo de Felipe V, pero no llegan a realizarse. El mismo R. de Cotte y su colaborador Vassé envían a España numerosos proyectos y dibujos para reorganizar las galerías y salones del viejo alcázar de los Austrias. Sin embargo, el alcázar quedó destruido por un incendio en 1734, y, para construir en su lugar el nuevo Palacio Real, se llamó a dos arquitectos italianos, Juvara (v.) y Sacchetti (v.), impuestos por la reina Isabel de Farnesio. El palacio que se construye sigue el anticuado modelo versallesco, aunque el estilo sea más italiano que francés. Sus salones interiores, así como los del palacio de Aranjuez, se decoran tardíamente al gusto r. con porcelanas imitando chinerías (salón Gasparini del Palacio Real de Madrid), espejos, arañas, sedas y tapices; para ello abrió Carlos III las reales fábricas del Buen Retiro, de La Granja y de Santa Bárbara. Más cercano a Versalles está el palacio de La Granja de S. Ildefonso, donde los italianos Procacini y Subisiatti añadieron alas y patios de sabor r., aunque la fachada principal se levantó en el estilo de las del Palacio Real, según proyecto de Juvara. La influencia italiana se acrecienta con la llegada de otros arquitectos como S. Bonavía y V. Ravaglio. La fachada y escalera que el primero añadió al palacio de Aranjuez son sintomáticas de la corrección clásica que empieza a sobreponerse al barroco tardío. Lo mismo sucede en el palacio de Riofrío construido por Ravaglio. Creaciones originales españolas, que hacen las veces de las bagatelles, sans-soucis y érémitages franceses, son las "casitas de príncipes" en El Escorial, Aranjuez y El Pardo; pero si en su espíritu son r., por su estilo pertenecen ya al neoclasicismo.

El influjo retrasado del estilo personalísimo de Borromini y Guarini se impone en las ondulantes fachadas de iglesias y en los interiores de óvalos tangenciales o interpenetrados. Tal sucede en S. Antonio de Aranjuez y S. Justo y S. Pastor (hoy S. Miguel) de Madrid, obra de Bonavía, y en algunas de las primeras creaciones de V. Rodríguez (v.), como S. Marcos de Madrid y la capilla del Pilar de Zaragoza. Parecido impacto se advierte en V. Acero (v.; catedral de Cádiz), J. B. Contini (torre de la Seo de Zaragoza) y K. Rudolf (portada de la catedral de Valencia). La escenografía italiana de los Galli Bibiena encuentra eco en la monumental escalera y fachada de la catedral de Gerona, atribuidas a P. Costa. Para encontrar una fachada auténticamente r. hay que acudir a la de la catedral de Murcia, donde J. Bort y Meliá imitó el proyecto de Meissonier para S. Sulpicio de París. Lo mismo sucede, dentro de lo civil, con la portada del palacio valenciano del marqués de Dos Aguas, obra del pintor H. Rovira y del escultor I. Vergara, que parece inspirada en estampas del r. alemán. En cambio, las iglesias de El Pardo y las Salesas de Madrid, debidas a R. Carlier, son de tipo clásico francés con algunas salpicaduras rococó.

Frente a estos ejemplos extranjerizantes, que impone el gusto cortesano de los Borbones, la arquitectura nacional dieciochesca sigue casi masivamente aferrada al barroco castizo de la centuria anterior. Sin embargo, se advierte una progresiva disolución de las estructuras monumentales en formas decorativas riquísimas, análogamente a lo que sucede en otros países europeos. Síntoma de ello, entre otros, es la conversión de los soportes en estípites de carácter puramente ornamental. Se emplean elementos esporádicos tomados del estilo rocalla, pero se les suman motivos mudéjares y platerescos, que confieren a esta arquitectura barroca tardía un sello r. muy hispanizante. Tal es el caso, en mayor o menor grado, de los Churriguera (v.) en Castilla, de P. de Ribera (v.) en Madrid, de los Tomé (v.) en Toledo, de García de Quiñones en Salamanca, de los Figueroa (v.) en Sevilla, de Hurtado Izquierdo (v.) en Córdoba y Granada, y de Casas y Novoa (v.) en Galicia.

La arquitectura hispanoamericana desconoce prácticamente durante el s. xviii la corriente cortesana peninsular, y sólo le llega de España, a través de artistas como L. Rodríguez (v.) y F. A. Guerrero (v.), el reflejo del barroco tardío, sobre todo andaluz, que allí procede aún más a disolverlo todo en una rutilante decoración. Irrumpe además ahora la tradición indígena, que parecía dormida, con la inclusión de temas ornamentales autóctonos, de manera que lo que en el r. europeo era interés por lo exótico, aquí se tiene al alcance de la mano. Por eso no es de extrañar que los centros más importantes del arte hispanoamericano del XVIII, México, Guatemala, Quito y el Cuzco, coincidan con los de la admirable cultura indígena. Sólo en el Sur y en Brasil, jesuitas de origen italiano y alemán imponen una arquitectura de más puro gusto europeo. Por otra parte, el contacto de Hispanoamérica con Filipinas (navío de Acapulco) e incluso con China y Japón, introduce allí el gusto por las chinerías y otras artes decorativas orientales.

Escultura. Si se exceptúan las representaciones mitológicas, algunos retratos y túmulos reales debidos a los escultores franceses llegados a España en tiempo de Felipe V para adornar los jardines de La Granja (J. Thierry, H. Dumandré, etc.), el resto de la escultura del s. XVIIc es de tema religioso. Agotadas las posibilidades del realismo en la centuria anterior, los artistas se lanzan por el camino del movimiento desenfrenado, del efectismo teatral de raíz italiana y del virtuosismo técnico que palía, en ocasiones, la falta de verdadera inspiración. Tal sucede en Andalucía, donde, sin embargo, la herencia seiscentista es todavía muy fuerte, sobre todo en los barrocos granadinos como Risueño (v.) y Ruiz del Peral (v.). En cambio, en Sevilla, Luisa I Roldán (v.), la Roldana, triunfa en sus pequeños grupos de barro con escenas de Belén, la Sagrada Familia entre santos, ángeles y pastores, cuya gracia muy femenina es totalmente afín al gusto r. Otro representante de esta tendencia es en Murcia F. Salzillo (v.), particularmente en sus Belenes, un tema que, junto con el de la Virgen representada como Divina Pastora, se impone en consonancia con los gustos de la época. En Castilla dominan por lo general la escultura y el relieve decorativos de inspiración francesa en los Churriguera, los Tomé, los Ron, los Sierra, etc. No se puede olvidar tampoco a I. Vergara, autor de los relieves de una obra tan r. como el palacio de Dos Aguas en Valencia.

Pintura. Las corrientes europeas que cambian el rumbo de la pintura española durante, el s. xvui se experimentan exclusivamente en la corte y son casi imperceptibles en provincias, donde pervive el realismo de la centuria anterior. Durante el reinado de Felipe V se impone el gusto francés ligado a la creación de la Acad. de S. Fernando. De los pintores franceses que se suceden en la corte: H. Rigaud (v.), J. Ranc, L. M. van Loo (v.) y R. Houasse, excepto el último, más afín al estilo Regencia, los demás cultivan el retrato solemne y protocolario de tiempos de Luis XIV. Imitador suyo es el español M. J. Meléndez. El casticismo provinciano tiene su mejor representante en el catalán A. Viladomat (v.). La influencia italiana se deja sentir ya desde tiempos de Felipe V, gracias a Isabel de Farnesio, y se continúa en los siguientes reinados, sobre todo en el de Carlos III. G. Amiconi y los Tiepolo (v.) aportan las maneras del r. veneciano, y C. Giaquinto (v.) las del settecento napolitano. Discípulos de este último son particularmente M. Maella (v.), A. González Velázquez y F. Bayeu (v.), que ven frenada su libre fantasía por el academicismo de A. Mengs (v.). Sin embargo, es la real fábrica de tapices de S. Bárbara la que proporciona mayor posibilidad de ejecutar cartones de temas populares muy al gusto de la época, primero sobre dibujos de Teniers y Wouwerman y luego más libremente; sobresalen en ellos J. del Castillo (v.), F. Bayeu y, sobre todo, Goya (v.). Los cartones de este último, lo mismo que algunos de sus retratos y los frescos del Pilar son el canto de cisne del r. europeo, ya que su genialidad le permite destacarse en temas y técnicas que abren brecha en la pintura universal. En la pintura de bodegones destaca L. Meléndez (v.), quien sabe unir el tradicional realismo español con el refinamiento de gusto de un Chardin; dentro de la pintura de género L. Paret (v.) es el incomparable cronista dé la vida madrileña, a quien siguen ya de lejos M. de la Cruz y A. Carnicero.

6. El rococó en otros países europeos. En Italia, la tradición barroca era tan viva durante el s. xvcci que apenas dejó sitio al nuevo gusto. La arquitectura especialmente no se renovó; artistas como F. Fuga, L. Vanvitelli y F. Juvara siguen en la línea barroca de la maciza construcción de prestancia. Juvara, sin embargo, tiene importancia en el r. más por sus dibujos qué por sus arquitecturas, convertidos aquéllos en pura teatralidad decorativa. También contribuye a la génesis del r., sobre todo en Alemania, la escenografía de los boloñeses Ferdinando y Giuseppe Galli Bibiena. En el arte del mueble y en la pintura, la mayor aportación italiana al r. la encontramos en Venecia. Si Piazzeta y Tiepolo pueden ser catalogados todavía en la categoría del barroco tardío, paralelamente a ellos se desarrolla una pintura característica r. Tal son las vedutte de ciudades de L. Carlevaris, A. Canaletto (v.), B. Belotto, F. Guardi (v.), los caprichos al pastel de Pietro y Alessandro Longhi (v.), y las escenas de género de G. Ceruti, en las que también sobresalieron los veduttisti, especialmente Guardi.

Los países de habla alemana son los que más contribuyen, después de Francia, al arraigo y desarrollo del r. En Austria, Baviera, Franconia, Renania, etc., se construyen numerosos palacios donde si la articulación de los espacios, particularmente en las grandiosas escaleras, obedece a influjos del barroco italiano tardío, la decoración es ya de estilo rocalla francés. Tal sucede en el Belvedere de Viena, de L. von Hildebrandt; en los palacios de Wurzburgo y Brühl, donde interviene principalmente J. B. Neumann (v.); en la Favorita de Maguncia, obra de J. Dientzenhofer (v.); en el Sans-Souci de Potsdam, construido por G. W. Knobelsdorff y decorado en finísimo estilo rocalla por J. A. Nahl y Hoppenhaupt. Construcción puramente r. al aire libre debe considerarse el Zwinger de Dresde, obra de M. D. Póppelmann (v.), sólo comparable a la plaza francesa de Nancy. Pero es sobre todo en Baviera donde F. de Cuvilliés realiza las obras maestras del estilo: pabellón de caza de Falkenlust, salón y teatro de la Residencia de Munich y, en particular, el pabellón de Amalienburg en el parque del palacio de Nymphenburg, asimismo en Munich. Este último pequeño pabellón de caza se debe considerar como una de las cimas del r.; su sencilla articulación externa apenas traduce el efecto grandioso del interior, especialmente del salón central en que se disponen alternativamente ventanas y espejos insertos en un riquísimo sistema decorativo de tipo rocalla, inspirado, más que en modelos concretos franceses, en una libre y original interpretación de grabados de aquel origen.

En cuanto a la arquitectura religiosa, baste decir que en el Sur de Alemania se crea un tipo originalísimo de iglesia r. que no se encuentra ni en la iñisma Francia. La originalidad radica en los efectos escenográficos totalmente nuevos que resultan en estas iglesias de la incertidumbre con que se manejan los límites de lo arquitectónico y lo decorativo, a que se asocia la sensación de lejanía espacial producida por los frescos que llenan las bóvedas. Como ejemplos más característicos baste citar las iglesias de los Catorce Santos, de B. Neumann; de La Pradera, obra de D. Zimmermann; de S. Juan Nepomuceno, levantada por los hermanos Asam (v.); de Rott am Inn, de J. M. Fischer (v.).

Con estos arquitectos colaboraron una legión de estuquistas y decoradores como J. Straub, los Kilian, los Faichtmayr, los Dientzenhofer y, en general, la escuela que se ha llamado de Voralberg. Muchos de estos artistas eran, además de estucadores, verdaderos escultores, pero entre éstos sobresalen P. Egell e J. Günther, artistas que saben combinar el espíritu realista y casi popular de sus esculturas con la forma graciosa y galante y la policromía de tonos muy claros, de calidad casi de porcelana. Y a este propósito no se puede olvidar la importancia que la porcelana alemana cobra en Europa, sobre todo la de Meissen, con obras maestras imitando chinerías debidas a J. G. Horoldt y J. J. Kándler (v.). En pintura cabe destacar a los retratistas de origen francés N. Pesne y G. Desmarées, al polaco D. Chodowiecki, y al pastelista suizo J. É. Liotard (v.). Más importancia tiene en Alemania durante el s. xvilt la pintura al fresco, estimulada por la presencia de artistas italianos (Tiepolo, etc.): en este género (bóvedas de palacios e iglesias) sobresalen C. D. Asam, J. Zick, M. Günther, J. B. Zimmermann y, sobre todo, los austriacos J. M. Rottmayr y F. A. Maulbertsch, pintor este último de abundantes tablas de altar.

La arquitectura inglesa no da lugar a ninguna contaminación r., aferrada como sigue en el xvill al palladianismo clásico. La contribución más importante de Inglaterra al r. se verifica en el campo de la jardinería, del mueble (estilo Chippendale), de la porcelana (Bow y Chelsea), del tapiz (manufactura de Soho, con dibujos chinescos), y, sobre todo, de la pintura. Las escenas de género, el retrato intimista, la pintura de niños, el sentimiento de la Naturaleza y del paisaje encuentran intérpretes admirables en W. Hogarth (v.), G. Kenigston, A. Ramsay, T. Gainsborough (v.) y J. Reynolds (v.), donde se puede hablar de una "rocoización" de motivos tomados de la caricatura holandesa, de Rubens, Van Dyck y Claudio de Lorena.

A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS.

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