Poesía Pura I. Literatura Española. LIT.

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Literatura

1. Ambivalencia del concepto. Cuando se habla de p. p. existe una cierta inclinación a referirse a la escrita por un determinado grupo de poetas, y no a una determinada forma de hacer poesía. Evidentemente, dentro de la Historia de la Literatura hay periodos más cualificados que otros sobre los que apoyar las bases de una estética particular. Los años comprendidos entre mediados del s. XIX, al iniciar el romanticismo su declive como movimiento, y la II Guerra mundial, forman uno de estos periodos. Así, aunque se conoce como p. p., o poésie pure o pure poetry a una parte, posiblemente la fundamental, de la escrita en los últimos 100 años, no estamos más que ante la culminación hasta el momento de un largo proceso tan antiguo como la poesía misma.

2. La poesía pura como estilo de una época. En la tercera década del s. XIX, la sociedad occidental vive una época de ebullición y de cambio continuo. La revolución industrial, iniciada en Inglaterra a finales del siglo anterior, ha traído consigo una transformación progresiva del mundo. Los inventos y su inmediata repercusión en la vida diaria, la mecanización del trabajo, el poderío creciente de la burguesía sobre los demás estratos sociales, ha de hacerse notar en cualquier manifestación relacionada con la sociedad, y el arte no es una excepción. Alterado el mundo de que el arte se nutre, éste ha de variar a la fuerza. La clase dominante impone sus gustos. El romanticismo (v.) ya en decadencia (salvo en España, donde al penetrar más tarde, aún dará en los años siguientes sus mejores obras), da paso al realismo (v.) en novela y teatro, quedando la poesía relegada a un segundo plano. Una postura de rebeldía se impondrá entonces entre los poetas. Puesto que la nueva sociedad no gusta de la poesía, los poetas crearán un mundo para su obra. No buscarán la evasión, pero sí una vida particular al margen de la realidad circundante. Característica que no sólo se dará en la obra sino incluso en la biografía de sus autores. De hecho el "poeta maldito" vuelve a aparecer como ente social precisamente en esa circunstancia histórica. Todavía dentro, en este aspecto, de la tradición romántica, según la cual no existían diferencias entre el hombre y el autor, los poetas sentirán en carne propia la marginación impuesta a su obra, y en consecuencia también ellos se sentirán marginados. Llegados a este punto, ¿qué otra solución para atacar lo real, sino evitarlo e investigar en lo aparentemente formalista, en aquello que la mentalidad del momento no puede alterar? Se trabajará entonces en busca de la belleza estética aparentemente deshumanizada, se emplearán símbolos herméticos, y el mayor orgullo del poeta será el de ser comprendido y gustado sólo por unos pocos, la élite, "la inmensa minoría", como diría más tarde Juan Ramón Jiménez.

En Francia, donde surge el germen de todo este movimiento de rebeldía, aparece entonces la figura de Téophile Gautier (v.), que, no contento con la verbosidad y amaneramiento a que estaba llegando la estética romántica, sobre todo debido a Víctor Hugo (v.), intenta un tipo de poesía más ceñida y perfecta, a la vez que de una mayor concreción verbal. Asimismo en el terreno de la temática a expresar, se alza contra la tiranía moral impuesta por la burguesía, políticamente en el poder, cuya única idea acerca del arte se centraba en el utilitarismo: toda obra valía en función de su utilidad social, entendiendo por utilidad social, naturalmente, no un medio de educar la sociedad, ayundándole a avanzar, abriendo nuevos caminos o mejorándolos, sino de convencerla a respetar las buenas costumbres o los convencionalismos. En una palabra, deseaba una literatura estática, inmóvil y, lo que es peor, inmovilista, nada más. En medio de ese estado de cosas aparece en 1835 su novela Mademoiselle de Maupin, cuyo prefacio es ya un alegato divertido pero mordaz contra las buenas costumbres oficiales. Tanto el prefacio como el propio texto novelístico escandalizaron la opinión pública que, a partir de entonces, incluyó en un apartado especial, el de los maudits, a los que comulgaban con esas ideas. Ahora bien, aunque como teórico es el verdadero creador del movimiento, como autor (ya únicamente en el terreno de la poesía) no pasa de ser un poeta de segunda fila. Sus ideas necesitaban un gran poeta para ser aplicadas en plenitud. Y ese poeta fue Charles Baudelaire (v.), quien reconoció su deuda, dedicando a Gautier la colección de sus poemas, aparecidos en 1867.

Por esa misma época Edgar Allan Poe (v.) publica en EE. UU. su poema The Raven (El cuervo), en el que no es difícil apreciar unas tendencias similares a las seguidas por el autor francés y posteriormente por la poesía europea en general. Del estudio que de su propio poema hizo Poe en The Philosophy of Composition (La filosofía de la composición) podrían extraerse algunas de las ideas principales de este nuevo concepto del poema: la tendencia a la brevedad, pues, según Poe, un poema largoen el mejor de los casos no sería otra cosa que un conjunto de poemas breves hilvanados; y el objetivo puramente artístico del arte (1’art pour l’art). De hecho Poe influyó directamente en los tres grandes poetas franceses que marcan los tres hitos más importantes en la evolución de la p. p., Baudelaire, Mallarmé (v.) y Valéry (v.), y no porque al no conocer bien el inglés causara una falsa impresión de belleza en ellos, como opina T. S. Elliot (v.).

Aparición de la poesía pura en España. Sin embargo, la p. p. como tal no existe en España más que en pocos casos, aunque trasciendan sus principales hallazgos. Efectivamente, tres años después de la aparición del libro de Baudelaire, Les Fleurs du Mal (Las flores del mal), se publican en Madrid las p. póstumas de Bécquer (v.), que inicia en España el ciclo de poetas contemporáneos. A pesar de la sensación de simplicidad que en una primera lectura parece notarse en los versos del poeta sevillano, y a pesar también de ser considerado Bécquer por parte de un público no especializado como un visionario y soñador para quien escribir poesías era poco menos que un acto autómata, guiado por los ensueños de su mente, pocas veces se ha dado en lengua española el caso de un poeta más frío y lúcido a la hora de escribir y con unas ideas más claras y precisas sobre la manera de hacerlo. (De la visión de Bécquer como artista natural, más que un artista preparado intelectualmente, es en gran parte responsable la semblanza lírica que hicieron de él los hermanos Álvarez Quintero).

Bécquer aporta a la p. española posterior algunos de los hallazgos principales de la escuela francesa, que muy improbablemente él conocería, por lo que hemos de presumir que fue descubrimiento personal: el gusto por la concisión, el empleo de la sugerencia, que permite expresar más con menos palabras, y del misterio como elemento primordial en la visión poética de la realidad, transformando el poema en un canto misterioso del mundo circundante. Esto último le llega a Bécquer, como un residuo romántico, de la mano de Espronceda (v.), que ya en su composición El Estudiante de Salamanca introduce la atracción de lo misterioso y desconocido en la última parte. Pero lo que en Espronceda es un simple principio se transforma en método de trabajo en Bécquer, y es en su obra donde adquiere relieve especial. Baste recordar su leyenda Un rayo de luna. En ella, el verdadero protagonista es el misterio en sí, y de hecho la historia deja de existir al desaparecer aquél. Bécquer parece querer decirnos que sólo lo misterioso del mundo merece la pena de ser expresado.

Lo que no podrían evitar Bécquer, ni Poe, ni los poetas franceses citados, es caer dentro de los moldes racionalistas que aún informan su siglo desde 100 años antes. Y a todo se le dará una solución "lógica", que será precisamente lo que no harán los poetas "puros" del s. XX. Esto ha sido muy bien estudiado por Carlos Bousoño en Poesía contemporánea y poesía poscontemporánea (uno de los apéndices de la o. c. en la bibl.).

El modernismo y la poesía pura. El culto a la palabra, la búsqueda de la musicalidad, o más bien de la sonoridad del verso, que era una de las principales características de la escuela francesa, no se dará en España de una forma espontánea y natural, pues el mismo Bécquer busca más la sencillez que el aparato verbal, sino que irrumpe como algo impuesto desde fuera con la obra del poeta nicaragüense Rubén Darío (v.), por lo que su influencia, una vez superado el modernismo (v.) que él creó, ha sido prácticamente nula.

En los últimos veinte años del siglo XIX, la poesía española se divide principalmente en dos grupos: por una parte, una serie de autores con reminiscencias románticas, muy atentos a la forma externa, ampulosos en ocasiones y coloristas en general. Entre ellos está Salvador Rueda (1857-1933), verdadero ’iniciador del modernismo, pues sus libros aparecen algunos años antes de la venida de Rubén, pero al pretender adaptarse a la tradición, la poesía de Rueda aparece como menos "natural" que la de Darío, por lo que la existencia del modernismo, aun teniendo en él a un antecesor claro, no puede desligarse de la persona de este último. Darío introduce formas y métodos en clara ascendencia francesa. Octavio Paz dice: "Los hispanoamericanos comprendieron que nada personal podía decirse en un lenguaje que había perdido el secreto de la metamorfosis y la sorpresa. Se sienten distintos de los españoles y se vuelven, casi instintivamente, hacia Francia. Adivinan que allá se gesta no un mundo nuevo, sino un nuevo lenguaje. Lo harán suyo para ser más ellos mismos, para decir mejor lo que quieren decir. Así, la reforma de los modernistas hispanoamericanos consiste, en primer término, en apropiarse y asimilar la poesía moderna europea". Esto, que adviene por propia evolución interna a la poesía española de América, no llega del mismo modo a la peninsular. Pues si bien allá Darío no es un hecho aislado (José Martí, Julián del Casal, Gutiérrez Nájera, Silva, Díaz Mirón escriben como él en un lenguaje luego llamado modernista, y de una manera independiente), sólo más tarde llega a conectar con los demás. Y ya publicados sus libros (en España se inicia como movimiento imitativo de las novedades dadas a conocer por Rubén), la influencia de los últimos románticos franceses y los parnasianos amplía el campo temático. A esta influencia se unirá más tarde la simbolista (v. SIMaot.tsmo), que aportará su riqueza en elementos musicales de la versificación.

La palabra pasa entonces a "ser" el poema, y el mundo que las asociaciones conceptuales podían recrear en la mente del lector queda relegado a un segundo término, supeditado al que logre construir la pura sonoridad de las palabras. El vocabulario importa entonces sobre cualquier otro elemento de la composición y, para enriquecerlo, los poetas no tienen inconveniente en acudir a arcaísmos, neologismos, etc. Esta es quizá la mayor aportación de la poesía modernista aparte de su visión nueva del mundo. Ambas, sin embargo, son más ficticias que reales, que si abrían caminos nuevos era para cerrarlos de nuevo. Evidentemente, de. cuantas innovaciones presenta un movimiento literario, existen las que podríamos considerar como moda y otras que parten de raíces más profundas y que, por tanto, pasado el primer momento de sorpresa, al contrario de las primeras, que desaparecen, siguen influyendo en escritores posteriores. Sin embargo, del modernismo, en España, poco quedó, precisamente por ser más una postura rebelde que una postura revolucionaria la que impulsaba a sus autores. Y sus novedades eran, por tanto, poco fructíferas. No se va a menospreciar por ello el valor del modernismo, sino simplemente aclarar la idea de que se trata sobre todo de un inciso sin continuación posterior en la historia de la poesía española. De hecho, los mismos poetas modernistas fueron los primeros en alzarse contra el movimiento que ellos habían creado. Otro fue el caso de Hispanoamérica, donde las maneras modernistas sí que han tenido influencia posterior.

Por otra parte, en España, los tres poetas de quienes arranca la poesía posterior de este siglo, mantienen posturas diversas frente al modernismo, y mientras Juan Ramón Jiménez (v.) ingresa en sus filas, Unamuno (v.)se opone abiertamente y Antonio Machado (v.) se mantiene ecléctico, aunque más tarde, al publicar en 1917 sus Páginas escogidas, dirá "yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo aprendí -y reparad en que no me jacto de éxitos, sino de propósitos- seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo".

A. Machado, sin embargo, sí que tuvo algo en común con Rubén, y fue su preocupación estilística. Pero si él la usó al servicio de "preocupaciones metafísicas", por decirlo en palabras de 1. R. Jiménez, este último fue quien la empleó por sí misma, "la belleza por sí misma". Y, por tanto, es su obra la que aquí interesa.

La evolución estética de 1. R. Jiménez está expresada por él mismo en su poema "Vino primero pura/vestida de inocencia". Toda su vida estuvo al servicio de su labor de poeta, escribiendo y reescribiendo. La continuada reelaboración de sus versos, buscando una perfección cada vez mayor, le coloca al lado de los poetas franceses, citados en los comienzos de este artículo. Baudelaire, Mallarmé y Valéry, todos ellos igualmente con inclinación a corregir siempre, volviendo sobre lo ya escrito anteriormente. "Obra, no obras", dirá más tarde 1. R. Jiménez. De ellos le separa, sin embargo, lo extenso de su producción, que abarca demasiados libros, si se compara con el resto de poetas de su tiempo: más de 30 de poesía, aparte de libros de prosa y estudios críticos. En todos ellos hay una idéntica tendencia a la filtración de todo elemento extraño a la poesía.

Lo peligroso de esta depuración estriba en que a fuerza de quitar elementos "impuros" (sobre todo contando con la vaguedad del término), el poema acababa por no tener en qué apoyarse. Porque si el ritmo es impuro, las ideas también, como la sonoridad, cabría preguntarse qué queda para construir un poema. Juan Ramón Jiménez fue quien primero se acercó con la poesía moderna al verso libre, fuera de toda medida preestablecida (los intentos de Unamuno no fueron más que una adaptación del verso blanco a una métrica tradicional). Sin embargo, hasta los poetas del 27 el verso libre no adquirirá madurez, y precisamente porque con ellos se llena de musicalidad, de ritmo. Cernuda (1902-63), que personalmente sintió una antipatía sin límites hacia el poeta de Moguer, antipatía que ni la muerte de este último pudo borrar o al menos disminuir, lo trata muy injustamente, o considerando poco menos que nulo su valor. No obstante, debajo de su frío apasionamiento, que algunos han confundido con objetividad, no deja de haber ideas certeras, y más de lo que una primera lectura permite vislumbrar. Hablando de Jiménez, como él lo llama, dice lo siguiente: "Quien ha podido esconder en su casa a la poesía, o cree haberla escondido, ¿qué le importa la vida? (...). Ya en una nota autobíográfica, publicada por la rev. Renacimiento (1907), escribe Jiménez: "La indiferencia más absoluta por la vida". Naturalmente, esta actitud, en cierto modo inhumana, al separar al poeta de la realidad, le esterilizaba en gran medida, al no recibir inspiración de la principal fuente de toda poesía, la vida, y sobre todo la vida con y entre los demás. Traduciendo a Santayana, J. R. Jiménez había dicho: "Mi verdadero poeta es el que coge el encanto de cualquier cosa, cualquier algo, y deja caer la cosa misma", haciéndolas suyas propias. Esto no era otra cosa que lo que había expresado ya mucho antes Mallarmé al decir: "No pintar la cosa, sino el efecto que produce"" (Cernuda, o. c. en bibl.).

Generación del 27. Estos poetas, bajo la influencia gongorina, preconizan una vuelta a las formas clásicas de composición, y al igual que ocurría con los intentos de Gautier y Baudelaire en la Francia del s. XIX, la indiferencia, por no decir la oposición, del medio ambiente les empuja a buscar su marginación incluso mayor, empleando para ello un lenguaje oscuro y retorcido. Su temática, no obstante, no es indiferente a la vida, como la de J. R. Jiménez, acogido como maestro durante la primera etapa. Sin embargo, se sienten atraídos más por la vida en estado elemental y originario que por la vida dentro de una sociedad determinada. Hay mucho de canto en abstracto a la Naturaleza en general o al hombre, pero no al hombre vulgar, de carne y hueso, con el que se convive a diario. Del mismo modo, los preciosismos formales abundan en casi todos ellos, de modo que ni el más opuesto a esta etapa primera en su obra posterior, Luis Cernuda, pudo sustraerse, y de hecho el título de su primer libro Perfil del aire (más tarde cambiado por el autor por el de Primeras poesías, al incluirlo incompleto en La Realidad y El Deseo) es buena muestra de ello.

Esta búsqueda de la pureza les lleva a considerar todas las posibilidades del lenguaje como posibilidades para la poesía. Es decir, basan más el poema en su material, las palabras, que en aquello en servicio de lo cual las palabras solían ocultar. Pedro Salinas (v.) en su libro Reality and the Poet in Spanish Poetry (La realidad y el poeta en la poesía española) dice textualmente: "Language itself is poetry" (el lenguaje mismo es poesía). Y otro de los grandes poetas de esta generación, Jorge Guillén (v.), que fue quien más usó y abusó de los recursos formales en toda su primera época (Cántico, 1928-50), se define como poeta puro, aunque con las salvedades oportunas. "Como a lo puro lo llamo simple, me decido resueltamente por la poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas. En suma, una "poesía bastante pura", ma non troppo" (G. Diego, o. c. en bibl.). Esa misma actitud, mantenida durante toda su vida, le lleva a decir más tarde, en 1961: "pero un poema `deshumanizado’ es una imposibilidad física y metafísica". Porque, a pesar de todo, "¿cómo puede ser que el artista deshumanice el arte, si fatalmente ha de hacerlo desde su condición inescapable de humano?" (Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío).

Esta etapa, que podríamos llamar "purista", dura relativamente poco. Primeramente la sacudida surrealista y, más tarde, la Guerra española llevará a estos poetas hacia fronteras distintas, en las que si lo puro perdura, ya no es tanto un fin como un medio. Si exceptuamos a Gerardo Diego (v.), que ha mantenido incólume su postura esteticista en sus casi 50 años de labor, toda la generación evolucionó hacia una poesía más cerca de lo cotidiano. (Sobre esta segunda etapa, v. POESíA SOCIAL I).

Grupos poéticos posteriores. En 1936 se celebra, o al menos se prepara, la celebración del centenario de Garcilaso, y al igual que nueve años antes la poesía toma un cierto aire gongorino, ahora se inclina hacia el esteticismo garcilasista. La Guerra española deja un poco interrumpidas todas estas actividades, que vuelven a renacer tres años más tarde, al término de la contienda, con el natural desfase que produce no sólo el paso del tiempo sino el cambio general de mentalidad originado por laguerra. No sólo fueron razones estéticas las que motivaron esta revalorización del garcilasismo, como medio de "escapar" a verdades que el poeta temía suscribir. En conjunto, los poetas garcilasistas, constituidos en grupo, que se llamó "Juventud creadora", quemaron sus reservas en una simple pirotecnia verbal, a la que por otra parte le faltaba la gracia y la maestría de los versos de los del 27. Algunos poetas, como Ridruejo (n. 1912), L. Panero (v.), Rosales (n. 1910), en un principio participantes de esta tendencia, derivaron posteriormente hacia caminos totalmente distintos.

En la actualidad, la generación poética de 1970 -Azúa (n. 1944), Carnero (n. 1947), Gimferrer (n. 1945), etc.ha vuelto a reactualizar esta postura en lo que tiene de más importante y renovador: la idea de que el poema es un "hacerse" poema, es decir, que la justificación de un texto no está fuera de él. En ese sentido, y aunque es pronto aún para diagnosticar, la idea de "pureza" poética parece alcanzar una meta con la joven poesía, al menos en concepción previa. El tiempo dirá si también en realización.

En Hispanoamérica, como dijimos con anterioridad, la corriente modernista que arrancaba en Rubén, Silva, Nájera, tuvo continuadores en la poesía posterior, por cuanto se siguió considerando la forma como base primordial del poema (v. II).

3. La poesía pura como visión de la poesía. Llegados a este punto, cabría preguntarse si al hablar de p. p. como lo hemos hecho, refiriéndonos a una época literaria concreta, que arrancaría de Baudelaire y llegaría hasta la actualidad, no estamos olvidando que se trata más de un modo de ver la poesía que de un estilo de época, como puede ser la poesía barroca o la neoclásica. Efectivamente, si volvemos la vista atrás, a la poesía renacentista, p. ej., nos encontramos con la obra de F. de Herrera (v.). Gabriel Celaya, en Exploración de la poesía, hace un estudio de Herrera considerándolo como poeta "puro", y basándose tanto en su obra de creación como en su poética recogida en su estudio sobre la poesía de Garcilaso. Herrera consideraba el poema como un ente en sí mismo cuyo principal soporte debía ser el lenguaje. Pero no el lenguaje cotidiano, sino el lenguaje en su absoluto. "Herrera sueña el sueño del "Cratilo", que no es a fin de cuentas sino el de la p. p. Los nombres que designan a las cosas no se aplican a éstas por convención sino porque representan su esencia y reproducen por medio de sonidos. De ahí la posibilidad de un lenguaje intemporal". Por ello para Herrera "el poema no dice algo, es su algo. Es sus palabras que encarnan y no expresan, que se oyen y no se entienden". Esta preocupación por las palabras, típica no sólo de Herrera, sino de todos los poetas de su tiempo, ¿no es la misma que movía a Mallarmé y a Valéry, prototipos del poeta puro? La tendencia a corregir y volver a lo corregido cuantas veces sean necesarias, preocupación máxima de Herrera, ¿no es lo que habíamos señalado al de este artículo como signo típico del movimiento purista?Y más cerca, en el s. XX español, si tomamos en cuenta las frases de Valle-Inclán (v.), que según Ramón J. Sender él empleaba para definir su modo de hacer (R. J. Sender, Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia), veremos que el escritor español concebía sus obras como masas de colores y sonidos a las que luego el lenguaje daba forma. Y ¿no es esa misma la explicación que daba Valéry para aclarar sus métodos de composición refiriéndose a su poema cumbre Le cimetiére marin (El cementerio marino), cuando decía que había intentado que las palabras llevaran ese ritmo? No quiere decir esto que consideramos a Valle-Inclán como autor puro, porque luego en su realización definitiva su visión pura se iba cargando de significaciones marginales, a las que, y eso sí es posible llegara más por intuición que por razonamiento.

En definitiva, en palabras de Celaya "en este punto encontramos a los poetas divididos en dos grandes familias: para unos poesía es fabricación con palabras de objetos bellos; para otros el poema no es un objeto bello sino una producción de belleza". Porque, a fin de cuentas, p. p. no es la definición de una escuela poética sino un módulo eterno para acercarse a la poesía. Módulo eterno, que alcanza, a partir de Poe y Baudelaire, toda su plena significación.

JENARO TALÉNS.

BIBL.: C. BOUSOÑO, Teoría de la expresión poética, 5 ed. Madrid 1970; G. CELAYN, Exploración de la poesía, Barcelona 1964; L. CERNUDA, Estudios sobre la poesía española contemporánea, Madrid 1953; G. DIEGO, Antología de poesía española contemporánea, Madrid 1959; T. S. ELIOT, Criticar al crítico, Madrid 1967; 1. GUILLÉN, Lenguaje y poesía, Madrid 1969; 0. PAZ, Cuadrivio, México 1964; E. A. POE, Poenis and Essays, Nueva York-Londres 1964.