Petrarquismo LIT.

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Literatura

Generalidades. Entre toda la serie de elementos que crecen y se desarrollan en los Cancioneros (v.) castellanos tal vez sea el más importante la introducción del dolce stil nuovo (v.) de Petrarca (v.), cuya obra se conoce y estudia con asiduidad por parte de los poetas peninsulares del s. XV. El marqués de Santillana (v.) le menciona en su Prohemio al Condestable de Portugal; su intento de introducir las formas italianas en la poesía castellana, no demasiado afortunado, fue asimismo el primer conato de "petrarquizar" la poesía española de su tiempo, y sus Sonetos fechos al itálico modo se transforman en el primer antecedente de la aventura posterior de Boscán (v.) y Garcilaso de la Vega (v.).

Rafael Lapesa (cfr. o. c. en bibl.) demuestra la introducción evidente de lo petrarquista en la poesía castellana anterior al renacimiento de Boscán, es decir, en el Cancionero, donde la influencia de Petrarca discurre por cauces perceptibles, aunque distintos a los garcilasistas. Existe, ciertamente, una comunidad de conceptos y de modos de sentir en ambas tradiciones (la castellana y la italianizante): la idea de la amada como un ser angelical cuya presencia se echa de menos en el Paraíso; el amor como fuerza ineludible impuesta por un algo superior no muy lejano al fatum clásico. Si, no obstante, estas coincidencias no se han explicitado más a menudo, hay que buscar la razón en ciertos tópicos propios del Cancionero, suficientemente llamativos como para sacar a primer plano las diferencias y hacer olvidar los puntos de contacto. En efecto, aunque no falta la perfección estrictamente formal en la poesía de Cancionero, los moldes expresivos difieren mucho de los propuestos por el modelo petrarquista (el octosílabo sigue siendo el casi único esquema versicular utilizado).

La influencia hay que buscarla en la manera de enfrentarse con el mundo. Si el lenguaje es distinto en el Cancionero es por la sencilla razón de que también lo es el mundo expresado. Sin embargo, se puede hablar de influencia a su través, porque los presupuestos de partida son similares, si bien la posterior reelaboración y desarrollo por los poetas castellanos desemboca en una poesía "necesariamente" distinta. Y no por demasiada originalidad de los escritores del Cancionero (Garcilaso, más cercano al modelo, es a su vez el más original), sino por su insuficiente asimilación de Petrarca.

Rasgos italianizantes en la literatura española. Son los siguientes: a) la tendencia a la personificación de ideas y a la’ alegoría (v.), procedimiento que ya aparece en Le Rime de Petrarca. La poesía castellana tendía también a lo alegórico, aunque su utilización tuviera como peculiaridad esencial el hecho de aplicar las ficciones alegóricas al análisis del alma y a la exposición de sus conflictos interiores. Son ejemplos fácilmente aclaratorios la Escala de Amor del "primer" Jorge Manrique (v.), la Guerra de Amor de Luis de Vivero, el debate "entre la razón y el pensamiento" de Diego López de Haro y las coplas dedicadas por Cartagena al diálogo "entre el corazón y los ojos". b) Tendencia al conceptismo, a la antítesis y la paradoja (de ahí nacerían el vivo sin vivir en mí, que muero porque no muero, etc., aún utilizado en época barroca por Calderón, v.). Como en el caso de la alegoría, también aquí la influencia es de punto de partida, no de resultado. El juego a base de palabras en torno al nombre de la amada, tan típico de Petrarca, apenas si aparece en el Cancionero, mientras que tiene mayor éxito el poliptoton (repetición de una palabra variando su morfología o función sintáctica), escasamente utilizado por el poeta italiano. c) La entrega al dolor por parte del enamorado. En Petrarca, abandono casi inconsciente, y en los poetas de cancionero, asunción consciente, lo que se traduce en la enfatización de las expresiones de voluntad (el verbo `querer’ se repite con una insistencia significativa en los poemas castellanos).

En el resto de las características comunes, la oposición marca la divergencia antes que la influencia: recato en los castellanos, frente a glorificación en Petrarca, y nebulosidad en torno a la amada, frente al espléndido desarrollo petrarquista de todo lo externo. Las razones sonfácilmente explicables. Mientras para Petrarca la poesía seguía teniendo, como en los grecolatinos, una misión inmortalizadora (de ahí la necesidad de glorificación del escritor, pieza indispensable en el proceso inmortalizador de la obra), para los castellanos una de las virtudes del amador es su callado dolor ante la dama, su recato y vergüenza a descubrir sus sentimientos. Por otra parte, la buena fama de la amada necesita que su nombre no se dé a conocer.

Las razones de esta segunda característica no están demasiado alejadas de las que acabamos de enumerar: la amada es una idea, encarnada, pero idea, de ahí que su corporeización sea prescindible, e, incluso, no recomendable. Petrarca, por el contrario, siguiendo con su concepción inmortalizadora, no perderá ocasión de describir las bellezas de la amada. Esto mismo se extiende, por semejanza de campo, a la función del paisaje en ambas poesías. En Petrarca la naturaleza y el alma guardan una relación de paralelismo. Aquélla es un reflejo externo del estado interno del poeta. En el Cancionero, naturaleza y estado de ánimo son cosas diferentes, sin conexión ninguna entre sí. Y es que lo natural, lo sensóreo, es también signo "ajeno" a la idea, al sentimiento del escritor. Con el avance de los moldes renacentistas, esta divergencia última desaparece, aunque las dos anteriores persistan, si no de un modo total, sí casi sistemáticamente, en la obra de autores como el mismo Garcilaso.

Escuelas catalana y valenciana del siglo XV. Ésta es otra de las zonas de la poesía española de este momento cuya renovación se inicia gracias al influjo italianizante. En la poesía escrita en catalán y valenciano coexistían ya dos escuelas literarias: la provenzal en un sentido estricto y la de los trovadores en general. Unidas al influjo petrarquista aparecen ya en la obra de Andreu Ferrer y en la de Jordi de Sant Jordi (v.), pero principalmente en la de Ausiás March (v.), uno de los más grandes líricos europeos de su tiempo y también de la historia de la lírica universal. Ausiás March conoció directamente la obra de Petrarca, y, como éste, pretende una dignificación de la pasión erótica depurándola de la sensualidad hasta dejarla convertida en fuente de virtud. Existen, sin embargo, marcadas diferencias entre ambos, debidas a la fuerte personalidad literaria del valenciano. Para Ausiás la mujer no es ya exclusivamente el ser mitificado y arcangélico de Le Rime, sino que basa su atractivo de manera primordial en lo sensorial. Se establece así una polaridad entre dos contradictorios extremos: el amor como elemento intelectualizado y el amor como apetito carnal. Aparte su mayor complejidad, se produce una tensión poética de una mayor riqueza, si cabe, que la suministrada por el sereno mundo de Petrarca.

A otro nivel, el de la prosa, también la influencia del escritor italiano se deja notar en Bernat Metge (v.), el primer humanista europeo, quien adapta formalmente la prosa latina de Petrarca a la catalana de su siglo. Autor de una imitación del Secretum del italiano, escribió también una Apología al estilo de los tratados filosóficos de Platón, Cicerón y el mismo Petrarca.

Asimilación de Petrarca en la literatura castellana del siglo XVI. Pero es a partir del s. xvi cuando la introducción del modelo alcanza su máximo apogeo, sobre todo con los renacentistas Boscán y Garcilaso. Que sea el castellano y no el catalán quien acometa la empresa con mayores probabilidades de éxito se explica por la superioridad en aquellos momentos de la literatura en Casti lla (V. CASTELLANA, LENGUA Y LITERATURA II, 2), del mismo modo que el auge en España del italianismo adquiere prontamente su madurez debido al contacto de la corte aragonesa con Italia.

La poesía italiana suponía una renovación a todos los niveles, principalmente a partir de Dante y Petrarca. El endecasílabo trae consigo la adquisición de una nueva sustancia poética y la sustitución de la poesía (v.) tradicional de carácter popular por un estilo culto y cuajado de metáforas. El ritmo endecasilábico ofrecía posibilidades de expresión y temática nuevas. Cuando con Boscán la influencia lejana y no siempre total del s. XV se transforma en reelaboración y adaptación del modelo, puede decirse que empieza a poder hablarse con propiedad de p. en España. Sin embargo, creo que el término debería, en justicia, unirse a un adjetivo referente a March, ya que la creciente importancia de la Naturaleza y de lo sensorial no puede separarse, ni en Boscán ni en Garcilaso, de la continua reminiscencia del valenciano, pues si bien ambos toman de Petrarca el empleo exhaustivo del metro italiano, la técnica de construir el verso, los temas, el estado anímico y emocional, todo ello se mezcla en su poesía con el eco de Ausiás, aparte del de lordi de Sant lordi, el Cancionero y la escuela poética islámica.

En Garcilaso, muy superior, en cuanto a fuerza creadora, a Boscán, todo el complejo de tradición es principalmente un punto de partida. Hemos hablado de la necesidad de cambiar el simple p. por un concepto amplificador, "marchpetrarquismo", p. ej. Pues, bien, tampoco en ese caso podemos pretender reducir la escasa producción garcilasista a este radio de acción, aunque, evidentemente, hay que tenerlo en cuenta. Del italiano recibe Garcilaso la consideración del amor como algo ineludible, impuesto por un /atum, casi siempre concebido en forma trágica. De ahí le viene al castellano el sentimiento de amargura y la actitud no pocas veces melancólica. Petrarca le influye en su utilización de un conceptismo anecdótico y ornamental.

Correlación poética y terna del amor. En Seis calas en la expresión literaria española (o. c. en bibl.) se dedica un capítulo a Un aspecto del petrarquismo: la correlación poética. Muchos autores han usado los poemas y la forma correlativa desde Dante hasta Schiller (v.) pasando por Petrarca, Ariosto (v.), Ronsard (v.), Du Bellay, Cervantes (v.), Góngora -(v.), Lope de Vega (v.), Calderón, Sidney (v.), Shakespeare (v.), Milton (v.), etc. Pero es indudable que el poema correlativo encuentra su máxima difusión en el s. XVI, y que Italia es su trasmisora. En el libro citado se aclara cómo los artificios de la correlación tan usuales en el Siglo de Oro español vienen de Italia y no del Medievo castellano, y de Petrarca más concretamente, pues es él y los poetas considerados como de su escuela los que más ampliamente utilizan el recurso.

Pero un recurso, una "forma", no se puede separar del "fondo", y la correlación, como método expresivo, se une al tema del amor. El amor se concibe como algo que hiere: con flechas, venablos; como algo que abrasa: con llamas, chispas; como prisión: el amor aprisiona al enamorado con lazos, nudos, redes. Los "daños del amor" es uno de los rasgos que descubre, hasta muy entrado el s. XVII, la huella petrarquista. Petrarca aprovechó las posibilidades de la correlación para desplegar a un tiempo varias imágenes amorosas. La moda de los "daños de amor" y de la correlación italiana pasó a Francia: en Du Bellay, Ronsard, lodelle o Baif no es raro encontrar uno o varios poemas construidos según la pauta del modelo petrarquista.

En España encontró una gran acogida como resultado de la implantación del ritmo versicular y el metro italiano. Garcilaso empleó la técnica correlativa, pero fue con la generación posterior a Garcilaso con la que el recurso se estabilizó y amplió. En Gutierre de Cetina (ca. 1520ca. 1557) lo encontramos junto al tema de las "armas de amor". Otros tres poetas lo utilizan: Hernando de Acuña (ea. 1520-80), Francisco de Aldana (1537-78) y Gregorio Silvestre (1520-69), quien da un giro personal al tema de las "armas de amor" al convertirlo en materia religiosa. No es difícil encontrar muestras del procedimiento en uno de los mayores petrarquistas de s. XVI, Fernando de Herrera (v.). así como en el primer Cervantes (soneto de La Galatea).

Con el barroco, el procedimiento se complica y ya en Góngora la necesidad de romper su absoluta "lexicalización" modifica estas características hasta el punto de hacer casi irreconocible su origen, lo que tampoco deja de ocurrir dentro de la propia tradición italiana, con Marino (v.). A partir de ese momento, la fuerza del p. decae y cambia su papel de novedad viva por el de referencia clásica a un pasado superado ya.

Para la influencia de Petrarca en la literatura europea en general, v. PETRARCA.

V. t.: CATALUÑA VI, 3.

J. DE OLEZA SIMÓ.

BIBL.: B. SANSIVENTI, 1 priori inlussi di Dante, del Petrarca e del Boccaccio salla letteratura spagnola, Milán 1902; A. PACES, Auaias March et ses prédécesseurs, París 1912; A. FARINELLI, Italia e Spagna, I, Turín 1929; K. VOSSLER, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires 1946; R. LAPESA, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid 1968; D. ALONSO, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid 1950; D. ALONSO y C. BousoÑo, Seis calas en la expresión literaria española, Madrid 1963; A. MARCH, Poesies, intr. P. BOTTIGAS, Barcelona 1952-59.