Renacimiento VI. Música. MÚSICA

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Música

1. Introducción. Nada tan discutible como los títulos de las épocas históricas; humanismo, R., y otros, los aceptamos para entendernos, pensando que el lector de cultura media está al corriente de las polémicas sobre los títulos (v. I; V. t. MODERNA, EDAD III, 1-2). La vuelta a lo antiguo, salvo casos excepcionales, no supone ni puede suponer una fe en los antiguos dioses; el tema tiene directa relación con las formas musicales, pues si no hay actitud de creencia ante la mitología hay, en cambio, un cierto respeto ceremonial, un ascenso sobre lo meramente profano y se notará hasta en los mismos medios protestantes, a pesar de la enemiga de Lutero (v.). Dentro de una constelación cristiana, la religión quiere estar más a la medida del hombre, camino para conocer la grandeza de Dios empezando por la humanidad de Cristo; recuérdese el tema en la pintura sin olvidar la combinación entre grandeza y humanidad que quiere realizar la arquitectura religiosa, al salir de las fantasías hacia el infinito del periodo gótico (V. V, A, 2-4). Este "humanismo" no es extraño, ni mucho menos, a la mentalidad luterana, al menos en sus consecuencias; baste recordar la tesis de Sombart, el crecimiento de la burguesía que salta por encima de la tentación de desesperación. En campos opuestos, un Tomás Moro (v.) y un Melanchton (v.) son "renacentistas" y "humanistas" en tanto en cuanto conservadores de la línea cristiana de Erasmo (v.). Estos supuestos son inseparables del juicio sobre la música religiosa de la época.

Capítulo fundamental del humanismo en cuanto modernidad y con directa referencia a la vida musical es la creación de las nacionalidades (v.); a pesar de las muchas supervivencias, el paso de "imperio" a "monarquía", de "imperio" a "nación" aparece como ganancia en lo que respecta a la medida del hombre; en la misma Iglesia, la configuración muy temprana de los Estados Pontificios (v.) como monarquía absoluta, con todos los perjuicios -cercanos al escándalo- que suponen desde el punto de vista religioso, política y culturalmente son realidades "humanistas". Lo que tienen de aventura los descubrimientos a partir del primer viaje de Colón se compensa humanísticamente por lo que suponen de hacer asequible lo que se veía como más allá tenebroso, mítico y demoniaco a la vez. El humanismo de la monarquía absoluta centra todo, también lo cultural, por tanto, en torno de las cortes reales o principescas. Hay un cierto estilo común, producto de las diversas fuerzas en tensión: la primacía política española, la rica y sensual afirmación de la corte francesa, la pujanza ruda y poética a la vez de la inglesa se integran en un cierto modelo en miniatura a imitar, que es el de las cortes italianas, donde el poder y la cultura, la guerra y el arte ganan en intensidad y en capacidad de influencia, precisamente por su cercanía y abarcabilidad; Italia es el campo de batalla de Europa cuando todavía la guerra puede ser vista con cierto signo de afirmación. No queda excluida de este panorama la corte papal, discípula en cuestiones de arte de la de Florencia, aunque luego se corrige en los años de la Contrarreforma.

En la vida cortesana, palaciega, la música tiene una importancia primerísima, que el historiador debe de ver sin sugestionarse con la gloriosa pujanza de las artes plásticas. Esa importancia aparece en los tratadistas, sobre todo en los que, siendo fieles a una cierta tradición entre

mágica y científica, se abren humanísticamente al nuevo temario. Lo que en esta época significa la música como vida lo tenemos reflejado de manera exacta y poética en el teatro y en los sonetos de Shakespeare (v.). Una cultura cortesana pone al ,amor en primer plano siempre, y en la música europea nada hay tan cercano como esos dos temas.

2. Música religiosa. En la primera etapa de la Edad Moderna (v. MODERNA, EDAD VI) sigue teniendo la música eclesiástica especialísima importancia. No se han estudiado suficientemente las numerosas implicaciones musicales, no ya del pensamiento, sino de la psicología religiosa del humanismo de Erasmo. La simplificación y purificación de la Liturgia, la crítica del abuso de ceremonias, el espíritu de una devoción grave, interior, se colocaban necesariamente pugnando con la sofocante complicación de la Baja Edad Media, de la que es símbolo perfecto -Huizinga lo señaló a su tiempo- la estructura como ajedrecística del contrapunto (v.) en la polifonía (v.) eclesiástica determinada por el mundo borgoñón. La línea que se encarna como escuela, como clasicismo en Palestrina (v.) y que se prolonga hasta el mismo T. L. di Victoria (v.), y que está ya determinada anteriormente con el auténtico genio de Cristóbal de Morales (v.), es una victoria del humanismo desde un punto de vista litúrgico en tanto en cuanto supone lucha por la concisión, por la brevedad, por la clarificación. Lassus (v.), ya en el mundo de la canción, sale un poco de ese clasicismo, que es a medias humanista y conservador, heredero de la anterior polifonía en algo central: en construir sobre un tema dado (litúrgico o profano), en ver esencialmente la inspiración como inspiración contrapuntística.

3. Música instrumental. Esta mezcla de tradición conservadora y de humanismo la encontramos también en un mundo como el del órgano (v.). Por una parte, en Cabezón (v.), el príncipe de los organistas de la época, el concepto central de inspiración contrapuntística, de construcción sobre tema dado sigue, pero el humanismo devoto, la severidad meditativa en el tono de los humanistas que rodeaban a Carlos V contribuye a un doble proceso de simplificación y de hondura, nuevo como la época, como es nuevo, primaveral, el refinamiento ornamental, la fantasía libre del órgano de Frescobaldi (v.). Debemos despojarnos de un monopolio de lo religioso en lo que respecta al órgano, instrumento también de música cortesana, amorosa, instrumento de lujo, muy variable en su construcción, desde el realejo hasta los que intentan llenar los vastos espacios de las catedrales. Un repaso a los instrumentos musicales a través de la pintura (véase nuestro catálogo de instrumentos a través del Museo del Prado) basta, y, en ese repaso, la detención ante los cuadros de Tiziano, en los que el amor se expresa precisamente a través del órgano, es una visión humanísima, contemporánea, de la mitología. Tiziano (v.), el pintor tan querido del emperador Carlos, no está lejos en esos cuadros del compositor Cabezón cuando lleva al órgano danzas italianas de las de moda en la corte: recordemos las glosas y pavanas, y la gallarda milanesa.

4. Melodía e inspiración. El humanismo se afirma fundamentalmente a través de la gran novedad de centrar la inspiración en la "inspiración melódica". Hoy mismo tendemos a identificar inspiración con "inspiración melódica"; hemos presionado a nuestro oír fisiológico a la misma estructura de la memoria (recuérdense las teorías de Bergson, v.), para hacerlo inseparable del oír melódico. Todo esto, la armonía que lo sustenta, no es "naturaleza", como todavía quisieran ciertos docentes de escuela, sino hecho humano, histórico, cultural, típico de la época del humanismo y ahí está la gran contribución.

El nuevo concepto de la inspiración se presenta como es, sólito, a través de un cierto rodeo científico. Los teóricos, doblados de músicos de ocasión, son renacentistas al pie de la letra, al tratar de resucitar la música antigua a través de la tragedia griega. Viven el drama permanente que vivimos todos los historiadores y que Salazar (v.) ha expresado con especial angustia: la abundancia exuberante de escritos teóricos y la casi absoluta ausencia de testimonios musicales. Ahora bien, dos hechos absolutamente claros, el carácter monódico de aquella música y su inseparabilidad de la letra, sirven para establecer las bases del monopolio melódico y para que desde una sencillez, árida y monótona desde un punto de vista musical, se luche contra la anterior complicación polifónica. Visto el fenómeno y sus manifestaciones con perspectiva histórica no debe juzgarse peyorativamente; esa sencillez que permite al aficionado sentar plaza de compositor y el exceso de explicaciones científicas son características típicas, casi constantes, en todo cambio de época y más en ésta, que todavía tiene como herencia imposible de rechazar toda la tradición de especulación matemática en torno a la música, tradición que de ninguna manera puede verse como inútil, porque contribuye a dar dignidad intelectual y social al artista. Hay otra contribución importante en esta como inflación de teoría, contribución de buen carácter humanista: el aspecto especulativo, racional, contribuye a soltar muchas gangas de magia y de simbolismo aunque, claro está, la presión de lo antiguo obliga a mantener algo más que la apariencia de los temas mitológicos, corregido, sin embargo, por el predominio del interés casi religioso por la persona y por la filosofía de Platón.

Aparte, no enfrente de esa actividad científica, la victoria de ese nuevo capítulo de la inspiración se produce por una juntura estrecha entre el ambiente y el intérprete. Es indudable que el humanismo (v. III, 1) había de traer consigo un interés especial por la música profana y, dentro de ella, por la amorosa. Piénsese en que los aspectos de misterio y de juego (dialéctica interior de la relación entre compositor y ambiente) se juntan para la música amorosa dentro de un ambiente específicamente cortesano. En la educación del cortesano, la música ocupaba un puesto de primera fila: baste como ejemplo el plan de estudios de la reina Isabel para su hijo, el malogrado príncipe Juan, y la formación borgoñona que hizo del emperador Carlos un músico.

No se trata, pues, de público, sino de cámara cortesana que tiene como deporte violento la caza y como torneo pacífico la galantería; entre charla, discreteo y danza se llenan las horas mientras avanza, invasora, con el progreso impresionante de la imprenta, esa especial invención de la soledad que se logra con la lectura, progreso impresionante que también se aplica a la edición de la música, revolucionándola. Ahora bien, una formación musical de cortesano para la galantería, para el juego amoroso, al ser capítulo de cultura general, tenía que hacerse necesariamente a través de la facilidad tanto en lo instrumental como en lo vocal, y esa facilidad suponía también una prima para el predominio de la melodía (v.) frente a la polifonía anterior. Y, por fin, se suele desdeñar un dato muy importante: el humanismo de esta época no es ideal aplicado exclusivamente al varón, sino que la mujer es muy protagonista no sólo como punto de mira del fervor o de la intriga amorosa, sino como objeto de una cuidadísima educación en la que si hay escollos bien duros,

como puede serlo el aprendizaje del griego o del latín, la música, en cambio, puede ser fácil, hasta cierto punto, a través del canto y del elemental acompañamiento instrumental.

5. La canción. El predominio de la invención melódica se verifica esencialmente a través de la canción (v.), de la canción en sí y de su paso a través de los instrumentos. Surge la melodía no ya sólo como inseparable de la letra, sino como muy ligada con la forma poética, lo cual es, hasta cierto punto, prisión; el empleo de la diferencia, de la glosa, de la fantasía a través del instrumento contribuye en mucho a la independencia melódica. Hoy, a través de la moda de la guitarra (v.), se ha incorporado el repertorio renacentista del laúd y de la vihuela (v.), pero debe insistirse en que la evocación de esta época exige como capítulo fundamental el de la canción acompañada; sólo así puede explicarse bien el que esa primacía melódica cree, a través del acompañamiento, la paralela emancipación de la armonía (v.), una nueva relación entre consonancia-disonancia y, en la misma melodía, un criterio interior de forma que pueda dominar la estructura forzada de las formas poéticas, dominio distinto al obtenido indudablemente por la polifonía. Lo que hace de Lassus compositor moderno frente, p. ej., a Victoria, es su curiosidad apasionada por la canción.

Señalamos como fundamental el que esa primacía de la canción acompañada supone un decisivo enriquecimiento de la intimidad personal en relación con la música. De la apoyatura mitológica y ética se pasa, sin perderlas, a la directa expresión de la sensibilidad amorosa y de aquí la unión con los poetas que, a través de la música, sienten la necesidad de una mayor flexibilidad en la misma estructura poética. El círculo en torno a Ronsard (v.) y la hondísima musicalidad de los poemas de S. Juan de la Cruz (v.), son prueba brillantísima; la inspiración como en común, la creación en compañía son inseparables de este amanecer de la inspiración melódica. Es verdad que a través del madrigal también sigue vigente la polifonía en la música vocal, pero ya es un síntoma el que esa polifonía puede ser reducida de hecho a la canción acompañada; es importante también la intensidad en la expresión amorosa, el crecimiento de la sensibilidad armónica dentro de la misma construcción polifónica; el afán descriptivo, con su casi melodía tímbrica aplicada a lo vocal-polifónico supone, hasta cierto punto, una ruptura con la inspiración contrapuntística.

En la música española, donde el villancico representa al madrigal, tenemos el mismo proceso no sólo por la influencia italiana, patente de manera especial en lo que podemos llamar escuela catalana, sino, sobre todo, en las escuelas castellana y andaluza por la influencia de lo popular; no se trata de un popularismo pintoresco, colorista, pero tampoco se limita al idealizado cuadro pastoril de la poesía amorosa a lo Garcilaso (v.), sino de una bien llamada primavera melódica que se mete en los entresijos de la polifonía, incluso de la religiosa, para acelerar el proceso hacia la estética de la melodía. Abundan las reducciones antes citadas, signo de cómo en la práctica se había impuesto ese oír melódico. Es bien fácil rastrear el fenómeno a través de lo que significa la canción en un libro teórico como el de Francisco -de Salinas (v.) y de lo que significa también en Don Quijote, que requiere el laúd para expresar su anhelo amoroso. Como resumen decisivo basta una consideración: los madrigales de Monteverdi (v.), los anteriores también de exaltado descriptivismo no se colocan alineados para defender la inspiración contrapuntística, sino que son o ensayos o concentraciones de una inspiración melódica que estaba necesitando de una situación dramática para encarnarse con toda su fuerza.

6. Música instrumental en España. En esa línea vemos con especial interés la música instrumental y viene ese especial interés de la parte de auténtica protagonista que corresponde a España. Deben invertirse los términos normales en los que se expresa la historia de la música europea: primero, la música europea; luego, un capítulo sobre la excepción española o sobre su apasionado retraso. El músico del humanismo como artista se encarna de manera radiante en los cultivadores de la vihuela, que podemos estudiar y gozar a través de sus libros. Son, en primer lugar, muy refinados teóricos; aunque no sean tratadistas ut sic, conocen y transmiten, a su manera, la estética matemático-humanista típica de su tiempo; aparecen, además, como rigurosamente técnicos de sus instrumentos, técnicos en cuanto a la manera de producir el sonido y en cuanto a la notación. Su estar al día se nota, se puede estudiar en el carácter de antología que tienen sus libros.

Los vihuelistas llenan el siglo del humanismo español como los auténticos músicos de corte, de salón, totalmente distintos de ese halo pintoresco con que un fácil hispanismo les ha querido revestir metiéndoles absurdamente en la constelación de la guitarra, cuando se les puede aplicar de una manera rigurosa ese calificativo, que suena un poco a pedante, de creadores de música culta, calificativo que se coloca, de manera precisa desde un punto de vista musical y sociológico, como contrapuesto a lo popular y espontáneo. Es una pena que fenómenos de decadencia y desidia recluyeran la historia de los vihuelistas españoles casi en el dominio de la arqueología, salvada de ello tanto por los historiadores como por los grandes guitarristas contemporáneos, que han incorporado todo el repertorio de la vihuela.

7. Formas musicales. Respecto a las formas hemos de señalar, primero y primariamente, a la canción acompañada; hasta el mismo tratado de Salinas llega, no el eco, sino la realidad de una cierta música que podríamos llamar épica, la de los romances que, a través del ambiente cortesano y de los vihuelistas, se hace canción de salón con todo lo que tiene el proceso de primacía melódica. La forma más original, la de la "diferencia", aparte de la exquisita habilidad técnica, contribuye también, a su manera, al decisivo cambio de época, pues señala y afirma un tipo de estructura, y, por tanto, de expresión, distinto al de la polifonía contrapuntística. El primado expresivo que la canción monódica impulsa, el de la expresión amorosa, es parecido en todas las cortes europeas; en la española hemos de señalar, sin embargo, al lado de un gusto por lo popular distinguido, una cierta gravedad en la expresión de lo amoroso, gravedad que coloca a canciones tan célebres como Toda mi vida os amé, de Luis Milán (v.), muy cerca de lo que llamamos música profana grave y que más tarde, como en este caso, podía transformarse en música religiosa. No hay que exagerar los criterios nacionalistas, pero es indudable que la diferencia entre las diversas cortes europeas deja su huella en el mundo de la canción. No debe olvidarse en esto que la primacía política española, la obligación de conocer la lengua castellana en la elite político-cultural acusa una singular influencia. Recuérdese, p. ej., que una de las reinas más admiradas por Erasmo, la desgraciada reina Catalina, sacrificada por Enrique VIII de Inglaterra, presentada por Shakespeare al lado de la canción y del laúd, era hija de los Reyes Católicos.

8. Instrumentos musicales. La vihuela y el laúd representan, se ha dicho, un papel parecido al del piano en el s. XIX salvando, claro está, las distancias: el papel de instrumento resumen en tanto en cuanto estas músicas, diametralmente opuestas en estructuras y en volumen (una misa polifónica, p. ej.) eran conocidas en el círculo en torno al músico, a través de su instrumento. En cambio, el órgano se nos aparece como instrumento con un menester, a la vez, religioso y profano; basta recordar los famosos cuadros de Tiziano en el museo del Prado. Antonio de Cabezón es la gran figura de esta época; maneja un repertorio típico de ella (tiento, glosas, diferencias) y la simboliza desde la primacía de la participación española. No hay invención de melodías; éstas vienen del mundo litúrgico o de la canción profana, pero dentro de la inspiración contrapuntística, de la técnica de la diferencia, lo fundamental para aquella invención, la expresión personal, directa, como inseparable de la estructura, se encuentra plenamente en Cabezón.

Es interesante insistir en la importancia decisiva de su técnica no sólo para el órgano, sino para todos los instrumentos de tecla de la época; basta recordar la tesis, bien defendida, de S. Kastner, que explicaría el florecimiento del precioso instrumento en la época de Isabel de Inglaterra por la presencia de Cabezón como músico de la capilla del príncipe Felipe, cuando va a Inglaterra a casarse con María Tudor. No debe desvirtuarse la influencia cargando el acento sobre los éxitos de Cabezón como instrumentista, pues se vive entonces plenamente la época del compositor-intérprete. Cabezón en lo profundo, Frescobaldi desde la fantasía, amplían y delimitan a la vez el ámbito del órgano, que ya está encontrando su forma más estable en los organeros.

Todo este periodo del humanismo cristiano, del que España es tan protagonista, tiene hoy una especial actualidad. Desde un punto de vista musical, es necesario reconocer que los músicos españoles, desde Barbieri (v.) y Pedrell (v.), hicieron notar los positivos, importantísimos valores de la música del humanismo; lo que en los musicólogos es investigación, se hace vida a través de los compositores; la vihuela entre la guitarra, el encuentro con una lengua poética española muy apta para la música, el popularismo refinado, la misma visión de la estructura (piénsese en El Retablo de Maese Pedro, de Falla), buena parte de la renovación de la canción, ha tenido su fuente en esa época del humanismo. Cuando esa vuelta coincide, además, con todo un movimiento humanista, se llega a la cumbre; eso representa, en buena parte, Atlántida de Falla (v.), obra para su tiempo, profética incluso desde un punto de vista religioso, y no se fuerzan nada las cosas relacionando el humanismo musical de Falla con otros, el conciliar en primer término, sin que se olvide el muy contemporáneo de G. Marañón (v.).

El humanismo se prolonga hasta muy entrado el barroco (v.); en España, concretamente, realidades muy creadoras, muy positivas del ambiente aislado de la Contrarreforma -la mística en primer lugar- tienen sus raíces más hondas en ese tiempo anterior. Musicalmente no es necesario reafirmar sólo esas raíces en T. L. de Victoria, sino que en las dos grandes figuras posteriores, en Gaspar Sanz el guitarrista y en Cabanilles (v.) el organista, verdaderos rincones de esplendorosa y excepcional genialidad, señalamos esa herencia. Sin embargo, el espíritu de la Contrarreforma (v.) marca una cierta frontera a las dos grandes manifestaciones barrocas pero inseparables de la gran espuela del humanismo hacia la inspiración melódica: el melodrama y el violín (v.). Ilustres musicólogos, como Subirá (v.), demostrarán la existencia de la ópera en España, pero desde un estricto punto de vista de morfología de la cultura es indudable que en la corte española no se vive el italianismo del melodrama como en las italianas, y no digamos en la francesa de Mazarino y Lully (v.).

El español de la Contrarreforma, comenzando por los reyes y los grandes, es mucho más visual que oidor y pasa algo parecido, mucho más en Castilla que en Levante, con las instituciones religiosas; el mecenazgo y el encargo (únicos mercados posibles entonces) se aplican mucho más a la pintura que a la música y de aquí, p. ej., la tremenda decadencia de las ediciones. Algo semejante ocurre con el violín, que no sigue la original corriente que pudo salir de la interesantísima música de Diego Ortiz. Es verdad que los incendios del alcázar regio, las incurias y la pobreza de estudios han podido acentuar los aspectos negativos, pero aun poniendo, con Subirá, las cosas en su justo punto, la perspectiva es pobre en lo que llamaremos creación de música culta a la altura de los tiempos de Europa, mientras que lo popular, más cargado de visualidad, se hace más fuertemente pintoresco, más característíco de nacionalidad.

9. La música en el mundo protestante. No podemos dejar aparte el aspecto humanista de la Reforma luterana; sólo pensar en lo que ha supuesto, incluso como vertiente sombría, en el aspecto de la nacionalidad, de especial justificación, a su manera, de la monarquía absoluta, bastaría. Musicalmente conviene señalar una serie de cuestiones: uno de los puntos de partida, del protestantismo, la abolición de la Misa, la extrema reducción del culto, ha necesitado, incluso como dialéctica interior ante el énfasis sobre la predicación, un aumento de la música y, en su aspecto de participación, de creación de la comunidad; la necesidad consiguiente de una fuerte educación musical del pueblo es realidad humanista y, a la vez, raíz del florecimiento posterior, florecimiento hasta el exceso. Según las diversas maneras de concebir el culto así se presentarán diversos panoramas: la pobreza de música, p. ej., en el rito calvinista, tendrá como compensación una mayor riqueza de la música instrumental en las cortes (cujus regio ejus religio).

La acentuación de la música como protagonista en el culto llevará a la música profana a una cierta "gravedad", a una complacencia en lo profundo, que traerá como consecuencia en la estructura un gusto especial por lo contrapuntístico. Sin embargo, no debemos olvidar que no se pierde el contacto con la primavera melódica italiana (basta recordar la etapa veneciana de Schütz, v.), que las ciudades como Hamburgo llevan dentro de sí la reacción contra el puritanismo. En un panorama como éste debe señalarse igualmente el carácter de vio media entre Lutero y Roma que Isabel de Inglaterra quiso dar al anglicanismo y, como consecuencia, la permanencia de unas fuentes humanistas que, después de la época de Cromwell (v.), renacerían de forma maravillosa, singularísima, en la música de Purcell (v.).

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: Los libros clásicos sobre R., Humanismo, Modernidad (v. bibl. de los art. 1-IV) sólo de paso hablan de la música. La mejor introducción a la música en esta época, en el sentido de ser la más viva, está en la lectura atenta de Shakespeare. Para España los libros de ADOLFO SALAZAR sobre música y cultura. Además el estudio de FEDERICO SOPEÑA en colaboración con ANrONio GALLEGO GALLEGO sobre los instrumentos musicales en los cuadros del Museo del Prado. La discografía sobre esta época es ya numerosísima y plenamente en "catálogo"; señalamos, sin embargo, los discos de la colección de Oxford, y para España los realmente admirables de la "Agrupación Pro Música" de Nueva York. Además: A SALAZAR, La música en la sociedad europea,