Postserialismo MÚSICA

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Música

Bajo esta imprecisa denominación se designa a veces todo un conjunto dispar de corrientes musicales contemporáneas cuya base común, en algunos casos muy alejada, es el serialismo integral (V. SERIALISMO). En realidad, lo que el serialismo integral ha proporcionado a la música actual es, más que un repertorio de procedimientos, una idea teórica clara de los materiales acústicos y de las formas de estructura musical. Se ha creado una población estadística de parámetros del sonido (altura, duración, intensidad, timbre y modo de ataque) y de la textura sonora (horizontalidad, verticalidad, alternación de sonido y silencio, simultaneidad, sucesión, deslizamiento, densidad, elasticidad temporal) que han explicitado para el compositor la noción de elementos de libre disposición con una amplitud hasta ahora desconocida. Todo este material ha sido virtualizado y homogeneizado de manera muy semejante a como ha sucedido en otros dominios no sólo del arte, sino de la ciencia y de la vida. En esta situación puede verse, sin duda, la influencia decisiva de la mentalidad estadística sobre nuestra época.

El resultado concreto, desde el punto de vista de la labor del compositor, ha sido que hoy día, al enfrentarse con el trabajo de creación, el músico se siente poseedor de estos elementos homogeneizados y planifica su obra con criterios distributivos estadísticos. Estos criterios han desplazado generalmente a las formas de base simétrica empleadas desde hace tres siglos y han cambiado radicalmente los modelos de construcción musical y la manera misma de oír música. Ahora bien: esta transformación no es sólo un producto del serialismo.

Han incidido sobre ella factores muy variados procedentes de todos los campos de la actividad humana, y, aun dentro de la música, de direcciones estéticas muy diferentes. En primer lugar, no hay que olvidar que la tradición misma funciona siempre como dato que se asimila o que se rechaza parcialmente, constituyendo así una fuente inagotable de estímulos. En segundo lugar, corrientes estéticas marginales aportan ingredientes más o menos importantes y a menudo decisivos. Tal es el caso del impresionismo (v.) y del expresionismo (v.), cuya vigencia no puede ignorarse; lo mismo puede decirse de la importación, cada vez más abrumadora, de materiales procedentes de las culturas orientales. Y, dentro de la vanguardia artística europea, direcciones como la música concreta (v.), electrónica (v.) y aleatoria (v.) no sólo han abierto campos específicos de creación, sino que han trasvasado parte de sus hallazgos a todos los estilos instrumentales, aun a los de raíz más conservadora. Nos encontramos así con que el p. está constituido por una multitud de tendencias coincidentes tan sólo en el empleo de voces e instrumentos en vivo, en la previa asimilación del serialismo y la atonalidad (v.) y en un espíritu de época que no puede dejar de manifestarse. Reseñaremos brevemente las tendencias más características.

Atonalidad absoluta. Para algunos compositores, la abolición de la tonalidad es un hecho irreversible (muy semejante a la abolición del figurativismo para muchos pintores) que debe ser mantenido a ultranza. Los procedimientos derivados de Webern (neutralización de los intervalos vertical y horizontalmente, puntillismo de timbres y duraciones, evitación de ritmos regulares) han sido seguidos por la mayor parte de los compositores de vanguardia formados en las primeras promociones de los cursos de Darmstadt: los italianos Maderna, Nono, Castiglione, Clementi, Donatoni y Berio; el francés Boulez (v.); el belga Pousseur; los alemanes Klebe y Stockhausen (v.); el japonés Matsudaira; el coreano Isang Yun; el yugoslavo Kelemen, los españoles Hidalgo, C. Halffter (v.), De Pablo (v.) y muchos más compositores de todas las latitudes. Algunos de ellos, y nuevas promociones procedentes de otras corrientes estéticas, buscaron nuevos métodos de construcción atonal. P. ej., la saturación del espacio sonoro alternando con claros webernianos, como Lutoslawski (v.), Penderecki y otros músicos polacos; o bien, por el contrario, la destrucción de las secuencias interválicas por el uso sistemático de los silencios, especialmente en la escuela norteamericana a partir de 1. Cage (v.) y luego Feldman, Brown y Wolf (v.); o bien la liquidación radical de todo resto de forma musical por la interpolación, aleatoria o no, de elementos ajenos al tejido instrumental, como ocurre después con los norteamericanos citados, con el mismo Hidalgo o con Walter Marchetti. Una de las fórmulas habituales de atonalidad consiste en ignorar la cualidad de las alturas determinadas y valorar únicamente las regiones acústicas, procedimiento éste que ha encontrado un eco muy favorable en las promociones más jóvenes, y que ha sido utilizado en diversos grados de aleatoriedad por el argentinoalemán Kagel y por músicos de toda América. Por último, y sin pretender en absoluto agotar este muestrario, hay que mencionar las grandes manchas armónicas o nubes de sonidos utilizadas por Ligeti y Xenakis entre otros, este último utilizando para su formulación (el sistema ha hecho fortuna) computadoras electrónicas.

Búsqueda de nuevas estructuras. El purismo (que ha llegado en algunos casos a ser académico) de muchas de estas soluciones ha producido reacciones estéticas ensentido contrario. Es decir: se ha vuelto la vista atrás y se ha hecho un balance provisional de pérdidas y ganancias. No todo habían sido ganancias con el atonalismo. Ciertas estructuras de poderoso valor constructivo y de segura recepción por el oyente habían sido eliminadas sin habérseles hallado un sustitutivo adecuado. No vamos a mencionar aquí en absoluto los intentos de "retorno" a fórmulas pasadas. Sí a decir que muchos compositores han buscado un simple compromiso por adición de elementos atonales a estructuras más o menos tonales. El "retorno" como tal no tiene cabida en este panorama postserial. Lo que sí tiene cabida es el análisis constructivo de ese balance, cuyo resultado, en resumen, puede formularse así: necesidad de encontrar nuevamente construcciones perceptibles acústica y secuencialmente. Uno de los primeros terrenos de aplicación de este intento fue la música vocal, ya que, al apoyarse en un texto con su forma dada, la música cobraba casi automáticamente una forma adecuada. Ya los dodecafonistas habían dedicado su atención preferente al lied, a la cantata o a la ópera. Posteriormente, Nono ha buscado estructuras estrictamente fonéticas en su música coral; en España hay que citar en este terreno a A. González de Acilu. Una nueva cristalización de formas contrapuntísticas y secuenciales aparece en M. Á. Coria y a veces en G. Gombau Los intentos de construcción tímbrica datan de la Klang] farbemelodie ya barruntada teóricamente en el Tratado de armonía de Schoenberg (1911); hoy forma parte del material constructivo normal aunque nunca de manera exclusiva. Lo encontramos, p. ej., en C. Bernaola. La asimilación progresiva de intervalos consonantes para obtener células melódicas de mayor alcance aparece en muchos de los compositores citados, y en otros, como C. Prieto, 1. Guinjoán o 1. Cercós. Hay que mencionar, por último, la tentativa de reconstrucción armónica por medio de escalas no cadenciales o armonía de niveles utilizada por R. Barce desde 1965.

Collage, naif, parodia. Si en todas las épocas la música ha presentado ocasionalmente aspectos humorísticos o paródicos (recordemos algunas composiciones de Mozart), en estos años esta tendencia ha cobrado importancia capital. Ya en 1925, en La deshumanización del arte, Ortega observaba agudamente cómo un rasgo típico del arte de su tiempo era el burlarse de sí mismo. Recordemos que Satie (v.), pocos años antes, había hecho de esa burla el núcleo de su música. Los movimientos surrealista y dadá no son ajenos a esta actitud; y no olvidemos que ambos se encuentran hoy en plena revitalización. Estas corrientes adoptan formas muy diversas. La más abierta es la improvisación sobre textos o dibujos, que busca una concentración relacionada con el hinduismo y el zen japonés y que, si bien no es superficialmente humorística, significa una renuncia completa a toda forma preconcebida y se fía de la sensibilidad del instante, reforzada por una ambientación adecuada; lo cual posee una raíz romántica frente a la visión casi científica de una música progresiva, y por su inserción en un contexto occidental y fáustico puede considerarse, pues, como una ironía profunda. En un sentido muy semejante actúa el arte naif, cuyo antecedente es Satie, y que se ha extendido notablemente por Norteamérica, en conexión con movimientos similares en la pintura. También el collage, tomado de la pintura aunque con antecedentes musicales de notable antigüedad, se ha convertido en fórmula favorita de los compositores contemporáneos. La cita musical textual -no como arranque de unas variaciones (como ocurría en la música clásica y romántica) ni como referencia racial o nacional (como ocurría con la música nacionalista)- comporta ya de por sí el absurdo intencionado del elemento "prefabricado" que entra a formar parte impertinentemente de un contexto nuevo sin integrarse en él. Se trata de la misma convención que el Pop-art: el mero hecho de la aparición de un "objeto" conocido provoca una facilitación comprensiva por parte del contemplador; y al mismo tiempo un extrañamiento de tipo surrealista que obliga a conectar ideas o sistemas muy dispares. En la literatura, y especialmente en el teatro europeo desde Jarry hasta lonesco, esta técnica no ha dejado de utilizarse esporádicamente. Las citas musicales se hacen, por supuesto, buscando un contraste brutal entre una pieza o fragmento muy conocido y tradicional y un contexto absolutamente incompatible; así, p. ej., la aparición repentina de unos compases de Schubert en una obra atonal y puntillista. Ya Satie, e incluso Debussy, lo habían hecho. Sin esa violencia, más integradamente, aparece en el alemán Zimmermann. Últimamente, combinado con la música aleatoria, adopta las formas más inesperadas y paradójicas.

En cuanto a la parodia (ya usada en este siglo por Ravel y Strawinsky), es quizá una manifestación no sólo de ironía y de crítica histórica, sino una actitud defensiva que permite simultáneamente la explotación de recursos pretéritos y el rechazo de cualquier deuda contraída con ellos. Es una de las facetas del movimiento denominado camp en la moda y en la decoración. Lo tradicional es así ridiculizado y al mismo tiempo aprovechado por una supe rconsciencia que elude todo compromiso. No puede dejar de mencionarse, en este terreno, un extraño fenómeno que sólo puede ser comprendido a través de una interpretación paródica: el virtuosismo. La música moderna ha rechazado teóricamente todo virtuosismo, desde los alardes de la soprano al chisporroteo del violinista. Pero, sorprendentemente, puede comprobarse en el arte actual una enorme cantidad de obras virtuosistas escritas a menudo para instrumentistas que se jactan de su habilidad y que encuentran en ese virtuosismo una verdadera afirmación estética: así el oboísta Holliger, la soprano C. Berberian, el flautista Gazzelloni, el percusionista Caskel, el clarinete bajo J. Horak, el violonchelista S. Palm y otros. El virtuosismo adopta un matiz ligeramente irónico, pero no por ello deja de manifestarse como tal virtuosismo. En el caso del piano, al virtuosismo explícito sobre el teclado se ha sumado otro en el que se ejecuta por medio de percusión sobre la caja y el ataque directo sobre las cuerdas (sonidos mudos, pizzicati, glissandi, etc.), además de diversas novedades en el uso del pedal, sin contar lo que el pianista tiene que poner de actor (en el happening) o de compositor (en la música abierta). Todas estas exigencias hacen que los pianistas capaces de cumplirlas (como D. Tudor, C. Santos, los hermanos Kontarsky, J. Zulueta, K.-E. Welin, P. Espinosa o B. Canino) condicionen de alguna manera la creación pianística. Compositores como L. Ferrari, T. Marco, Mestres-Quadreny (v.), Vinko Globokar y otros muchos han utilizado algunos de los factores descritos en este apartado.

Como consideración final hay que señalar que ningún músico, hoy, se ciñe a una sola actitud estética, y que prácticamente todos los mencionados han escrito obras que pueden inscribirse en más de una de las corrientes descritas. No significa esto inseguridad ni vacilación estilística, sino un incontenible impulso en busca de nuevas vías de expresión. La acusación que se hace a la músicacontemporánea de ser fundamentalmente experimental es, en cierto modo, justificada. Pero eso no quita ni pone valor estético a sus productos, ya que dicho valor es una cualidad independiente del enfoque técnico e ideológico, y depende únicamente de las cualidades que hayan cristalizado en cada obra en particular. Por otra parte, aún es demasiado pronto para valorar cosas que están en periodo de eclosión y cuyo alcance nos es imposible imaginar. Lo que hoy parece disperso e incansable será, dentro de unos años, cuando exista una perspectiva de conjunto, claramente unitario. Y lo que hoy parece producto mental y experimental será en el futuro, simplemente, una vivencia musical adecuada a la época en que se escribió, aunque varíe el grado de perfección y logro.

RAMÓN BARCE.

BIBL.: T. W. ADORNO, Filosofía de la nuera música, Buenos Aires 1966; T. MARCO, El pensamiento técnico y estético de la música contemporánea, "Atlántida" 52 (1971); v., además, la bIbl. correspondiente a CONTEMPORÁNEA, EDAD VI y la de los movimientos y autores citados en el texto.