Polifonía MÚSICA

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Música

En sentido lato, textura musical en la que se superponen diversas líneas o conductas melódicas; en sentido estricto, estilo o género de composición musical a varias voces cuyo desarrollo histórico puede resumirse así:Ciclo de la polifonía clásica.

a) La fase inicial, balbuciente, del arte polifónico; el ars antiqua (v.), cuyas manifestaciones principales son el organum, el discanto, el fabordón continental y el gymel inglés. Esta etapa culmina, en los s. xii y xiii, con los maestros de la escuela de Notre Dame de París (Leonin, Perotin, Robert de Sabilon) en formas como el motete y el conductas, expresiones contrapuntísticas (v. CONTRAPUNTO) rudas y desconcertantes.

b) La etapa de transición inmediata, la del Bajo Medievo, que inauguran en los primeros años del s. XIV los preceptistas del ars nova (v.). En ellos encontramos, por vez primera, las venerables normas que, heredadas de los discantores, promulga Felipe de Vitry en su Ars contrapuncti, valederas todavía para disciplinar los estudios de contrapunto tradicional. Etapa de transición y crecimiento, en la que el arte polifónico ensancha sus límites, enriquece sus posibilidades y acuña nuevas formas o perfecciona las ya existentes. Registramos en ella algún nombre tan importante como Guillaume de Machaut (v.), el de las baladas y rondeles, empirista genial de muy fecundo ingenio cuya Misa (que se supone escrita con motivo de la coronación de Carlos V de Francia) ha merecido el sobrenombre de "catedral gótica sonora".

c) La culminación renacentista de los s. XV y XVI que, con la múltiple floración de las escuelas franco-flamenca, inglesa, italiana y española, conoce el apogeo del estilo a cappella o voces solas; etapa dilatadísima, apretada y fértil, a través de la cual el polifonismo vocal alcanza su mayoría de edad. Cabe distinguir en ella dos subfases: la de la técnica contrapuntística minuciosamente elaborada, prolija en la ornamentación, profusa en artificios combinatorios, propia de la chanson polifónica del s. XV (estilo que ha podido ser comparado con el gótico arquitectural del periodo flamígero), que encuentra sus nombres en Dunstable, Binchois, Ockeghem, Obrecht, Josquin e Isaac; y la subsiguiente, del siglo posterior, en la que el madrigal representa un concepto polifónico que propende a exaltar a una voz por encima de las demás en textura más armónica (v. ARMONíA) que contrapuntística. Las formas son: en la música sacra, la misa polifónica, el motete y afines; y en la profana, la chanson polifónica y el madrigal, forma exquisita y predilecta del renacimiento, superación de las anteriores frottolas y estrambotes, cuya influencia domina, desde Venecia a Londres, todo un siglo. Junto a ellos aparecen la canción polifónica descriptiva y los primeros brotes de formas polifónicas instrumentales. Los nombres de esta etapa, universalmente famosos, son Palestrina, Orlando, Arcadelt, Morales, Victoria, Cabezón, entre otros.

d) La etapa de decadencia del polifonismo vocal y auge progresivo del instrumental, que coincide, a grandes rasgos, con el s. xvii. Comienzo de la fuga instrumental y otras características de los organistas barrocos.

e) Fase de apogeo del contrapunto instrumental que preside la compleja personalidad de J. S. Bach. En él se resume el periodo histórico comprendido entre la segunda mitad del s. XVII y primera del XVIII.

La polifonía renacentista española. Presupuestos históricos. Largos años de infatigables pesquisas han servido para llegar a la conclusión de que la música sacra a varias voces fue conocida y practicada en los templos de la España medieval, florecimiento de hora temprana que se opera en base del intercambio artístico de España con Francia, ya intenso desde la Alta Edad Media. Los principales focos de irradiación polifónica en esta época son el monasterio de Ripoll (estrechamente ligado a los de Moissac y S. Martial de Limoges); Santiago de Compostela, que en el s. XII nos depara la gran sorpresa del Códice pseudo-calixtino; la catedral de Toledo, que fue rica cuna de cultura musical visigótica y mozárabe; la escuela castellana de Burgos (Códice de las Huelgas), la catedral de Tortosa, el monasterio Scala Dei de Tarragona y Montserrat, con su preciosísimo Llibre Vermell. El repertorio que encontramos (organum, conductus, discantus, motetes) es el habitual y más representativo de la escuela francesa de su tiempo.

La polifonía española a la altura histórica de los Reyes Católicos. El Archivo de Simancas y los registros de la Cancillería de Aragón son las dos principales fuentes informativas que han permitido a H. Anglés reconstruir el estado de la música española en la segunda mitad del s. xv. Hasta los comienzos de dicho siglo la Capilla Real aragonesa, y muy probablemente la de Castilla, estaban casi exclusivamente nutridas por cantores franceses y flamencos; mas llegado el reinado de Isabel y Fernando, los músicos españoles pasan a sustituir a los extranjeros y la Real Capilla afirma así la voluntad bien decidida de los monarcas de imprimir un poderoso vuelo a la música nacional. Sin duda alguna, su repertorio nutrióse largamente del acervo polifónico franco-neerlandés. Pero no fue esta práctica la única seguida por los cantores de la Capilla de los Reyes Católicos; siempre prefirieron interpretar en presencia de sus soberanos la música que ellos mismos escribían, tratando de encontrar a toda costa acentos propios de timbre típicamente español.

Entre los compositores que más descuellan, directamente relacionados con la Real Capilla, merecen citarse Anchieta, Escobar, Urrede, Alva, Quixada, Peñalosa, Mondéjar y Tordesillas. Las misas polifónicas y los motetes que escriben estos compositores denotan una fuerte influencia del contrapunto imitativo franco-flamenco, pero afirman también una marcada tendencia a expresarse en fórmulas armónicas, por donde la declamación del texto, vagamente diluida en la decorativa vocalización del arte neerlandés en su etapa flamígera, se hace más inteligible y justa de acentos; de ahí deriva una mejor manera de servir al texto sagrado y una más eficaz fecundación de su sentido dramático, características que constituirán los rasgos más salientes de la escuela española y harán de ella la de más acendrado misticismo de toda Europa.

Respecto del repertorio conservado de música profana de la Corte de los Reyes Católicos, dice H. Anglés que por sí solo bastaría para glorificar la música cortesana de la España de aquel tiempo. Trátase de la canción polifónica con texto amoroso, cuya economía de medios, parquedad en la expresión, donaire y delicadeza de pensamiento la distinguen tan fundamentalmente del lied polifónico neerlandés, francés o borgoñón. La fuente principal para conocer esta música es el Cancionero de Palacio, divulgado por Barbieri; las formas que en él asume la canción polifónica son el villancico, el romance y el estrambote, y es Juan del Encina (v.) el autor que más copiosa producción vierte, junto a otros compositores citados anteriormente. Los cancioneros (v.) musicales de la Biblioteca Colombina de Sevilla y los de Segovia, Monte Cassino y Uppsala constituyen, igualmente, valiosas fuentes informativas.

Panorámica del Siglo de Oro musical español. Felipe el Hermoso y el emperador Carlos trajeron consigo músicos flamencos del mejor prestigio. La Capilla flamenca de Carlos V fue famosísima en España y especialmente asistida de las virtudes que adornaban a maestros de tanto porte y mérito como Adrián Picart y Nicolás Gombert, que en 1536 la regentan, imponiendo directrices de la más pura cepa neerlandesa; pero, junto a ésta, el Emperador conservó siempre la Capilla española que en su tiempo crearan los Reyes Católicos y que más tarde sirvió a Da Juana la Loca, asegurando así la continuidad de una de las instituciones más vivas y operantes de la música española de su época.

Polifonía sacra y profana. A mediados del s. XVI, por lo que a la p. sacra atañe, cuatro escuelas hay en España que brillan con características bien definidas: la andaluza, cuyos autores más eminentes son Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, Pedro Fernández de Castilleja, Bernal, Contreras, Vargas, Juan Vásquez y Fernando de las Infantas; la castellana, que compite en mérito con la andaluza, y a la cual se acogen muchedumbre de nombres como los de Escobedo, Soto de Langa, Ortiz, Torrentes, Voluda y otros, por encima de los cuales alza su honda y autorizada voz Tomás Luis de Victoria (v.); la valenciana, cuya característica más notoria es la de sus ricos despliegues contrapuntísticos de gran efecto y el opulento tratamiento de las voces en doble, triple y cuádruple coro, cualidad que le ha valido el sobrenombre de escuela española "de la música mística exultante", con que la bautizara Pedrell, representada en las figuras de Juan Bautista Comes, Juan Ginés Pérez y Ambrosio Coronado de Cotes; y la catalana, en la que descuellan los famosos Mateo Flecha, tío y sobrino Pedro Alberch Vila y Juan Brudieu, maestro de la Seo de Urgel.

Como más representativas del polifonismo profano en el s. XVI, registramos las escuelas catalana y castellana. En la catalana brillan otra vez los nombres de Pedro Alberch Vila y Juan Brudieu, insignes madrigalistas, y los Flecha, sobre todo el Viejo, con sus originalísimas ensaladas, a guisa de strambotti italianos. En Castilla, la música cortesana sigue siendo objeto de asiduo e ininterrumpido cultivo; a más de otros cancioneros conservados con abundancia de madrigales, villancicos, romances, sonetos y villanescas espirituales, conocemos, como fuente primordial, la colección manuscrita existente en la Biblioteca de la casa ducal de Medinaceli, en la que asimismo se conservan las dos colecciones impresas de obras de Juan Vásquez, imprescindibles para el conocimiento y estudio de la música amatoria española del s. XVI.

F. CALÉS OTERO.

BIBL.: A. DELLA CORTE y G. PANNAIN, Historia de la Música, 1, 213-381; S. RuBio, La Polifonía clásica, El Escorial 1956; H. ANGLÉS, La música en la Corte de los Reyes Católicos, Madrid 1941; íD, La música en la Corte de Carlos V, Barcelona 1944; D. DE SANCTIs, La Polifonia nell’arte moderna, Milán 1945; M. BUKOFZER, Studies in medieval and Renaissance music, Nueva York 1950; A. EINSTEIN, The ltalian Madrigal, Nueva jersey 1949.