Palestrina, Giovanni Pierluigi Da

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Biografía GER

Datos biográficos. Compositor italiano, denominado "el príncipe de la música", significó el ápice de la música llamada a cappella, es decir, para voces solas en estilo sagrado. Aún no ha sitio fijada la fecha de nacimiento de P., situándose aproximadamente entre 1525 y el principio de 1526. Según costumbre del S. XVI, P. añadió al nombre propio el nombre de su ciudad natal (Palestrina). El padre se llamaba Sante y la madre Palma. P. reveló desde niño una relevante inclinación a la música, por lo que se le envió a Roma a estudiar música y gramática. Fue acogido entre los muchachos cantores de S. María la Mayor y en 1544 había conseguido ya una fama tan considerable, que fue designado maestro del coro y organista en la catedral de su ciudad natal. Su carrera es una de las más brillantes de toda la historia de la música, sin conocer ningún obstáculo.

Fue nombrado maestro de canto y director del coro infantil de la Capilla Julia de S. Pedro en 1551, bajo el pontificado de Julio II, al cual dedicó el I libro de Misas. Cuatro años después consiguió entrar a cantar en el coro de la Capilla Sixtina (puesto ambicionadísimo). Desgraciadamente, su posición no fue bien vista por el papa Paulo IV, que licenció al músico por estar casado, lo cual era contrario a las normas de la Capilla Sixtina. Sin embargo, fue aceptado inmediatamente en la Capilla de S. Juan de Letrán y en 1560 pasó a la basílica de S. María la Mayor. En esos mismos años fue director de música del card. Hipólito d’Este. En 1571 sucedió a Giovanni Animuccia en la dirección de la Capilla Julia, puesto de sumo prestigio que P. conservó hasta su muerte.

El 22 ag. 1580 perdió a su mujer, Lucrezia Gori, de la cual había tenido tres hijos, siendo tanto su dolor que pidió al Papa la concesión de las órdenes sagradas. Pero transcurridas apenas cinco semanas de haber sido nombrado clérigo beneficiado de Ferentine, olvidó de repente el luto y la vocación religiosa decidiendo casarse con una rica viuda romana, Virginia Dormuli, propietaria de una peletería. Para P. fue una fortuna inesperada, pues al no carecer de un destacado sentido práctico, colaboró con éxito en los negocios de su mujer, de forma que los nuevos ingresos de dinero le permitieron publicar muchas composiciones. Transcurrieron los últimos años de su vida, por tanto, con tranquilidad y holgura. Vivía en una casa situada detrás de la basílica de S. Pedro, en una calleja que llevaba su mismo nombre. Era estimado y bienamado por príncipes, pontífices y por el mismo pueblo.

M. el 2 feb. 1594 en los brazos de S. Felipe Neri. En sus funerales estuvieron presentes todos los músicos de Roma, en medio de un gentío enorme. Su cadáver fuedepositado en la tumba llamada della casse, bajo el pavimento de la Capilla Nueva en la basílica de S. Pedro. Sobre el féretro fue aplicada una lámina de metal con la leyenda "Joannes Petraloysius Praenestinus Princebs Musicae": príncipe de una música que se propuso fundamentalmente edificar las almas, además de afianzar las mentes ávidas de perfección rítmica, armónica y contrapuntística.

Características de su música. Después de los ingeniosos procedimientos polifónicos (v. POLIFONÍA) de casi dos siglos de escuela flamenca, P. venía a conciliar -como ha dicho justamente Karl Nef- "las finalidades de la palabra sagrada con las del arte musical, dando idéntica expresión a palabras y música". En efecto, los flamencos habían cuidado tan amorosamente la música vocal, que la Iglesia había visto en su portentoso movimiento artístico la base granítica de elementos en verdad providenciales para la Liturgia. Y no dudó, por tanto, en llamar junto a sí a los flamencos, con el fin de que trabajaran para su más célebre capilla, al Sixtina.

Entusiasta de la pureza y de la dignidad del estilo eclesiástico, P. sostuvo que la música ejercía una notable influencia en el intelecto humano. Sacando provecho de este principio, P. intentó componer una música que estuviera siempre o casi siempre al servicio de la religión católica. Juzgaba principalmente adecuado a su alto fin el uso de las voces humanas (v. CANTO; CORO), excluyendo a priori cualquier instrumento. No quiso jamás someterse a la música instrumental. Ennobleció, como ninguno antes y después de él, la voz humana. En las Misas, en los Motetes (v.), en los Ofertorios y en los Himnos (v.) se tiene la prueba evidente de este admirable culto a la voz humana. Su más famosa composición, aunque generalmente no se considere la más perfecta, es la Misa Papae Marcelli, importantísima por su conexión con la reforma de la música sagrada. Fue en la sesión del 17 sep. 1566 del Conc. de Trento cuando la Iglesia decidió excluir de las ceremonias religiosas los temas sacados de canciones profanas, el uso, que distrae tanto, de los instrumentos musicales. La Iglesia consideraba indispensable la claridad del texto: "Ab ecclesiis vero, musitas eas, ubisive organo sive cantu lascivum vel impurum aliquod miscetur, arceant, ut domus Dei vere domus orationis esse videatur ac decit posset" (Ha de evitarse en las iglesias aquella música, en la que por medio del órgano o del canto se mezcle algo licencioso o impuro, de tal manera que la casa de Dios parezca y pueda llamarse verdaderamente casa de oración; V. SACRA CRISTIANA, MUSICA).

Leyenda o no, la historia de la Misa Papae Marcelli, cuya arquitectura aparece, al cabo de cuatro siglos, con toda su grandiosidad interior, es oportuno traerla aquí según lo cuenta Baini. En el año 1564, Pío IV encargó a una comisión de ocho cardenales, entre ellos Vitellozzo Vitelli y S. Carlos Borromeo, el preocuparse de hasta qué punto el texto litúrgico podía ser inteligible en la polifonía. A P., bien conocido en aquel periodo por haber prestado servicio en la Capilla Papal, en la Capilla Julia, en S. Juan de Letrán, en S. María la Mayor y en la casa del card. Hipólito d’Este, correspondía antes que nada demostrar la validez de la polifonía en el seno de la Liturgia. P. presentó a la comisión juzgadora tres Misas a seis voces. La primera no tiene título, la segunda es precisamente la Papae Marcelli y la tercera la Illumina oculos meos. La ejecución de la Misa Papae Marcelli, en casa del card. Vitelli, obtuvo un éxito enorme. Se proclamó, sin reservas, que se podía continuar componiendo sobre aquel modelo. No había ninguna razón para abolir el canto figurado en las iglesias. El mismo Pío IV quiso escuchar la Misa y no dudó en exclamar: "Éstas son las armonías del nuevo cántico que el apóstol Juan oyó resonar en la Jerusalén celeste, y que ahora un Juan terrestre nos hace oír en la Jerusalén terrestre".

P. usó un lenguaje primordialmente melódico. Aun cuando las diversas voces en las misas, en los motetes, en los madrigales, etc., se sobreponen, no dan lugar a académicas arquitecturas contrapuntísticas, a simples juegos polifónicos o a arriesgados y fríos castillos sonoros, sino que estas mismas voces, es decir, las partes de soprano, de contralto, de tenor y de bajo, mantienen su propia autonomía melódica y jamás dejan de adherirse al texto de manera altamente poética.

Obras: a) Misas: 40 Misas a cuatro voces; 38 Misas a cinco voces; 20 Misas a seis voces; cuatro Misas a ocho voces. Las más conocidas son la Misa Papae Marcelli a seis voces (1567) y la Misa brevas a cuatro voces (1570).

b) Motetes: 85 Motetes a cuatro voces; 120 Motetes a cinco voces; 32 Motetes a seis voces; dos Motetes a siete voces; 57 Motetes a ocho voces; 75 Motetes a doce voces. Los más conocidos son Adoramus Te, Christe, a cuatro voces; O quantus luctus, a cuatro voces; Sicut cervus, a cuatro voces; Super flumina Babylonis, a cuatro voces; Exultate Deo, a cinco voces; Assumpta est Maria, a seis voces; Hodie Christus natus est, a ocho voces; fubilate Deo, a ocho voces; Laudate pueri Dominum, a ocho voces; Regina Coeli, a ocho voces.

c) Ofertorios: de 68 Ofertorios los más conocidos son Bonum est confitera, a cinco voces; Exaltabo Te, Domine, a cinco voces; Laudate Dominum, a cinco voces.

d) Otras composiciones sagradas: 35 Magnificat; 11 Litaniae; 10 Lamentaciones.

e) Madrigales: 55 Madrigales a cuatro voces; 31 Madrigales a cinco voces; tres Madrigales a tres voces; dos Madrigales a seis voces. Los más conocidos son Ahi, che quest’occhi miei, a tres voces; Alla riva del Tebro, a cuatro voces; I vaghi fiori e 1’amorose fronde, a cuatro voces.

LUIGI M. FAIT.

BIBL.: G. BAINI, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di G. P, da Palestrina, 2 vol. Roma 1828; G. CASCIOLI, La vita e le opere di G. P. da Palestrina, Roma 1894; A. CAMETTI,Cenni biografici di G. P. da Palestrina, Milán 1894; F. S. HABERL, Syncronitische Tabelle über den Lebensgang und die Werke van G. P. da Palestrina und Orlando di Lasso, Leipzig 1894; O. RESPIGHI, Nuovo studio su G. P. da Palestrina e l’emendazione del Graduale romano, Roma 1900; F. RAUCEL, Palestrina, París 1930; 1. SAMSON, Palestrina ou la poésie de I’exactitude, Ginebra 1940; E. PACCAGNELLA, Palestrina, il linguaggio melodico e armonico, Florencia 1957; H. K. ANDREWS, An introduction of the technique of Palestrina, Londres 1958; E. FERRACCI, Palestrina, document di vita, problema e prospettive d’arte, Roma 1960; F. SOPEÑA, Historia de la Música, Madrid 1947; A. SALAZAR, La música en la Sociedad Europea, México 1946; DELLA-CORTE PANNAIN, Historia de la Música, Barcelona 1950.