Opera MÚSICA

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Música

1. La nueva época. Reconociendo todo su éxito a los esfuerzos de Galilei y de la camerata fiorentina, es sólo un verdadero creador, Monteverdi (v.), el que abre una nueva época con su concepción del melodrama. Toda nueva época en la historia de la música exige las siguientes novedades: en el concepto de la inspiración, en el auditor y en el intérprete. No basta con señalar la importancia de la inspiración melódica en Monteverdi: es, sí, una melodía la que figura como núcleo de la inspiración, pero no sólo como inseparable del sentido de una palabra, sino como inseparable de una situación dramática y por eso, solos como el Lamento de Ariadna o la Lettera amorosa (una de las más impresionantes obras de Monteverdi) son verdaderas escenas. Un nuevo tipo de auditor: ya no se oye la música como se oían los madrigales, fundamentalmente como un juego del que se conocen las reglas, sino como misterio, y esto trae como consecuencia un auditorio numerosísimo y emocionado, casi ya un público en el sentido moderno de la palabra. El paso del juego al misterio dentro de los temas mitológicos y humanos se verifica a través de Monteverdi por la absoluta primacía del tema del amor humano, revestido por la convención mitológica de una cierta solemnidad sacral, que incluso se desembaraza de lo mítico para ser casi verista (aplicando con entera libertad el calificativo) en La coronación de Popea. Un. nuevo intérprete: a solo o a dúo, es la voz del cantante solitario la que llena las salas con el doble imperio del poder físico y de la ternura en la expresión. No es humanismo retrasado, sino más bien el humanismo del barroco profundo y exuberante, vital en los fondos y en el ornamento. Que el Lamento de Ariadna pueda ser, en versión polifónica, Pianto della Madonna, que la misma estética del melodrama sea inseparable del oratorio, nos indica la enorme significación de este nuevo humanismo, cuyas consecuencias técnicas podemos estudiar en los tratados de armonía a través del verticalismo de la melodía acompañada y en los de orquestación a través de la primacía canora del violín.

2. De la corte al público: ópera cortesana y ópera burguesa. La toccata, la fanfare que abre Orfeo, seguida de un prólogo muy intenso, simboliza expresivamente la dialéctica interior en la difusión del melodrama: por una parte, la ó. italiana se convierte en el espectáculo cortesano favorito de la monarquía absoluta pero, por otra, al derribar tabiques, al obligar a construir grandes escenarios dentro de los palacios, está llamando al público. No es azar que una ciudad libre, no real, comerciante y portuaria como Venecia, haya hecho de Monteverdi su músico y haya abierto el primer teatro público de Europa. No es azar que, dentro del mundo luterano, muy resistente a veces a la invasión del italianismo, una ciudad libre, no real, comerciante y portuaria como Hamburgo haya dado un empuje a la ó. y sea inseparable de la ambición juvenil de Hándel, el instaurador definitivo de su italianismo en Inglaterra. No es azar: es que frente a la convención cortesana, la burguesía europea, la rica, la que tiene ya gran poder económico ve en el melodrama italiano el espectáculo preferido y con doble preferencia: la social, que hace del teatro público gran salón para la ostentación de la burguesía, y la sentimental, que ve en la ó. la salida sentimental, amorosa, hacia una libertad interior.

El caso de Nápoles, cortesano y popularísimo, es distinto: su ó. bufa parece, frente al prodigio de su música orquestal y clavicembalista, como purísima espontaneidad: purísima en la valentía de argumentos en apariencia prosaicos, actuales (recuérdese II matrimonio secreto de Cimarosa o La serva padrona de Pergolesi), pero no menos pura en su esbelto lirismo, en su verbo melódico, sonriente. El teatro lírico ligero, con carácter de intermedio, de entremés, va a ser mostaza y levadura para el italianismo cortesano. La musicología de nuestro siglo nos ayuda a ver en ese teatro uno de los índices sociológicos más seguros y más finos de la creciente afirmación cultural de la burguesía.

3. La desmitologización de la ópera. Como la ó. sigue siendo asunto cortesano, el argumento mitológico se mantiene tenazmente, si bien el italianismo, los ideales musicales predicados por Rousseau, empujan a lo que casi podríamos llamar secularización o incipiente aburguesamiento: el mismo triunfo de Gluck, a pesar de los argumentos mitológicos, va en esa línea de humanización. El triunfo completo de esa humanización se logra a través del perfecto y maravilloso teatro de Mozart: lo que socialmente supone de prerrevolucionario el Fígaro de Beaumarchais adquiere su esplendor en Las Bodas de Fígaro de Mozart; ni en ella ni en el Rapto ni en Cosí fan tutte quedan restos de la vieja mitología, si bien en ó. como Idomeneo o La clemencia de Tito permanece la fuerza del viejo mundo; en cambio, Don Juan, en lo que tiene de mito, es símbolo de modernidad y basta recordar lo que esta ó. supuso para todo el romanticismo, con Kierkegaard a la cabeza. Más: la lengua alemana y el misterio de La flauta mágica abren otros caminos de humanización al ser vistos como fuente de una ó. nacionalista.

Es cierto que la Revolución francesa y el imperio napoleónico llevan también a la ó. el gusto por lo antiguo, patente en nombres, muebles y vestimenta: en este sentido, tanto las ó. cómicas como algunas de las dramáticas de Rossini (Otello y Guillermo Tell sobre todo) suponen ya un claro triunfo de los que podríamos llamar humanismo romántico, frente a ciertas supervivencias cortesanas de operistas como Cherubini o Spontini. Ya en este tiempo la mitología toma otros rumbos: o es puramente escolar o se transforma en fermento revolucionario, libertad dentro de la batalla contra el clasicismo.

4. Amor, sociedad y política en la ópera romántica. El siglo romántico intensifica hasta el máximo la difusión de la ó. italiana. En primer lugar, la ó. italiana, culminando en Verdi (v.), aparece ante la burguesía como el preciso y poético instrumento de las formas y maneras de amar: no hay casi excepción al estimarlo así los literatos y eso se prolongará hasta la América finisecular con los poemas de Walt Whitman. Incluso en literaturas poco musicales como la española advertimos la misma influencia: no debe olvidarse que las más célebres ó. de Verdi, hasta el encuentro con Shakespeare, se han tejido sobre las principales obras románticas, incluso con el tema español de El trovador.

La ó. italiana es, socialmente, el espectáculo de la burguesía. La corte traslada su teatro al gran público, hace de la ó. la gala del Estado y el invierno de las ciudades europeas, grandes ya, modernas capitales, se llena con la ó. italiana, que necesita, a través de la Scala de Milán, renovar continuamente el repertorio. Como consecuencia, la importancia, la popularidad de los cantantes italianos crece de manera extraordinaria. La ó. italiana se transforma en negocio abierto a la gran empresa y a su amparo la adición de música adquiere también insospechado volumen.

Aunque la ó. nacional, incluso en España, se presente como reacción contra el italianismo, solamente a partir de su auge puede explicarse no sólo la importancia social, sino incluso la política. El proceso revolucionario de la unidad italiana afecta a la superficie de la vida y de la obra de Rossini pero es, luego, inseparable del fondo en Verdi: durante años decir " ¡Viva Verdi! " era decir " ¡Viva el rey de Italia! ". En los países de fondo musical-popular muy rico, la ó. nacional es como una forma de conocimiento patriótico a través de la leyenda: así en Rusia, en Hungría, en Bohemia y débilmente en la misma España, a través de La Trilogía de Felipe Pedrell. El caso de Francia, con Berlioz (v.) a la cabeza, es distinto por su enorme proyección europea, pero también se habla de afirmación nacional: en Alemania, hasta Wagner, el Fidelio de Beethoven y el Freischutz de Weber presentan los mismos caracteres de afirmación nacional.

Todo esto contribuye a crear la especial estructura de la ó. italiana que, después del melodrama a ultranza, genial sin duda alguna en Bellini y más pálido en Donnizetti, llega a su plena madurez con Verdi. La ins= piración melódica se concibe a través de la caracterización de los personajes dentro de una situación dramática; la ó. aparece como una serie de cuadros delimitados, distintos, unidos argumentalmente por el recitativo; hay la continua tensión entre el lucimiento físico de los cantantes y la verdad expresiva que exige el dramatismo; la influencia del otro mundo, el sinfónico, aparece tímidamente, pero las orquestaciones de Verdi son obra muy consciente de sabiduría teatral. El romanticismo, después de Rossini, afirma la primacía de la ó. dramática sobre la ó. cómica: cuando Verdi, a través de un libretista sensible, logra encerrar en la ó. a Shakespearé, el. autor favorito de los románticos, el ciclo se ha cumplido. Falstaf, f, la obra de la ancianidad de Verdi es, en su indiscutible genialidad, obra personal, al margen y aun en contra de las exigencias del público, entregado ya al verismo. Es también Verdi el que exige a la ó. italiana una musicalidad muy distinta a la improvisación anterior: ya antes de terminar el siglo, Toscanini tiene ese progreso de musicalidad victoriosa; por otra parte, los grandes directores alemanes, como Máhler (v.), aplican a la ó. italiana, no sólo el rigor que viene del sinfonismo y de la ó. wagneriana, sino criterios muy importantes de renovación teatral.

5. La nueva mitología. El wagnerismo (v. WAGNER) fue mucho más que una revolución musical: tuvo en toda Europa caracteres de concepción del mundo, hasta de nueva religiosidad. Hoy, a través de los trabajadores sobre el mito, subyacentes incluso en obras tan humanas y perspicaces sobre Wagner como la de T. Mann, se puede ver la fuerza de esa música precisamente en su capacidad para la creación de mitos: no sólo el de la redención por el amor, no sólo el de la identificación con el paisaje, sino incluso el de la perdición por el oro, visto casi como una protesta contra el mundo de la seguridad capitalista en plena vigencia durante el triunfo wagneriano. Se trata de la culminación de todos los temas del romanticismo a través de la dimensión de la grandeza. La primacía del tema amoroso, la vieja visión europea del amor como imposible, lo que ya se había cantado con los trovadores, llega a su cumbre en Tristán e Isolda, cuyo "lirismo imperecedera" (frase de Manuel de Falla, nada sospechoso de beatería wagneriana) está por encima de toda crítica. La música como religión, la unión de las artes, el drama lírico como acontecimiento del espíritu, la cercanía de la escena con el altar y del público con la comunidad participante se encarnan en úayreuth, al que van los peregrinos del mundo entero: con Parsifal culmina todo ese proceso.

Musicalmente, la influencia de Wagner ha sido decisiva en un punto fundamental en torno al cual gira todo: la disolución de la tonalidad a través del cromatismo como punto de inserción entre inspiracióp y forma, como núcleo de la estructura. El sistema del leit-motiv, la llamada melodía infinita, el enorme paso de la orquestación, la misma estructura del lenguaje escogido serían realmente inseparables sin la decisiva revolución armónica. Ni la sinfonía, ni el lied, ni el piano, ni el poema sinfónico, salvo en obras de circunstancias, cuentan en la obra de Wagner, pero cada uno de esos mundos ha sido recogido por Wagner, sin olvidar que en ese acarreo lo musical aparece como inseparable de las corrientes intelectuales de la época: Schopenhauer, el Nietzsche joven, la atracción del Oriente, el nacionalismo como imperialismo, lo

sexual mitificado. Sinfónicamente, no hay más que una consecuencia, un epígono, en Bruckner; teatralmente, Ricardo Strauss, pero en la polémica wagneriana se forma una nueva generación en la música europea, pues la Noche transfigurada de Schónberg (v.), obra finisecular, parte del Tristán.

6. Mitologías menores: el verismo (v.). Asombra hoy un poco la moda intensísima que amparó las obras más célebres de Mascagni (v.) (Cavalleria rusticana), y de Leoncavallo (v.) (I pagliacci), moda en la que, de alguna manera, entraba para los alemanes la Carmen de Bizet (v.) y la de d’Albert. No era nuevo, ni mucho menos, el llevar al teatro el mundo contemporáneo: así lo hizo Verdi con La Traviata, pero resolviendo todo, hasta el mismo escarnio, en lirismo, no sin ciertas tintas audaces de autobiografía. Ahora se trata de otra cosa: a la manera del naturalismo de Zola y de la pintura de costumbres, se pretende suprimir el convencionalismo de la ó., poniendo, en cambio, en el canto toda la crudeza de la vida y se busca, sobre todo, que la obra esté llena de potencia dramática: Se prescinde, pues, del argumento más o menos legendario para inspirarse en el folletón o en la tragedia rural. Servido por una técnica "normal" consigue un éxito tan intenso como pasajero, beneficiándose de la reacción antiwagneriana y de la moda naturalista.

El verismo se salva musicalmente a través de Puccini (v.). Sus 6. han salvado del verismo su petición fundamental de modernidad escénica y lo ha salvado no por preocupaciones teatrales, sino por un sagaz entendimiento de la sensibilidad del público medio. Puccini fue un melodista extraordinario y se aseguró el triunfo con una extraordinaria intuición escénica rellena de ternura espontánea y fácil. Por otra parte, Puccini crea, dentro del italianismo, un estilo muy europeo, asimilando teatralmente lo más interesante de la música en torno. En primer lugar, y esto ha sido notado pocas veces, incorporando a la 6. italiana el elegante y refinado sensualismo de Massenet, sensualismo que influye no sólo en la línea melódica, sino en el ágil tratamiento de la orquesta. Detalles wagnerianos, impresionistas, toques exóticos (el Oriente a lo Pierre Loti), todo se recoge naturalmente en la obra de Puccini, al servicio de una escena movida con encantadora soltura...

La música religiosa, servidora del italianismo, se emancipa y vuelve trabajosamente a las fuentes, sacrificando en esa vuelta a compositores como Peros¡ (v.), cuyo arranque, dentro de un discreto italianismo, había sido triunfal. El proceso de restauración se inicia con el Motu Proprio de S. Pío X (1904), verdadero código de la música eclesiástica. Se regula la distribución del canto en el culto, se escogen los instrumentos más idóneos y, sobre todo, se dan unas medidas estéticas absolutamente incompatibles con el estilo operístico. No sin resistencias pasivas y activas, el Motu Proprio cambia en unos años la faz de la música religiosa. El estudio del canto gregoriano, su difusión entre los mismos fieles, es el factor esencial de este renacimiento, amparado por poetas como Paul Claudel o teólogos como Guardini que, vueltos hacia la pura belleza de la Liturgia, dicen de pasada las cosas más bellas sobre la estética del canto gregoriano.

7. El cambio de perspectiva. Ya en el nuevo siglo, la perspectiva cambia. En primer lugar, si continúa la 6. como gala del Estado, como espectáculo de multitud elegante, no tiene ya la enorme significación anterior. Si, de alguna manera, prosigue el sueño, más que ideal, de la unión de las artes, ésta quiere encarnarse en las dos primeras decenas del siglo en el ballet que, caminando

de Rusia a París, revoluciona todos los medios hasta culminar en el gran escándalo y en el gran éxito de La consagración de la primavera. Llegan esos ballets de Diaguilev (v.) en el momento preciso, pues sintonizan con los grupos que dirigen el espíritu de París, capital verdadera de la Europa de entonces: Gide, Cocteau, la condesa de Noailles, por un lado, y los pintores, por otro, parecen asistir y colaborar a un arte nuevo y desde los días de la fundación de Bayreuth no se había conocido parecido énfasis. Una vez más y bajo título de sinfonía plástica se quiere lograr la unidad de las artes. Esta unidad fue pasajero resultado del genial dilentantismo de Diaguilev. A su muerte acaba el énfasis y lo que se prolonga es, sin más, ballet incorporado luego con Lifar a la tradición francesa clásica.

La 6. comienza a ser prolongación epigonal o espectáculo para minoría. En la primera línea tenemos a Ricardo Straus que, a través de Hofmanhsthal, uno de los más grandes poetas de la época, logra cierta grandeza y originalidad en esa prolongación. Interesante, con cierta novedad, es la prolongación que, recogiendo muy diversas influencias, hace los últimos esfuerzos para lograr la ó. nacional. Había el ejemplo de la ó. rusa, especialmente el de Musorgski, que al juntar nacionalismo y realismo mágico pasa muy por encima de las fronteras para hacerse capítulo europeo. Hasta en Italia una nueva generación, la de Casella, Malipiero y Pizzetti, se ve nacionalmente como reacción contra el melodrama romántico.

El mundo minoritario de la ó. comienza con Pelleas et Milesande de Debussy. Desaparecen todas las aperturas hacia el gran público: la voz no es protagonista en el sentido de la vieja ó.; ha desaparecido en absoluto la distinción entre recitativo y aria; la orquesta funde y estampa todo, pero sin el énfasis y la línea altisonante de Wagner: entre las voces y los instrumentos, individual¡zados siempre por la busca del timbre preciso, hay un continuo intercambio de matices. Las maravillas de Pelleas, su misterio, no se da sencillamente: de ahí la impopularidad de la que hablara Ortega y Gasset. No hay concepción del mundo, no hay ambición de religiosidad, pero. desde la superficie de un encanto mágico sé entrevé el gran misterio del destino y del absurdo de la vida humana.

8. La época de las tentativas. Dentro de ese carácter minoritario, la 6. deja de tener una clara estructura entre la creación y el público para tentar formas agotadoramente diversas. Ya la insistencia en el ballet, insistencia que brota de la protección de Diaguilev a músicos de primerísima categoría como Stravinsky, supone una cierta desorientación; luego, en la larga época del neoclasicismo, el ingenio de la música que sigue a Stravinsky inventa muy diversas situaciones teatrales, vuelve a la 6. bufa, vuelve también a los temas míticos. Buen síntoma de esa variedad afanosa, compatible y hasta como enemiga de una impresionante perfección técnica, es la larguísima elaboración de Atlántida, de Falla (v.). Después de crear, con arreglo a su época, un tipo de teatro singular, alejadísimo de la vieja o. en El Retablo de Maese Pedro, tarda años y no termina una obra, grande, que tampoco es ó.: se trata de Atlántida como cantata escénica. Es muy significativo que Stravinsky, a la hora de hacer una verdadera ó., vuelva, a su manera, al viejo modelo del melodrama: en la indiscutible grandeza de The rake’s progress hay una terrible impotencia, como la hay en todo ese periodo neoclásico que hoy vemos en parte a través del durísimo juicio de Adorno.

Del otro mundo tan distinto, del de la escuela vienesa, surge un teatro expresionista que, violentamente iniciado por obras breves de Schónberg, cristaliza en la ó. que, junto a Pelleas, será fuente y símbolo de una nueva música: el Wozzeck de Alban Berg (v.). Sobre el viejo texto de G. Büchner, Berg compone una horrible historia, algo parecida a la del Soldado de Stravinsky. Es significativo que un argumento fácilmente manejable dentro del tópico verista se haga actual a través de desfiguraciones míticas, de personajes inconcebibles sin Freud. Salvo un raro paréntesis de Canción de cuna, el conjunto reúne la lírica exasperante en las voces y una diabólica técnica orquestal para dar en la escena una serie de cuadros del más descarnado expresionismo. La ordenación formal de la orquesta, construida serialmente y dentro del molde férreo de las formas estrictas, incluso del primer tiempo de sonata, es un prodigio de técnica, pues eso mismo es procedimiento para una técnica escénica donde el interés no decae ni un solo momento.

Wozzeck sólo obtiene su éxito universal después de la II Guerra mundial, al derrumbarse todo el tinglado del neoclasicismo y con él la servidumbre a los dictados de Stravinsky. Wozzeck (Lulú quedó sin terminar), aunque tarda en incorporarse al repertorio, obtiene en todas partes algo más que el éxito: su dureza introduce un nuevo mundo de misterio amargo y desesperanzado; símbolo y espejo, pertenece a lo que la ó. europea ha entendido como teatro musical desde Monteverdi. Cuando ese teatro de Berg y el pequeño pero intensísimo de Dallapiccola (v.) iban creando para su misterio una nueva comunidad, más que un nuevo público, surgen las avalanchas, los vendavales fortísimos y contradictorios de las nuevas músicas, desde las extremas del serialismo en Webern (que no tiene obra teatral) hasta las más recientes de la electrónica y de la aleatoria. Con esto, estamos en un periodo de experiencias, unidas a la crisis del concepto tradicional de teatro, comprometido por encima de la misma estructura en Brecht, disuelto hasta casi la nada en Ionesco. Esa misma desorientación y al mismo tiempo la permanencia del interés, de la pasión por el teatro musical indican cómo dentro de la capacidad semántica de la música, la ó. presenta, con su ambivalencia entre juego y misterio, un incentivo, casi un destino para el compositor.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: A. DELLA CORTE y G. PANNAIN, Historia de la música, Barcelona 1950; J. SUBIRÁ, Historia de la música, Barcelona 1958; 1. WOLF, Historia de la música, Barcelona 1957.