Música I. Estudio General. MÚSICA

Categoria:

Música

La artes se distinguen entre sí por la diferente materia ordenada por la fantasía del artista. En la m., el compositor plasma una forma sonora. Su imaginación combina las posibilidades acústicas que le ofrecen las diferentes cualidades del sonido (v.). Normalmente, la configuración no tiene una significación puramente objetiva, sino que responde también a una intencionalidad expresiva (v. ESTÉTICA III). San Isidoro y los primeros tratadistas medievales recogierondiferentes explicaciones etimológicas del término m. formuladas por los teóricos antiguos. Son interpretaciones fantásticas que hacen derivar este arte lo mismo de las musas que de moys e ¡ea.

El origen de la m. es muy remoto. El Antiguo Testamento atribuye su invención a Túbal. Los autores griegos la refieren a una serie de personajes míticos y legendarios como Orfeo, Lino y Anfión. Las investigaciones etnológicas han puesto de manifiesto su importancia en la vida de los pueblos primitivos. Las fuentes literarias y plásticas muestran el desarrollo adquirido por el arte musical en las culturas egipcia, caldeo-asiria y hebrea. Cada pueblo ha seleccionado una escala sonora propia que responde a una concepción artística peculiar. Véanse los caracteres que definen los sistemas musicales de los pueblos de África, América Central, Arabia, Australia, Canadá, Cuba, China, Filipinas, India, Japón, Oceanía, países sudamericanos, en los artículos correspondientes; Y. t.: ETNOGRAFÍA MUSICAL; ETNOLOGÍA MUSICAL I y II.

La m. europea tiene sus raíces históricas en la cultura grecolatina. Aunque se han conservado muy pocos ejemplos de partituras de este periodo, conocemos las escalas, modos, tonos, ritmos y otros aspectos del arte musical a través de las exposiciones que de estas materias figuran en los tratados que han llegado hasta nosotros (v. bibl.). La primitiva escala fue diatónica, ordenada por tetracordios que en sentido descendente estaban integrados por dos intervalos de tono y uno de semitono. Más tarde se enriqueció con la práctica cromática y enarmónica, que incluía divisiones de cuartos de tono (v. GRECIA XVI). Cuando los Santos Padres discutieron el problema de la admisión de la m. en la liturgia cristiana se mostraron, en general, partidarios del diatonismo (la escala diatónica es la natural, o sea, la sucesión de cinco tonos y dos semitonos mayores). La importancia histórica del primitivo canto cristiano no ha sido suficientemente resaltada. En un principio, las Iglesias orientales influyeron decisivamente en las occidentales, pero en éstas, la melopea cristiana, cuya formación se inicia en los primeros siglos de nuestra Era y tiene un momento culminante en el s. VI, constituye uno de los nexos más importantes y eficaces entre el mundo antiguo y las nuevas formas políticas y culturales surgidas tras las invasiones germánicas. S. Ambrosio en Milán, S. Isidoro, S. Ildefonso, S. Eugenio y S. Braulio en España y, sobre todo, S. Gregorio en Roma, contribuyeron a fijar los caracteres de la m. cristiana en esta primera etapa monódica (monodia es una composición de voz sola, con acompañamiento instrumental, o sin él). El Papado mostró interés en la difusión occidental de la liturgia romana, que llegó a imponerse y a absorber a las restantes escuelas. El conjunto de cantilenas codificado por S. Gregorio Magno continuó enriqueciéndose hasta el s. ix, época en la que suele considerarse que termina la edad de oro del canto llano o gregoriano (v. GREGORIANA, MúSICA; SACRA CRISTIANA, MÚSICA). En las centurias siguientes es importante, sin embargo, la aportación de los monjes de algunos célebres cenobios; a pesar de las diferentes fechas de su composición, las melodías gregorianas responden a un mismo principio estilístico, que sus autores acertaron a mantener. Por otra parte, los tratadistas establecieron los fundamentos teóricos de sus caracteres musicales y de su interpretación.

Al margen del problema que suscita la práctica polifónica (v. POLIFONÍA) en la Antigüedad, la realización monódica del canto gregoriano impuso en Europa este tipo de concepción musical. Mas a partir del s. IX comienza a extenderse una polifonía incipiente, derivada del mismo canto llano. Al principio su evolución fue lenta, pero a partir del s. XII constituye la forma normal de expresión musical. Desde entonces, la m. europea ha sido eminentemente polifónica. En su historia medieval posterior se distinguen dos periodos estilísticos, diferenciados por el número de voces conjuntadas, disposición contrapuntística, uso de alteraciones que enriquecen el primitivo diatonismo y mensura de las duraciones de los sonidos. Se denominan respectivamente Ars antiqua (v.) y Ars nova (v.). El primero se desarrolló durante la segunda mitad del s. XII y el XIII. Está representado especialmente por Adán de la Halle, Roberto de Sabilón, Leoninus y Perotin (v.). El segundo discurre desde el s. XIV y sus maestros principales fueron Felipe de Vitry, Guillermo de Machaut (v.), Francisco Landini (v.), Jacobo de Bolonia y los compositores del s. XV, que hacen evolucionar los principios anteriores en orden a la formulación de un lenguaje contrapuntístico sumamente complejo, de acuerdo con los caracteres del gótico florido. En esta centuria destaca especialmente la aportación de la escuela franco-flamenca. Otro aspecto destacable del arte de estos s. XII al XV es la formación de un importante repertorio monódico mensurado de m. profana originado por juglares (v.), trovadores (v.), troveros, Minnesüngen y Meistersüngen.

Frente a las antiguas interpretaciones del Renacimiento, en esta etapa no se produce un hiato con lo anterior. La polifonía adopta formas de exteriorización más sobrias, pero en su manifestación a capella encuentra su momento culminante, como muestran en el arte religioso los nombres de Arcadelt (v.), Willaert, Orlando de Lassus (v.), Felipe de Monte, Cipriano de Rore, Palestrina (v.), Nanino, Anerio, Suriano, Gabrieli (Andrés y Juan), Victoria (v.), Morales (v.), Guerrero, Ginés Pérez, Vila, Brudieu, Flecha, etc. Algunos de estos maestros contribuyeron también a la formación de un repertorio muy interesante de polifonía profana, particularmente representada por el arte del madrigal. Conviene recordar además, a este respecto, a Lucas Marenzio, G. de Venosa, H. Vecchi, Gibbons, Byrd (v.), Juan Vázquez, Jannequin, etc. Los maestros Eccard, Hassler, Goudimel y Claudio el Joven destacan en la creación de la liturgia musical protestante. En el s. xvi comienza el proceso ascendente de la m. instrumental. Basta recordar la obra de los organistas Salinas (v.), Cabezón (v.), Merulo, Byrd, Bull, Gibbons, Sweelinck, etc. y la escuela española de vihuelistas.

La influencia más acusada de la cultura antigua en la m. del s. xvi se ejerce en el origen de la ópera (v.). Pero este hecho tiene lugar en los últimos años de esta centuria y pertenece ya al periodo barroco (v.), del que constituye una de sus manifestaciones principales. Surgió en Florencia, con obras de Peri y Caccini y se desarrolló especialmente en Italia durante el s. XVII y primera mitad del XVIII, destacando sucesivamente las escuelas romana -Mazzochi, Rossi-, veneciana -Monteverdi (v.), uno de los principales compositores de esta época, Cesti, Cavalli- y napolitana -Jomelli, Leo, Porpora, Pergolesi (v.), maestro que introdujo una nueva orientación dramática, A. Scarlatti (v.)-. Difundida la ópera por todas las cortes europeas, sobresalen, en Francia, Lully (v.) y Rameau (v.); en Alemania, Keiser, Kuser, Mattheson y Telemann (v.) y, en Inglaterra, Purcell (v.).

La iniciación del barroco se produce en la escuela veneciana de Juan Gabrieli y prosigue durante el s. XVII.

En la m. religiosa se tiende a la multiplicación de las voces, escritura pluricoral y combinación de partes vocales e instrumentales -Benevoli, autor de una Misa a 53 voces, Banchieri, Viadana, Schütz (v.), Schein, Scheidt, M. Romero, Patiño, Durón, Cererols, Comes-. Por influencia de la ópera se crea el oratorio -Carissimi (v.), Cavalieri (v.), Stradella (v.)-. Otro género muy característico es la cantata. En esta centuria continúa el desarrollo del arte instrumental, que cristaliza en la formación de la suite, preludio, toccata o fantasía y fuga, sonata de violín y concerto grosso (v. MORFOLOGÍA MUSICAL). Citemos, entre los grandes organistas, a Frescobaldi (v.), Froberger, Pachelbel, Buxtehude, Titelouze, Cabanilles (v.) y Correa Araujo (v.). Los italianos Vitali, Torelli y Corelli contribuyeron poderosamente al desarrollo del arte del violín y del conjunto instrumental. El barroco continuó su vigencia en la primera mitad del s. XVIII. En el arte musical, su final no fue decadente sino culminativo, como lo atestiguan los nombres de Couperin (v.), Rameau, D. Scarlatti (v.), Vivaldi (v.), J. S. Bach (v.) y Hándel (v.). A la muerte de estos maestros, a mediados del siglo, se produce un acusado cambio estilístico con la formulación de la estética neoclásica. En esta época se consolida el predominio del arte instrumental, y la orientación armónica de la polifonía y se constituye la sonata clásica de tipo ternario en la forma de aplicación más universal. Los hijos de J. S. Bach, las escuelas de Manheim, Viena y Milán, los clavicembalistas españoles, Bocherini (v.) y, sobre todo, Haydn (v.) y Mozart (v.) son los compositores más representativos de esta etapa. A ellos hay que añadir a Glück (v.), que quiso volver en sus óperas a los principios originarios más rigurosos de este género, y a los maestros de la ópera bufa.

Beethoven (v.) significa el tránsito del neoclasicismo (v.) al romanticismo (v.), función que pudo cumplir también el malogrado Arriaga (v.). La m. romántica es eminentemente expresiva, como lo señala la divulgación del poematismo -Berlioz (v.), Liszt (v.), p. ej.-. Caracteriza también a la estética de este periodo la observación de grandes contrastes: se extreman los matices, se desarrolla a la vez el colosalismo orquestal y el arte solista, se componen obras de dilatadas dimensiones y pequeñas partituras. Evoluciona profundamente la armonía (v.), que tiende a enriquecer el sistema bimodal diatónico. La sonata clásica adquiere un nuevo sentido y aparecen gran número de nuevas formas instrumentales. La ópera abandona definitivamente la dependencia temática de la tragedia antigua. La escuela alemana presenta una serie de grandes maestros en el arte instrumental y del lied -Schubert (v.), Meldelssohn (v.), Schumann (v.), Brahms (v.), Wolf (v.), Bruckner (v.), Mahler (v.)-. Asimismo, se crea una ópera plenamente germánica -Weber (v.), Wagner (v.)-, que en el caso wagneriano tiene valor de síntesis de ideales románticos. La escuela italiana se orienta fundamentalmente hacia la ópera -Rossini (v.), Bellini (v.), Donizzetti (v.), Verdi (v.) y los maestros veristas (V. VERISMO II)-, olvidando en cierto modo su gloriosa tradición instrumental representada, sin embargo, por Paganini (v.). Aparte de Berlioz (v.), en Francia sobresalen Gounod (v.), Bizet (v.), Massenet (v.), el maestro francobelga C. Franck (v.) y SaintSaens (v.). En París (centro primordial de la cultura romántica) desarrolló también su labor creadora el maestro polaco F. Chopin (v.). De la estética expresivista derivaría la tendencia nacionalista (v. NACIONALISMO MUSICAL), en la que el compositor utiliza de manera sistemática temas de la música popular, lo que se traduce en la asimilación de una serie de factores rítmicos, modales y melódicos que permiten la determinación más precisa de escuelas nacionales. Florecen especialmente la rusa -Glinka (v.), Dargomiski, Balakirev (v.), Borodin (v.), Musorgski (v.), Rimski-Korsakov (v.), Cui, GlazunOV. Chaikovski (V.) (V. t.: UNIÓN SOVIÉTICA V), en cambio, se considera más relacionado con las escuelas occidentales-; checa -Smetana (v.) y Dvorak (v.) (V. t.: CHECOSLOVAQUIA IX)-; noruega -Grieg (v.) (v. t.: NORUEGA IX)-; española -Pedrell (v.), Albéniz (v.), Granados (v.), Sarasate (v.), maestros de la zarzuela (V.) (V. t.: ESPAÑA XII)-.

La primera reacción contra los principios románticos se produjo con el impresionismo (v.) de Debussy (v.), movimiento estilístico de extraordinaria elegancia, refinada musicalidad y deliciosa sensualidad sonora. En nuestro siglo se han sucedido diferentes concepciones. El antirromanticismo ha sido nota predominante, pero no puede olvidarse la persistencia del poematismo -R. Strauss (v.)- y del nacionalismo, aún resuelto con una escritura evolucionada -Bartok (v.), Falla (v.)-. Destaca el objetivismo de Stravinsky (v.) y la escuela francesa de las primeras décadas, la trasformación del impresionismo de Ravel (v.), el formalismo de Hindemith (v.), los retornos a compositores anteriores al s. XIX, la superación del sistema bimodal y tonal y, en general, de la armonía tradicional por el atonalismo (V. ATONALIDAD), la solución dodecafónica (V. DODECAFONISMO) formulada por Schónberg (v.) y sus seguidores. En los últimos años, los compositores de vanguardia se afanan por encontrar nuevas vías de ordenación sonora para la traducción de sus vivencias artísticas. Han surgido así las denominadas m. concreta (v.), aleatoria (v.), etc.

Remitimos a los artículos correspondientes los temas que en éste han sido tratados como un mero esquema de la evolución musical.

F. J. LEÓN TELLO.

BIBL.: La enumeración de los libros más importantes relacionados con este artículo tendría que ser forzosamente muy larga. Nos limitáremos sólo a la confección de una lista de obras fundamentales, en las que el lector pueda ampliar las referencias bibliográficas. Asimismo incluimos una relación de fuentes teóricas primordiales. Para el conocimiento de la m. grecolatina los tratados de ARCHYTAS, ARISTÓXENEs, EUCLIDES (V.), PTOLOMEO (v.), ARÍSTIDES, QUINTILIANO (v.), GAUDENCIo, NICÓMACO, ALIPIO, MARTIANUS, CAPELLA, cte., son insustituibles. V, t. MEIBOM, Antiquae musicae auctores septem, 1652; WESTPHAL, Aristoxenus von Tarent, 1883; K. VON JAN, Musici scriptores graeci, 1895; LALOY, Aristoxenes de Tarent, 1904; MACRAN, Armonies of Aristoxenus, 1902; I. DüRING, Die Harmonielohre des Ptolemaios, 1930; íD, Ptolemaios und Porfirios, en R. SCHXFKE, Geschichte der Musikaesthetik, 1934. Son también fuentes importantes las obras de los filósofos de la escuela pitagórica, PLATóN, Timeo, Gorgias, Filebo, República, Leyes; ARISTÓTELES, Poética, Libro V de la Política y los Problemas musicales atribuidos a este autor.