Música VII. Grabación y Reproducción de Música. MÚSICA

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Música

Principios. El invento de la fonografía, cuya trascendencia artística y documental está avalada hoy día por las más grandes autoridades en materia musical, se produjo más o menos simultáneamente en Europa y América como secuela de las experiencias realizadas en los EE. UU. por T. A. Edison (v.) y en Francia por Ch. Cross. Parece ya comprobado que los experimentos decisivos de este último se adelantaron a los de su émulo norteamericano, en tanto que éste sacó ventaja al inventor francés en la difusión y registro de su invento (1877). Si bien el primer documento sonoro obtenido por Edison fue una canción registrada por Lily Moulton, el empleo de la flamante invención con fines musicales no fue inmediato. Ni Edison, ni sus primeros asociados, E. D. Easton y P. Cromlin (ambos estenógrafos de la Corte Suprema en Washington, quienes constituyeron con el inventor la primitiva Columbia Phonograph Company), pensaron de momento en ello. Pretendieron en cambio comercializar el prodigioso descubrimiento conforme a los principios que muchos años más tarde guiarían el empleo del dictáfono. La nueva industria estaba al borde de la bancarrota cuando vino a salvarla (momentáneamente) la incorporación del fonógrafo a las atracciones presentadas en las barracas de las ferias, a base de monólogos cómicos y canciones muy populares. El primer sistema de grabación exigía que cada cilindro fuese individualmente impreso. El primer paso importante hacia la comercialización fue el acoplamiento en serie de dispositivos individuales. Los varios tubos conductores del sonido original a grabarse, conectados con un stylus a través del diafragma encargado de recoger y comunicar las vibraciones sonoras a la superficie de un cilindro metálico, debidamente tratado para registrarlas en su blanda y sensible superficie, estaban dispuestos de tal manera que el artista, estratégicamente colocado frente a las varias "bocinas de toma", hacía llegar simultáneamente su voz a los diversos dispositivos grabadores. Esto explica por qué los primeros artistas fonográficos fueron, no los mejores, sino los que poseían voces más estentóreas, reclutados con frecuencia entre los encargados de vocear la salida de los trenes en los andenes de las estaciones de ferrocarril.

En plena era del "cilindro Edison", constituyó otro adelanto importante la invención de un proceso que, combinando la galvanoplastia con diversas sustancias plásticas mezcladas con negro de humo y empleando máquinas de prensar, hacía posible la multiplicación automática de copias a partir de una sola matriz (básicamente, el mismo sistema que, con los perfeccionamientos inevitables, sigue utilizándose hasta la fecha en la industria).

El disco y el gramófono. Un joven inmigrante procedente de Hannover, E. Berliner, iba a revolucionar la incipiente- industria encauzando el invento de Edison (y Cross) en una dirección que probaría ser duradera. Berliner se formuló una pregunta: "¿por qué no una superficie plana?". El surco giraría en apretada espiral hacia el interior de un plato, o disco, trasportando automáticamente el brazo portador de la púa reproductora. El nuevo invento adquirió estado público en 1887. Berliner realizó su primer disco con el concurso de su amigo el cantor Billy Golden; el material empleado fue una placa circular de cinc que, una vez sometida a un baño de ácidos y convenientemente enjuagada, podía ser reproducida instantáneamente en un aparato igualmente primitivo (una suerte de molinillo de café cuya mayor o menor "fidelidad" dependía de la regularidad que era capaz de lograr el operador en sus rotaciones de la manivela). Durante casi un cuarto de siglo compitió el cilindro con el disco, cuyos progresos fueron también inmediatos y constantes, tanto en la técnica de la grabación como en la mecánica de la reproducción. Durante los primeros lustros, aquél llevó a éste la indudable ventaja de su superioridad técnica, tanto en la precisión de los instrumentos como en la fidelidad de la reproducción; hasta que hacia 1915 el disco quedó definitivamente dueño del campo y el "fonógrafo Edison" y sus imitaciones pasaron, tanto como los innumerables cilindros publicados, a convertirse en codiciadas piezas de museo.

La calidad de la grabación gramofónica (Berliner y sus asociados bautizaron como gramófono al aparato reproductor de discos) se operó progresivamente a partir de la adaptación del primer motor a cuerda, el empleo de la cera en la etapa inicial de la "toma del sonido" previa aplicación del proceso galvánico indispensable para convertir aquélla en cuerpo conductor, el mejoramiento constante de las sustancias plásticas a base de goma laca y negro de humo usadas en la composición de la "pasta" para prensar los discos, y así sucesivamente, hasta que sobrevino la "era eléctrica" en noviembre de 1924, si bien por razones de índole comercial se silenció el descubrimiento hasta 1926, cuando ya circulaban anónimamente especímenes del nuevo y espectacular sistema de grabación denominado en los EE. UU. grabación ortofónica.

De juguete que fuera en sus comienzos, el gramófono evolucionaba con rapidez hacia el status de instrumento musical. Y el público respondía ampliamente. Las arias de ópera más populares probaron ser entonces tan comerciales como hoy puede serlo la m. llamada pop. Millones de discos de Caruso se vendieron en todo el mundo durante un breve periodo de años. Prácticamente todos los artistas famosos y una pléyade de otros cuyos nombres se perdieron en el olvido, registraron millares y millares de matrices que, preservadas aunque sólo en parte, atesoran hoy tanto los archivos de las grandes empresas del ramo como muchos organismos oficiales (museos, bibliotecas, registros de la propiedad intelectual, etc.).

El microsurco. El próximo gran paso se produjo a un cuarto de siglo de la electrificación del proceso. Tal y como ésta tuviera su origen, en 1924, en las inquietudes de cierto W. S. Turner, experto en cuestiones radioeléctricas que nada tenía que ver con la fonografía propiamente dicha, así el maravilloso ingenio del microsurco se originó en la pasión musical y en la curiosidad de P. Goldmark, hombre de ciencia vinculado a los laboratorios de investigación de CBS en EE. UU., por completo ajeno a la división discos de la empresa. Muy aficionado a la buena m., a Goldmark le enervaban los inoportunos cortes que cada cuatro minutos, poco más o menos, se producían en la continuidad de una sinfonía, ópera o concierto grabados en los discos comunes. En julio de 1948 se efectuó la presentación de la primera tirada de discos microsurco, denominados inicialmente Long Playing (o sea, larga duración) y de ahí la sigla LP bajo la cual se conoce hasta la fecha a los discos de 30 cms. de diámetro. Cabe consignar empero que, hacia 1930, la RCA (Radio Corporation of America) había efectuado, aunque sin éxito, un intento para prensar discos a 33 1/3 rpm. Fracasó, porque la técnica estaba por dar aún el gran paso que la separaba todavía de la Alta Fidelidad; ésta fue conseguida a raíz de unas experiencias realizadas durante la última guerra mundial por encargo especial y muy secreto del gobierno inglés a los laboratorios de investigación de la Decca Ltd. de Londres. Guiados por A. Haddy, un núcleo de jóvenes y entusiastas especialistas en materia sonora crearon entonces micrófonos y preamplificadores de inaudita sensibilidad para tratar de captar bajo la superficie del mar, y a grandes distancias, la aproximación de submarinos enemigos. La aplicación de los descubrimientos así realizados a la grabación del sonido musical desembocó en los primeros discos de Alta Fidelidad (expresión que existía ya antes de la materialización del logro) lanzados por esa empresa bajo la afortunadísima sigla de FFrr (Full Freguency Range Recording) que pronunciada correctamente sonaba cual onomatopéyica expresión del estremecimiento ante un auténtico milagro. Paralelamente a la ampliación del rango de frecuencias (desde 30 hasta 20.000 ciclos por segundo; 4.000 más allá de las posibilidades normales del oído humano) se operó (con la invención casi simultánea del microsurco) el perfeccionamiento de los materiales plásticos empleados en el prensado, y la integración del policloruro de vinyl, registrado comercialmente en los EE. UU. como vinylite y conocido en algunos países de Europa por geón resolvieron en forma admirable la total supresión del "ruido de fondo" sin detrimento alguno para la Alta Fidelidad; antes bien, preservando en forma milagrosa la calidad original de las tomas.

El nuevo sistema incorporó rápidamente otro descubrimiento efectuado esta vez en laboratorios alemanes DGG (Deutsche Grammophone Gesellschaft), un proceso inicialmente denominado "microgrado variable" (MV) que, descrito en pocas palabras, consistía en el reajuste automático del paso del stylus (en el momento del "corte" de la matriz) según fuese más alta o más baja la frecuencia en ciclos por segundo del sonido registrado, con la posibilidad de aumentar en forma apreciable el aprovechamiento de la superficie hábil de la placa. Gracias al MV (o "paso variable", conforme es hoy conocido) existen muchos discos LP en los que la m. grabada sobrepasa de 30, 32 y a veces más minutos de duración, contra los 24 ó 25 que se dieron inicialmente por óptimos.

La estereofonía. Desde que se puso en marcha la comercialización masiva del disco de larga duración, se reanudaron con flamante impulso las experiencias ya iniciadas en procura de la nueva meta: el sonido estereofónico. Estas experiencias habían comenzado de hecho en 1930 en los Laboratorios Bell de EE. UU. y al año siguiente en los de EMI (Electrical and Musical Industries Ltd.) de Gran Bretaña. En esos primeros estudios de esta última, tendíase a combinar el empleo simultáneo de la modulación vertical y la lateral en un solo surco, orientación que, como en seguida se verá, probaría ser la correcta casi 30 años después. Hacia 1956, culminaron simultáneas experiencias de E. Cook, A. R. Sudgen, Decca y Westrex, estas tres últimas basadas en el empleo simultáneo de dos señales en un solo surco cuyas dos vertientes recibían impulsos laterales y verticales (el principio que trataban de materializar las primeras experiencias de EMI). Westrex (parte del complejo de Bell Telephone) resolvía ingeniosamente el problema desde el punto de vista técnico, pero también con sentido práctico y con vistas a la ulterior comercialización, con su sistema "45-45", denominación alusiva a los ángulos que formaban con la superficie de la placa los respectivos planos de ambas modulaciones, vertical y lateral, constituyendo las paredes de un surco de apariencia normal. Se simplificaba así la lectura con un máximo de practicidad y compatibilidad con el precedente sistema de reproducción, que pasó a denominarse monoaural o monofónico. En la convención internacional de 1957, el sistema "45-45" logró la casi unanimidad de los sufragios de los miembros de la Audio Engineering Society, siendo el que desde entonces se emplea exclusivamente en la industria. El principio de la estereofonía es tan simple y lógico en la toma cómo en la faz reproductora que reconstruye el proceso original de la audición humana, en cuyo sentido, la binauralidad esencial del aparato auditivo, con los dos oídos situados a ambos lados de la caja craneana, es la que permite al hombre ubicar la fuente, o por lo menos la dirección en que se halla, de la cual proceden el o los sonidos escuchados. La evolución de mono a estéreo significó, en términos generales, a) una mejor restitución de los timbres originales, b) la localización de los sonidos emanados de la fuente sonora en amplitud y profundidad, aunque esta última sólo como una suerte de "ilusión auditiva".

La quadrafonía. El paso posterior del estéreo a la quadrafonía (o quadrafonía, o quadrofonía, o estéreo cuatridimensional, o tetrafonía; que aún están los técnicos (1973) por ponerse de acuerdo respecto de la más apropiada denominación del sistema) ha significado la incorporación efectiva y sensorialmente verosímil del "efecto de sala". Pues es cierto que en la sala de conciertos, en virtud de las innumerables reflexiones de las ondas sonoras producidas, el conjunto sonoro que constituyen los sonidos directos más los reflejados, no llega a quien los percibe desde una dirección determinada (sistema monoaural), ni desde dos direcciones (sistema estereofónico), sino que tácitamente se constituye en un "ambiente sonoro" que le circunda.

Sin entrar en pormenores de orden técnico, la tetrafonía se presenta básicamente como una extensión (o duplicación) de la estereofonía en dos canales. La información principal está registrada y reproducida como en el estéreo. En cuanto a la secundaria, retrasmitida por otros dos canales adicionales, es captada en otros dos puntos del estudio o auditorio, puntos que se determinan en cada circunstancia de acuerdo con las características de la música o actuación de que se trate. La lectura realizada mediante esos dos canales suplementarios es reproducida a través de otros tantos sistemas (amplificador/altavoz) colocado el par de este último implemento en un tercero y cuarto lugar que, por lo general, y en las primeras experiencias, se establecen en un plano más alejado del oyente, plano situado detrás del de los altavoces principales, y algo más próximos entre sí, formando en consecuencia los cuatro altavoces un trapezoide cuya base mayor es el lado más próximo al oyente.

El propósito del sistema, como el de la variable disposición final de los altavoces, no es otro que crear en el hogar la impresión de direccionalidad, profundidad y realismo sonoro que el mismo oyente podría apreciar en una sala de conciertos ideal. La quadrafonía se halla aún en una etapa que puede considerarse experimental, si bien, como aconteció en los primeros pasos de la estereofonía, se encuentra más avanzada en las cintas magnetofónicas que en el proceso discográfico. La primera publicación de discos quadrafónicos (CBS y EMI) ha tenido lugar, tanto en EE. UU. como en Gran Bretaña, durante abril y mayo de 1972.

Por su parte, promediando 1972, RCA se disponía a lanzar al mercado en los EE. UU. otro tipo de discos quadrafónicos, asimismo compatibles con el proceso de reproducción de los estereofónicos, inicialmente denominados Discrete Quadraphonic Discs (CD-4). El sistema se caracteriza por el empleo de un proceso similar al estéreo convencional, con el único aditamento de un sub-portador que añade su propia información quadrafónica. Según se pretende, estos nuevos discos son compatibles en dos sentidos: proveen sonido estereofónico normal cuando se los reproduce en un equipo estéreo corriente, sin perjuicio alguno tanto para la superficie válida como para una eventual reproducción ulterior en un equipo quadrafónico. Se anticipa además una importante modificación en la sustancia en que se prensarán estos discos, con el agregado de ingredientes lubricantes, un poderoso antiestático y un sensitivo desmodulador que permitirá separar satisfactoriamente la señal de los cuatro canales, con reducción, prácticamente a cero, de la re.-puesta a los ruidos parásitos. Puede descontarse que, como aconteció en todas las etapas anteriores del proceso evolutivo de la grabación del sonido, la industria no tardará en hallar prestamente un camino intermedio para unificar el proceso a escala mundial.

El magnetófono. En todos los desenvolvimientos operados durante los últimos 25 años, es decir, a partir de la aparición del microsurco, ha desempeñado importantísimo papel la grabación en banda magnetofónica, cuyo fantástico proceso partió de notables experiencias realizadas en Alemania durante la última Guerra mundial. El principio básico del funcionamiento del magnetófono está sugerido por su propia denominación. Una vez que el micrófono ha recogido las señales, convirtiendo el sonido en leves pulsaciones de energía eléctrica, éstas llegan a través de un amplificador a la cabeza grabadora. lista es un electromagneto en forma de herradura con una brevísima brecha de separación entre ambos polos: los extremos de la herradura. Esta cabeza está alineada con la cinta magnética, una cinta plástica, uno de cuyos lados fue revestido con una composición de óxido de hierro sumamente sensible a las alteraciones del campo magnético que, respondiendo a los impulsos de energía eléctrica, van produciéndose en la brecha. A medida que la cinta se desplaza, esas alteraciones reacomodan las partículas del revestimiento ferruginoso y a partir de ahí la cinta lleva impresa una señal magnética cuyas variaciones se corresponden con las del sonido directo captado por el micrófono. Cuando se "leen" las señales impresas en la cinta, la cabeza, por haber sido removida de ella el circuito especial que durante la grabación le imprime determinado voltaje (Bias) independientemente de las señales comunicadas por el amplificador de micrófono, de grabadora pasa a ser reproductora, pues a medida que la cinta magnetizada pasa frente a la cabeza, se reconstruye a la inversa el proceso de la grabación, y las señales impresas en ella, reamplificadas, vuelven a oírse por el correspondiente altavoz.

Las velocidades de la cinta magnetofónica van, según los equipos, desde la más baja, 15/16 ips (pulgadas por segundo) hasta 30 ips, pasando por 1 7/8, 3 3/4, 7; y 15 ips. Cuanto mayor es la velocidad del pase, mayor es también la fidelidad de la grabación y reproducción. De ahí que en la industria fonográfica se empleen normalmente las de 15 y 30 ips. En los últimos tiempos, este proceso ha logrado perfeccionarse en forma sorprendente, aumentándose el número de pistas útiles a cuatro,ocho, 16 y así sucesivamente, pudiendo ser utilizadas tanto en forma simultánea como discriminada, y mezclar luego sus señales a voluntad en un producto final de dos pistas (estéreo o compatible) los sonidos captados por otros tantos micrófonos de toma. Ello permite lograr sonidos y efectos de una tal naturaleza como los pioneros de la grabación musical no hubiesen podido siquiera imaginar. Estas nuevas posibilidades, aprovechadas sin duda en alguna medida en la grabación de m. culta, son mayormente empleadas en toda su amplitud en la grabación de m. popular; son también esenciales en el ámbito de la llamada "música electrónica" (v.), para la que tal vez debiera pensarse de inmediato en buscar una nueva denominación, al margen de la m. propiamente dicha, de cuyas reglas y esencia se aparta drásticamente. Aunque (justo es reconocerlo) algunas veces sin mengua de su atracción auditiva.

Resumiendo. Puesta en forma definitiva al servicio de la m., de la que es auxiliar cada día más invaluable, la grabación del sonido en todas sus formas y variantes hasta aquí conocidos, no sólo difunde y multiplica los éxitos de las canciones populares, y coadyuva en la educación (cada vez más proclive al empleo de los métodos audiovisuales) sino que ha creado y continúa ampliando diariamente una portentosa documentación: la que constituyen esas innumerables grabaciones en que los grandes directores, cantantes e instrumentistas fijan para la posteridad con autenticidad cada vez más sorprendente la calidad y estilo de sus interpretaciones, para ilustración y ejemplo de las generaciones venideras. Al par que la m. de los nuevos compositores encuentra en ella un formidable medio difusor, propicio para abrirse paso asimismo con proyección de futuro, y del que habían carecido, por cierto, los creadores de m. de todas las generaciones anteriores a este advenimiento.

JUAN MANUEL PUENTE.

BIBL.: F. GAISBERG, Music goes round, Nueva York 1942; M. LIEBERMAN, The promise of dise-stereo, "High Fidelity", Nueva York, febrero 1958; H. BURSTEIN, Going stereo, "High Fidelity", Nueva York, noviembre 1957; Green light to Discrete. Quadraphonic Disc, "High Fidelity", Nueva York, junio 1972; Five years of Lp, "The Saturday Rev. of Literature", Nueva York, julio 1953; Tetraphonie, "Harmonie", n- 74, 75, 77, París 1972; Collier’sEncyclopedia, 16, Nueva York 1961; Thomson cyclopedia ol Music and Musicians, Nueva York 1953.