Ordóñez, Bartolomé

Categoria:

Biografía GER

Escultor del Renacimiento español, malogrado talento, cuya actividad conocida duró sólo cuatro años y cortó en flor la muerte en 1520. De él ha escrito Gómez Moreno: "Ordóñez, que pudo ser luz potente irradiando de la España imperial y aun brillar en Italia, fue sólo un meteoro al malograrse en plena juventud. Quedamos privados del escultor quizá más apto para equilibrar en sentido español los desbordamientos miguelangelescos, y, llegado a la madurez, pudo constituirse en campeón de un Renacimiento cristiano a fondo, tal como España sentía su arte, y con perfección de formas, como él ya lo ejercitaba". Su malogramiento no paró ahí; a su muerte, en plenitud, siguió el olvido y desconocimiento de su obra entre sus compatriotas, las referencias que de él tenemos son las hechas por extranjeros, los italianos Pietro Summonte y Rafaello de Montelupo y las del tratadista luso Francisco de Holanda, que coloca a O entre las "águilas" del Renacimiento español: "De baxo relieve, Ordóñez, castellano", acertando en tan escueta calificación a reflejar el carácter pictórico del maestro, su maestría inigualable en el relieve.

Hasta 1515, en que se datan los primeros testimonios documentales de su vida y obra, nada sabemos de éstas sino las noticias que nos proporciona su testamento, en que se declara burgalés e hidalgo y descubre la existencia en esa ciudad castellana de una hermana llamada Marina, dejando algunas mandas para Burgos. Vincúlale, pues, su nacimiento a uno de los primeros núcleos florecientes del Renacimiento español, donde ejercitará precoz magisterio una de las grandes figuras incógnitas de este periodo y uno de los pioneros del estilo, el maestro Andrés de Nájera. A partir de aquí María Elena Gómez Moreno lanza algunas hipótesis inducidas de sus relaciones amistosas -tan importantes en el caso de Siloé (v.)- o estilísticamente -Fancelli (v.)- con artistas coetáneos para completar el vacío; más joven que el otro burgalés, debió de nacer alrededor de 1480; la vinculación al segundo, cuya obra y taller continúa, estima pudo significar una primera estancia italiana de O, en contacto con Giuliano y Benedetto de Majano. Añádase a ello en este periodo oscuro la influencia de Andrea Sansovino (v.) en los dos burgaleses que apunta Bologna y sobre todo la sugestión que las figuras de la Sixtina ejercerían sobre él, impregnando su estilo de miguelangelismo.

Etapas barcelonesa y napolitana. Así llegamos a 1515, año en el que pone su taller en Barcelona, acompañándole tres auxiliares italianos marmolistas, venidos con él: Simón de Bellalana, Victorio Cogono y Juan Florentino. Pero de su obra no se sabe nada hasta que contrata con el cabildo catedralicio el 7 mayo 1517 la sillería del coro y la obra en mármol del trascoro, y meses más tarde un grupo del Santo Entierro, en colaboración con Juan Petit Monet, para el Hospital de Santa Cruz, obra inexistente. El embellecimiento del coro se proyecta con vistas al Capítulo del Toisón que había de presidir Carlos I en marzo de 1519 en la catedral. En la primera obra conocida de O. colaboran los ayudantes italianos de su taller, Monet, y, ante la magnitud y urgencia de la obra, expertos tallistas en madera entre los que probablemente esté Siloé, pero la excelencia de su dirección la proclama su sorprendente unidad de estilo. En la cabecera del coro se representan escenas del Antiguo -Embriaguez de Noé y Sacrificio de Isaac- y Nuevo Testamento -Cristo camino del Calvario y la Deposición, digna de destacarse, así como las apariciones después de la Resurrección, entre las que resulta notable por su originalidad iconográfica la presentación a su madre de los profetas sacados del infierno por Cristo resucitado-, además de evangelistas y virtudes, todo ello de extraordinaria calidad en su talla.

Sus trabajos en la catedral de Barcelona fueron realizados en dos etapas. Tras la examinada, una segunda estancia en Nápoles documentada desde el 11 dic. 1517 en la que junto con Diego Siloé trabaja en la capilla Caracciolo di Vico, en S. Giovanni a Carbonara. Es la carta de Pietro Summonte (1524) la que certifica sin error posible la labor de ambos españoles en la capilla frente a tradicionales equivocadas atribuciones, y, aunque el italiano sólo se refiere al retablo, el revestimiento marmóreo y la arquitectura de la capilla circular, cuyo eco hallamos en la catedral de Guadix, debieron de correr de cuenta de O. Las coincidencias con la organización arquitectónica del trascoro de la catedral de Barcelona aportan luz al hecho; Gómez Moreno señala que éste es un aspecto en el que se deja sentir una vez más el malogramiento del artista. En el retablo le pertenece un excelente relieve representando la Adoración de los Magos, con una delicada composición piramidal, que recuerda a Leonardo, muy equilibrada, y una perfectísima técnica, casi pictórica. No debía ser ésta la única obra en la etapa napolitana del artista; desde Gómez Moreno se le atribuyen los monumentos funerarios de Galeazzo Pandone, en S. Domenico Maggiore, y el de Andrea Bonifacio Cicaro, en S. Severino y Sosio. Trazados por el burgalés, hay que notar la intervención de manos extrañas a O. -probablemente el propio Siloé- y viene bien aquí recordar que de su taller en Nápoles salió toda una pléyade de artistas que siguen sus líneas maestras.

Vuelto a Barcelona a comienzos de 1519 contrae matrimonio con Catalina Calaf el 22 de febrero. En esta estancia -en verdad no muy prolongada, pues dura sólo hasta el otoño de dicho año, en que parte para Carrara- trabaja en la obra marmórea del trascoro de la catedral barcelonesa, incluso por su marcha, hasta que en 1562 lo completa Villar. Se organiza éste como una columnata dórica, coronada por una balaustrada, y alzada sobre un alto basamento sin ornamentación, en cuyos intercolumnios se dispone la obra escultórica. Ricamente adornada, esta arquitectura revela las concomitancias con la capilla Caracciolo. De O. son los relieves en que se representa la profesión de fe de Santa Eulalia ante los jueces, donde la influencia miguelangelesca es muy notable, y el momento del Martirio de la santa, en que las llamas, lejos de consumir su cuerpo desnudo, un casto desnudo, se vuelven contra los verdugos. Inexpresivas y muy inferiores son las estatuas de S. Severo y S. Eulalia, que podemos atribuir a los marmolistas Cogono y Bellalana, o pensar que el propio Monet pusiera en ellas su mano.

Últimas obras. Otras obras posibles en España son el relieve del Museo Diocesano de Barcelona, acabado de mala manera, y otro cuya relación con O. por Xavier de Salas es muy reciente: la Resurrección de la capilla del trasaltar de Valencia. El 1 mayo 1519, en contrato con Antonio de Fonseca en Barcelona, se le trasladan los encargos hechos anteriormente a Francelli: los sepulcros de Felipe I y Da Juana, del card. Cisneros -para Granada y Alcalá, repectivamente- y, como se desprende del testamento de O., los de algunos Fonseca. Es entonces cuando marcha a Carrara, con ánimo de volver a Barcelona, pero muerta su esposa abre taller allí, entregándose durante un año a una febril actividad que cortó la muerte. Dejó casi completo el sepulcro de Da Juana y Felipe el Hermoso de la Capilla Real de Granada, muy superior a los de Fancelli, en quien sin duda se inspira modificando su tipo al retornar al túmulo de paredes verticales sobre el que en una urna se encuentran los yacentes de rostros idealizados, con los S. Juanes, S. Miguel y S. Andrés en las esquinas. En cada paño del cuerpo principal tonos con relieves de la Natividad de Cristo, Adoración de los Reyes, Oración del Huerto y Descendimiento, de los más notables de O., amén de otras figuras y sinfín de temas ornamentales.

Inferior a éste es el sepulcro del card. Cisneros, que deja inacabado; a lo sumo completa la estatua del yacente,"austero y realista con aire de retrato". En todo sigue este sepulcro realizado para la Capilla de la Univ. Complutense, aunque más reducido, al que acabamos de describir; los tondos se ocupan por los doctores de la Iglesia española, y los santos patrones de los monarcas son sustituidos por los padres de la latina, yendo a situarse en hornacinas los del cardenal con las artes liberales.

Más escaso interés artístico es el de los sepulcros de Fonseca en Coca, donde por un cambio de las piezas de los dos sepulcros principales resultó confuso discernir a Fancelli de O. hasta el definitivo esclarecimiento de las atribuciones por Gómez Moreno, quedando de O. el de Alonso de Fonseca y su madre, y los del arzobispo de Sevilla Alonso de Fonseca y el obispo de Burgos Juan Rodríguez de Fonseca, este último perfectamente documentado como de O. o su taller. La Virgen con el niño y S. Juan del monasterio de S. Jerónimo de Zamora, hoy en la catedral, es, según Gómez Moreno, la que se cita en el inventario de su taller para los Fonseca. Esta actividad la interrumpió la muerte el 6 dic. 1520, tras testar larga y puntualmente.

J. L. HENARES CUÉLLAR.

BIBL.: P. ANDREI, Sopra Domenico Fancelli, liorentino e Bartolommeo Ordognes Spagnolo, Massa 1871; CAMPORI, Memorie biographiche degli scultori... di Carrara, Módena 1873; S. MÁs, Notes d’esculptgrs antichs a Catalunya, "Bol. de la R. A. de Bellas Letras de Barcelona", VII,120; M. GÓMEZ MORENO, Sobre el Renacimiento en Castilla: La Capilla Real de Granada, "Archivo Español de Arte y Arqueología" (1934); ÍD, La Escultura del Renacimiento en España, Barcelona 1931; ÍD, Las águilas del Renacimiento español, Madrid 1941; H. E. WETHEY, The early works ol Bartolomé Ordoñez and Diego de Siloé, "Art Bulletin" (1943) 226-235; S. M. MADURELL, Contribución al estudio de Bartolomé Ordoñez, "Anales y Bol. de los Museos de Arte de Barcelona" (1948; 345; 1. AINAUD DE LASARTE, El contrato de Ordóñez para el coro de Barcelona, íb. VI,375; R. CAUSA y F. BOLOGNA, Sculture lignee della Campania, Catalogo de la Mostra, Nápoles 1950; J. MILICUA, Nuevas noticias sobre Ordóñez y Siloé en Nápoles, "Archivo Español de Arte" (1951) 331; M. E. GÓMEZ MORENO, Bartolomé Ordóñez, Madrid 1956; 1. M. AzCÁRATE, Escultura del siglo XVI, en Ars, XIII, Madrid 1958.