Música IV. Sociologia de la Música. SOCIOL.

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Sociología

Introducción. El primer problema que se plantea, por no decir el único, al tratar de la Sociología de la m. es el de determinar el alcance y contenido que debe asignarse a esta rama de la ciencia moderna, aplicada al cometido musical. Pero aun en el supuesto de que consiguiéramos delimitar exactamente la zona afectada por nuestro propósito, la cuestión que inmediatamente surge es la de si los presupuestos contemplados son válidos para las manifestaciones musicales de las múltiples culturas actualmente vigentes y si dentro de cada expresión cultural conservan su valor al considerar los diversos tipos de producción musical creados en su seno. Es decir, la pregunta que se formula es ésta: ¿son las premisas sociológicas aplicadas a la música de carácter universal y, por tanto, aplicables a todos los géneros musicales y a la variedad de públicos (consumidores de m., en términos sociológicos) que hoy podemos distinguir? ¿Se moviliza el público de ópera por los mismos motivos por los que los aficionados al jazz acuden a una /azz-session? ¿Son las apetencias de la audiencia zarzuelera iguales a las de la concurrencia que asiste a los conciertos de H. von Karajan?La lógica respuesta a tan elementales cuestiones, es que no, que las motivaciones son en cada caso distintas y en su consecuencia, deberíamos aplicar unos criterios discriminatorios para cada parcela de manifestación musical (ópera, m. sinfónica, m. ligera, jazz, etc.) para deducir en cada supuesto la vinculación o nexo existente entre el creador y su público. Para ello, se intentará en primer lugar dar una idea de lo que debemos entender por público y cuál ha sido su conceptuación a través de la historia, pues el término "público", que habitualmente manejamos al tratar de la audiencia que asiste a las manifestaciones que tienen a la m. como protagonista, es hoy un vocablo de contenido vago, ya que en su composición actual intervienen unos ingredientes que desfiguran la imagen que por tradición tenemos forjada de él. La palabra público exige en nuestro días una revisión conceptual.

¿Cuándo nace el público musical? El público de conciertos, tal como hoy se entiende, tanto por su estructura como por su organización, es en cierto modo una invención del Romanticismo, cuyos antecedentes formales los encontramos en la primera mitad del s. XVIII. La institución concertística tiene sus antepasados en los conciertos que de forma incipiente inauguró en 172,5 A. D. Philidor con el Concert spirituel al que siguieron los conciertos públicos de F. Doles (1743), los conciertos des amateurs (1770) y los de Hiller (1781) principalmente. Estos primeros contactos entre el creador y esta entidad multitudinaria (el público recién nacido), realizados a través de un medio y de una sala apropiados, inician el camino de la, modernidad en la relación entre m. y auditor anónimo. Hasta entonces, dicha relación se había mantenido en la esfera privada, ya en el seno de la intimidad familiar del compositor, ya como elementos de los fastos del mantenedor de una capilla o de una orquesta, es decir, el príncipe o la jerarquía eclesiástica.

A partir del siglo romántico, se experimenta una notable mutación en el nexo que liga la m. con el auditor, debida a la distinta actitud del compositor frente al problema musical. Para el autor del barroco, la obra es como una narración de su pensamiento musical. Para el compositor romántico es una forma de expresión con la que nos participa su status animae. La distinción citada, de índole espiritual, tuvo importantes repercusiones de orden social: de un lado, comportó la creación del concierto como tribuna permanente de la m.; de otro, determinó la aparición de una nueva manera de escuchar y entender la m. Se creó, pues, otra conciencia musical. Para el auditor del s. xvttt, la m. es un elemento de diversión del que puede trascender un goce intelectual. Pero para el público romántico, la m. ha de sentirse. Pinturas de los instantes históricos aludidos nos ilustran gráficamente del cambio de actitud apuntado. En el lienzo de Van Loo El concierto de clave (Museo de L’Ermitage, Leningrado), vemos a una dama que toca el instrumento acompañada, al parecer, por cuatro violines y un violoncelo. Es un conjunto que hace música. Al fondo de la misma tela, un grupo (figuras femeninas y masculinas) conversan. En suma, la m. es un agradable pasatiempo o un juego intelectual. La pintura de Danhauser titulada Liszt en París, nos revela el cambio de orientación experimentado. Liszt interpreta una obra al piano. A sus pies, medio en éxtasis, la condesa de Agoult. Alejandro Dumas y George Sand, sentados y en estado de trasporte, escuchan la versión del famoso húngaro y completan el panorama Víctor Hugo, Paganini y Rossini en similar actitud reverencial; presidiendo la escena, un enorme busto de Beethoven. En suma: un clima de total comunión con la m. Un comentario análogo nos sugiere la famosa pintura de Balestrieri en la cual, en un ambiente de mórbido recogimiento, la m. -Beethoven- actúa sobre el reducido auditorio como un estupefaciente. Aquí no hay conversación. Estamos bajo el imperio de la comunicación sentimental.

Vemos, pues, que el concierto cuenta con una ejecutoria de varias centurias, pero la actitud de trasporte comunicativo a los melómanos (de la que fundamentalmente se nutre) es creación del Romanticismo. Hasta que no llegamos a dicha relación, la m. no tenía otra audiencia que la de los propios ejecutantes quienes, a la vez, participaban en la interpretación. A partir del s. xix, a presencia de las Salas de Concierto trasmuta dicha participación en comunicación, merced a la actitud mentalmente activa del nuevo auditorio, del público.

El concierto, creación de Occidente. Si la creación del público musical es producto del romanticismo, agregamos ahora que esta entidad, o mejor, el concierto, sólo lo encontramos en el mundo occidental. Sólo la mentalidad del hombre occidental ha conseguido convertir la m. en espectáculo, sin más acción que la que trasciende del sonido que ha de ser captado por una concurrencia previamente convocada.

No encontraremos la existencia de un público específicamente musical en otra civilización que no sea la nuestra. En la mayor parte de los pueblos de África, la manifestación musical es comunitaria y ceremonial y, normalmente, forma parte de un proceso ritual de complicación variable y signo mágico y religioso. Las sutilidades sonoras o rítmicas del gamelang javanés o de otras expresiones musicales de Oriente (China, Japón, India, etcétera). no han sido jamás pensadas para el goce de un público, citado anticipadamente en una sala dispuesta adrede y sólo destinada a la audición. Aquellas manifestaciones tienen fundamentalmente un cometido funcional y adjetivo (liturgia, danza teatral u ornamental) incompatible con la nota de sustantividad que el hombre europeo ha otorgado a la m._ al convertir su función en un espectáculo auditivo, que nada tiene que ver con la reunión ocasional de unos invitados en torno a los músicos y que ha determinado la aparición de un público especial, inexistente en otras latitudes geográficas y espirituales.

La idea romántica de trasmitir el mensaje espiritual de los autores y el afán de la burguesía, ascendida a clase social reconocida, de incorporarse a las tareas de la creación artística (función hasta entonces encomendada solamente a la aristocracia y a la Iglesia) empujaron y precipitaron la creación del público específicamente musical, que sólo hace 200 años no existía.

El público actual. ¿Qué ocurre actualmente con esta institución? ¿Responde hoy su pre-presencia a las premisas espirituales y sociales que determinaron su nacimiento y desarrollo? Creemos que no, y, en parte, las razones determinantes de tal negativa vienen establecidas por la decadencia del concierto, que es la entidad que aglutina en una unidad social al público disperso antes de la convocatoria. En estos instantes, vista la extraordinaria proliferación de los procedimientos electrónicos reproductores de m., estimamos que ya no es válida la imagen que hasta ahora teníamos del público musical. La radio, la televisión y el disco como elementos difusores de m. se han incorporado tan intensamente a la mentalidad del hombre moderno que nos llevan forzosamente a rectificar el concepto que, en relación a la m., teníamos formado del público.

Es preciso recapitular y pensar en serio si tiene hoy algún sentido la convocatoria de un recital o de un concierto para oír por enésima vez las obras del repertorio tradicional alternadas con novedades de calidad variable y dudosa, y conviene meditar también si el hecho físico de alinear en una sala a un número determinado de aficionados para una hora o una fecha predeterminada con semanas de antelación, previamente asesorados por una persistente campaña publicitaria con el fin de apreciar las calidades de un intérprete o las novedades que los compositores avanzados se proponen comunicarnos tiene aún sentido. Observaremos que el desfase existente entre la función que un día tuvo el concierto y la que hoy cumple hace de esta asamblea unainstitución momificada que subsiste solamente gracias al empuje que mantiene de su pretérito prestigio. Que el concierto tiene hoy aún significación, es indudable, pero no precisamente como portavoz de la realidad musical de nuestra hora, sino como mera reminiscencia histórica.

A la inversa de lo que ocurre con el ballet, el teatro, la revista o la ópera, que por la naturaleza de su montaje y por participar sus respectivas manifestaciones de las artes visuales exigen una asistencia, sin la cuál el espectáculo no tendría razón de ser, la m., según ha demostrado la experiencia de los últimos años, puede prescindir de este elemento -el público- en su aspecto asistencial, por afectar solamente al sentido del oído, el cual resulta poco propicio para el espectáculo. Además hay que tener presente que otros procedimientos, como la radio y el microsurco, han implantado un nuevo imperio auditivo, que, a pesar de sus imperfecciones, han sustraído el público de la manifestación de la m. que en forma directa se da en el concierto.

Un nuevo público. ¿Han sustraído? El término sólo parcialmente es exacto. Lo que realmente ha pasado es que ha cambiado el concepto habitual de público, por el que sólo identificábamos a las gentes que asisten a la sala de conciertos por otro más amplio, que incluye en la actualidad a la dilatada gama que comprende desde el auditor de radio, elemental y distraído, al de la estereofonía. Este tercer mundo que integra la audiencia musical más extensa de nuestros días es público por extensión tradicional del término; pero vista la intromisión de la m. en la intimidad de los hogares, el actual consumidor de m., ha perdido en parte su natura’Íeza pública, para consolidar cada día una mayor consideración privada.

Esta trasmutación de factores, que no es simple juego de palabras, es pródiga en consecuencias. Así, mientras constatamos el incremento de posibilidades de acceso de todo aficionado al universo de la m., deducimos también una superior inmovilidad en las relaciones entre autor y el mencionado consumidor. En la hora actual, la aceptación o la repulsa pública de una obra, consumada ayer en el concierto, se manifiesta en silencio con el simple acto de girar el conmutador del altavoz o con la abstención de adquirir un disco, porque ha de tenerse presente que este factor -el disco- será a la larga la lógica sustitución del concierto, especialmente en lo que concierne a la m. moderna. ¿No es ya de "segunda mano" la m. que nos llega a través de las grabaciones, la más difundida en el mundo actual?Otra derivación de la trasmutación de términos apuntada se refiere al compositor -hablamos ahora del portaestandarte musical- que, pendiente de las nuevas propuestas estéticas estructurales y técnicas, que las escuelas más avanzadas de composición proponen, no se ha dado cuenta de la encrucijada sociológica que atraviesa y en vez de vincularse a las nuevas premisas que la sociedad impone, con protestas de ultramodernidad descarga su paquete emocional en la caduca y romántica institución concertística, en unos instantes en que el imperio de la difusión musical ha pasado, como hemos visto, a la industria del disco. ¿Conoceríamos acaso la obra de Webern, de Stockhausen, de Boulez, de Messiaen o de Stravinsky, o las de Mozart, Bach, Beethoven, etc., como las conocemos ahora, si no fuera por el poder difusor de las grabaciones?Composición del público actual. En líneas generales, en el pasado, el público musical tenía cierta homogeneidad: príncipe o aristócrata en el s. XVIII y burgués en el XIX y en las primeras décadas del XX. Con independencia de la intensidad concurrente, era el público de entonces socialmente uniformado. Hoy el panorama ha cambiado. El público musical se ha fragmentado en múltiples agrupaciones y dentro de esta diversificación han cristalizado formaciones mentalmente homogéneas. En la hora actual, no es el status o situación social el factor determinante del común denominador de cada público, sino que es la actitud intelectual del auditor.

El tipo de aficionados es en la actualidad tan variado, que permite fijar unas gradaciones que pueden reducirse a las categorías siguientes: una gran masa de público (la más importante en porcentaje numérico) participa de la m. sólo por lo que tiene de utilidad inmediata. Comprende este grupo la gama de amantes de la m. de baile y de la llamada canción moderna (v. MúSICA LIGERA). Su interés por la problemática estética que la m. actual tiene planteada es nulo, pero su peso específico en la sociedad actual, debido al volumen y amplitud de su difusión, no es nada despreciable. Basta considerar que el porcentaje de ventas de las firmas productoras de discos comprende un 93% para la m. utilitaria frente a un 7% de obras pertenecientes al repertorio culto, nueve décimas partes del cual corresponden a la m. anterior al s. XX.

Encontramos, por otro lado, a un núcleo, también multitudinario, que se congrega en las salas de concierto al reclamo del prestigio de las glorias clásicas y románticas. En este apartado, colocamos al hombre tópico, tipo Babbit, de Sinclair Lewis, para el cual unos empresarios con agudo sentido comercial preparan unos actos, que más que conciertos, son espectáculos musicales en los que con independencia de las obras incluidas en el programa, interesa fundamentalmente la figura del actuante, ya se trate de un violinista, de un pianista o de un director de orquesta. Para esta parcela de público y de manifestación, del que son ejemplo calificado los Concertbowl, la famosa concha de Hollywood y de otras ciudades americanas, la música es un agradable sucedáneo de la farmacopea que sirve para relajar, a la par que se otorga al ciudadano la conciencia de que cumple con sus deberes artísticos. La antigua función mágica reaparece en este cuadro social. Ni curiosidad ni interés por la m., ni otros estímulos de orden estético movilizan este núcleo sino sólo las apetencias de orden extramusical.

Existe, finalmente, un pequeño reducto, una minoría que participa activamente de las vicisitudes y avatares de la m. artística. Pero dentro de este último grupo sólo una pequeña fracción vive incorporada a la problemática musical de nuestros días, lo cual plantea o debería plantear el problema por el lado del compositor, porque la pregunta que se impone es la siguiente: ¿para qué público compone el músico de la nueva significación? ¿A quién se dirige y quién quiere escucharlo? En la hora actual, por primera vez, aparece una total escisión entre el compositor y el público. La m. moderna, en sus manifestaciones más avanzadas y extremas no se dirige al público. Es un arte, o una elucubración o una especie de entelequia sin comunicación, más pendiente de una problemática estructural que de su vinculación social, más atenta a explicar los artificios de su arquitectura, que de preocuparse si esta nueva Sintaxis tiene algún sentido y obedece a alguna necesidad. Por tanto, frente a esta falta de relación, la m. de la nueva significación tiene para la sociedad actual el valor de algo marginal. Y para el compositor, hipnotizado por la problemática estructural aludida, lo que resulta marginal esla sociedad, o sea el público. Por ello, nos encontramos en la actual coyuntura con un producto sin demanda y del cual, por otro lado, desconocemos su función social; ello hace totalmente incongruente su presencia en la sala de conciertos como se ha hecho notar.

Reservemos al concierto, que indudablemente tiene aún sus razones para subsistir, un destino de museo, o si se quiere, de forma viva de arqueología musical, de mirador retrospectivo donde se realiza el periódico milagro de la periódica resurrección de las obras del pasado enquistadas en su organización. Para las nuevas propuestas estéticas y en definitiva para la m. en general, la nueva forma de comunicación social con el público, se realizará de manera más acentuada por medio del disco y sólo las estadísticas de venta de las empresas productoras serán el fiel que nos informará de la demanda de m. y de las preferencias del nuevo público, disperso y disgregado, supuesto, claro está, que en dicha venta de discos puede influirse mediante adecuadas campañas publicitarias.

M. VALLS GORINA.

BIBL.: T. W. ADORNO, La filosofía de la nueva música, Buenos Aires 1966; W. MELLERS, Music and society, Londres 1950; A. SILBERMAN, La música, la radio y el oyente, Buenos Aires 1957; íD, Estructura social de la música, Madrid 1961; M. VALLS GORINA, Musica i Societat, Barcelona 1963.