Morfología III. Música. MÚSICA

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Música

1. Introducción. La combinación de los sonidos de una composición en cuanto a sus respectivos tonos, intensidades, timbres y duraciones, aparición y desarrollo de los temas, número y distribución de periodos, frases, etc., depende de la fantasía del músico que organiza su discurso de acuerdo con su intención expresiva (v. COMPOSICIÓN MUSICAL). A este principio interno obedece la configuración externa de la obra, en la que se manifiesta desde sus líneas generales de ordenación de sus diferentes secciones hasta la constitución de sus miembros más elementales. En la música vocal, la libertad estructural del compositor está condicionada por los elementos del texto poético. En el arte antiguo se añade también la influencia de la finalidad ritual o laboral de la canción, que se proyecta en fórmulas estereotipadas de ritmo idóneo y larga vigencia. Hasta el s. XVIII, los tratados suelen exponer normas de escritura contrapuntística y armónica, pero son parcos en noticias formales (v. CONTRAPUNTO; ARMONÍA II). Las referencias nominativas aluden más a tipos genéricos de discurso musical que a esquemas configurativos concretos. Sin el apoyo organizador de la estrofa y el verso, el músico instrumental hubo de crear formas apropiadas. En la polifonía (v.) vocal y en la danza encontró modelos y sugerencias. En el neoclasicismo (v.) se tiende a crear módulos de aplicación universal. Se adoptan los mismos planes de disposición compositiva a partituras escritas para un instrumento, un grupo de cámara, orquesta o concierto. Los maestros de aquel periodo atendieron especialmente al criterio temático.

Por esto es corriente reducir la significación de la forma a la estructura adoptada por el compositor en la concatenación de las diferentes partes de las partituras en relación con los temas o ideas musicales utilizadas. Cada obra puede tener un plan formal propio y original. Pero encontramos en la historia de la música ejemplos de formas que han obtenido una gran universalidad (suite, fuga, sonata, etc.), porque han sido seguidas y empleadas para la ordenación de sus composiciones por muchos maestros. El origen de estas sistematizaciones no siempre ha de referirse a un solo autor. En ocasiones la nueva forma surge como consecuencia de la evolución de tipos anteriores. Por otra parte, cuando los grandes compositores se proponen seguir una forma determinada no suelen hacerlo sin establecer en su plan algunas modificaciones: en consecuencia, la historia de las formas no tiene por objeto organismos musicales estratificados y fijos, sino dinámicos y evolutivos. Son los tratadistas los que abstraen de las variantes que presentan en las diferentes partituras los elementos generales que definen de manera teórica cada tipo formal. Pero no debemos incurrir en una concepción preceptiva y estática de los mismos.

2. Morfología y lógica musical. Puede hablarse de una lógica musical. Así como la expresión de un pensamiento se hace a través de palabras con distinta significación gramatical y de oraciones encadenadas con diferente función sintáctica para constituir las frases y periodos, el discurso musical se estructura también según un orden semejante. Los teóricos no se ponen de acuerdo en la nomenclatura determinativa de los elementos del discurso musical; lo que para unos es periodo, es estimado por otros como frase y viceversa. Las unidades primarias de la estructura constituyen la versión musical del pie rítmico poético y están compuestas por unidades simples de tiempos. Suelen llamarse motivos o incisos y pueden ser binarios o ternarios. La reunión de dos o tres agrupaciones elementales da lugar al semiperiodo binario o ternario con duración respectiva de dos o tres compases y dos o cuatro variantes. A su vez, el periodo binario se forma de dos semiperiodos, y el ternario de tres; el primero constará de cuatro o seis compases, y el segundo de seis o nueve, presentando ambos tipos diversas variantes. Finalmente, la concatenación de periodos binarios o ternarios origina la semifrase y la frase, que se establece como sección fundamental en la división binaria o ternaria de la obra o tiempo de ella (en el caso de una sonata, p. ej).

La armonía contribuye eficazmente a la determinación de los periodos o secciones de la composición. En el arte clásico, su distinción dio origen a las cadencias, que en su significación armónica son ciertos giros de enlace de acordes que se han hecho típicos como fórmulas apropiadas para la terminación de las obras o de sus diversos miembros. Pueden compararse a las cláusulas o reposos del lenguaje literario y, más concretamente, a la rima del verso. La simetría rigurosa es poco frecuente. Aparte de la posibilidad de combinación de miembros binarios y ternarios, el compositor amplía o reduce el esquema mediante interpolaciones, repeticiones, aumento de valores, adición de introducciones y codas o, por el contrario, elipsis, disminución de valores, etc.; la única regla que rige el número de compases que han de formar una partitura y sus distintas secciones es la que la fantasía del compositor establece para cada obra.

3. La morfología ante las nuevas corrientes musicales. Aunque la disposición del discurso musical se ha basado, en la música occidental, en la aplicación del principio temático, derivado de la agrupación de sonidos distinguidos fundamentalmente por su altura y relacionados entre sí para constituir una precisa idea musical, la conformación puede realizarse con otros criterios. La precedente se basaba en el principio tonal (v. TONALIDAD). En el s. XX, la difusión del atonalismo ha impulsado a establecer nuevos principios estructurales (v. ATONALIDAD). Schónberg (v.) ideó la constitución de series integradas por las 12 notas cromáticas irrepetidas (dodecafonía; v. DODECAFONISMO) que variaba según los procedimientos clásicos en el contrapunto (inversión, movimiento retrógrado, transposición, canon, etc.). Por su determinación de planos sonoros simultáneos y sucesivos el principio serial (v. SERIALISMO) ha ejercido gran influencia en las tendencias estilísticas posteriores. A. Webern (v.) y A. Berg (v.) lo utilizan en la ordenación tímbrica de la composición. Los conceptos de temas y de organización de la obra en frases, periodos, etc., se sustituyen por nuevos criterios. Schaeffer definía la composición concreta como "un conjunto de estructuras: notas complejas o células. Por tanto, utilizará al comienzo una reserva de materiales concretos en un repertorio de estructuras". Para usar estos elementos, recomienda su registro fonográfico en discos o cintas con una ficha en la que sean consignados sus caracteres.

El laboratorio de música concreta (v.) debe, en consecuencia, disponer del mayor número posible de estructuras debidamente clasificadas. En su catalogación se atiende a la duración, significación, elementos que la constituyen, carácter, etc. Con relación al timbre, p. ej., y con referencia al espesor, importancia y color, se dividen los sonidos en densos, espesos, blancos, pobres, ricos, brillantes, claros y oscuros. Dispuestos los elementos estructurales, se señalan tres procedimientos de realización: preparación, montaje y mezcla. Así, una nota compleja a la que se aplican distintos tipos de ataque varía su contorno y crea una serie objetiva. Al efecto derivado de la localización espacial del objeto sonoro se le atribuye asimismo valor formal.

Los medios electrónicos de producción de sonido abrentambién una vía para una nueva concepción formal. Se distingue esta técnica de la concreta por el origen de la sonoridad restringida en principio a los procedimientos electroacústicos (v. ELECTRÓNICA, MÚSICA). Pero en la elaboración de la obra se observa cierta coincidencia en el proceso formativo. Lo ha señalado Eimert, uno de sus principales representantes. La génesis de la composición supone la regulación de las intensidades dinámicas y de los timbres, la determinación temporal de la sonoridad por la mensura de cintas, la audición de éstas en superposición simultánea o sucesiva, convergente o divergente, los cambios de velocidad, la integración de grabaciones completas o fragmentadas, etc.

En nuestro siglo, ha surgido también un nuevo tipo de concepción musical, caracterizado por una inserción más profunda del ejecutante en la creación (v. ALEATORIA. MÚSICA). No es que ésta quede sin terminar, sino que la labor de autor consiste en establecer una configuración sonora que encierra un mundo ilimitado de posibilidades de verificación conclusiva. El sentido heracliteano de la vida es conferido a la composición. La partitura queda delineada no como un absoluto invariable, sino en forma móvil y aleatoria. A la dimensión temporal del movimiento sonoro se añade ahora la de su realización, ya que en cada interpretación ofrecerá perfiles diferentes. Como dice Metzger, se incluye el azar. Como antecedentes remotos de esta práctica cabría citar la improvisación dialogal de los jeux partís medievales o las mutaciones que la personalidad del "cantaor" establece en las fórmulas melismáticas de algunos géneros de la canción popular como el flamenco. Recordemos también, desde otros puntos de vista, la cadencia ad libiltan de los conciertos clásicos o los adornos libres de la melodía barroca.

El doble concepto de macroestructura y microestructura (cfr. Luis de Pablo, o. c. en bibl.), aclara la actuación. El músico crea las líneas fundamentales de una obra, incluso con precisión numérica: en la génesis de este orden sonoro no se descarta la posible influencia de sugestiones plásticas. Su cumplimiento se efectuaría en la concreción de pequeñas estructuras, diseñadas atendiendo a los diferentes parámetros del sonido. Se trata de establecer agrupaciones de distinta densidad sonora según el timbre, la clase de ataque o la intensidad. Su variación permite adoptar la mayor diversidad de formas. En la constitución de la obra, las densidades pueden yuxtaponerse o superponerse con distintos criterios; pero en la relación entre la macroestructura y la microestructura debe haber interdependencia, para que la libertad de realización no se convierta en incoherencia de lenguaje.

4. La canción. El problema de las relaciones entre las artes tiene su solución más afirmativa en el arte del canto (v.). El compositor se inspira en el texto literario y crea una partitura en la que se subsumen sus valores poéticos. Surge así la música vocal. Aun en los pueblos más primitivos encontramos un vasto repertorio 1 de canciones susceptibles de clasificación en géneros según el motivo expresivo que las originó. Observamos así la formación de colecciones de canciones religiosas, festivas, funerarias, laborales, guerreras, de cuna, etc. Al lado de este reportorio de monodia popular, los compositores de todas las épocas han creado el importante capítulo de la canción (v.) en la historia de la música. Citemos, p. ej.. la contribución trovadoresca, la monodia acompañada renacentista, el lied alemán del s. xix, la canción española contemporánea, etc.

La disposición formal es muy diversa y depende en buena parte de la constitución estrófica, ritmo y rima de la poesía. Si las estrofas responden a esquema semejante, se suele repetir la misma melodía o bien crear una copla para cada una de ellas. Muy difundida es la ordenación ternaria caracterizada por la repetición o reexposición de la primera sección, tras de una parte intermedia con un segundo tema. También tendría fecundas consecuencias la derivada de intercalar entre las diferentes coplas un estribillo resultante de la repetición de un mismo motivo musical y poético. Se ha cultivado asimismo con frecuencia una estructura binaria de canción determinada por una primera parte de tiempo normalmente lento y una segunda más animada y de mayor duración. Estos diferentes tipos de melodía (v.) son muy importantes no sólo porque se emplearon en los diversos géneros de la música vocal (canción, aria de ópera, etc.) sino porque también serían asimilados por la instrumental.

5. La polifonía. De acuerdo con las directrices de los Santos Padres, se creó un magnífico repertorio cristiano de sencillas y hermosas cantilenas que traducían con profunda y adecuada religiosidad los textos sagrados (v. SACRA CRISTIANA, MÚSICA). Existe una gran diversidad tipológica en cuanto a estructura y dimensiones, desde la simplicidad de una breve frase hasta la interpretación musical de los más largos himnos y salmos; en éstos, es frecuente la adopción de la forma estrófica; asimismo, la creación de una línea melódica libre y continua que ’expresa los diferentes periodos del texto litúrgico (v. GREGORIANA, MÚSICA). Aunque el repertorio gregoriano es fundamentalmente monódico, la versión más normal de sus melodías es la de coro unisonal. Sin embargo, se emplean también los géneros responsorial y antifónico, caracterizados por la alternancia y diálogo de solista y coro en el primer caso, y de dos coros en el segundo. Las primitivas manifestaciones polifónicas medievales están realizadas con dependencia de la melodía litúrgica como tema dado, por lo que no puede hablarse en estos primeros siglos de formas específicas de la polifonía.

Sin embargo, ya en el s. XIII los tratadistas enumeran diversos tipos de realización contrapuntística, como son el conducto, hocqueto, rondel, motete, etc. En esa centuria, el término motete (v.) se aplica a una composición con distinta letra, en sus diferentes voces. Pero más tarde se emplea para designar en general las obras polifónicas de carácter y texto religioso, aparte del coral practicado por la Iglesia protestante. Como puede suponerse, existe una gran diversidad de esquemas formales, de acuerdo con el texto poético expresado. Es frecuente la concatenación de diseños temáticos correspondientes a los distintos versos o estrofas: las imitaciones, entradas fugadas, repetición de algunos motivos, etc., se usan normalmente en esta forma. La versión polifónica de la Misa se ha concretado, en el culto católico, al Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. La difusión de la versión musical de ciertos textos litúrgicos ha permitido reconocer otros nuevos géneros más particulares (Salve, Stabat Mater, Miserere etc.).

En la realización de estas partituras religiosas, se observa la evolución del gusto musical. Hay, pues, según las épocas, obras a capella, con alternancia de solistas y coro (v.), intervención del órgano o un conjunto instrumental más o menos complejo, etc. En una acepción amplia se ha denominado coral a una composición polifónica realizada sobre un tema al que se llama por antonomasia canto firme o coral y que está siempre presente en la partitura, normalmente en la misma voz, aunque puede pasar luego a las restantes. Con un criterio más restringido, se ha llamado coral al canto religioso preconizado por Lutero para la Iglesia protestante.

La historia de la polifonía religiosa medieval tiene un sentido evolutivo y dinámico. Los tratadistas y compositores del s. XIV (Felipe de Vitry, Guillermo de Machaue, etc.) denominaron a su propio estilo ars nova (v.), para distinguirlo del anterior, al que llamaron ars antiqua (v.; Adam de la Halle, Francon de Colonia, Jean de Garlande, etc.). Como en las artes plásticas, se tendió al empleo de unas estructuras más complejas, sutiles y artificiosas. El desarrollo contrapuntístico del principio imitativo facilitó la relación entre las voces y redujo a unidad la diversidad del discurso. Destaca en el s. XV la aportación de la escuela franco-flamenca (Dufay, v.; Ockeghem, v.; Josquin des Prés; etc.). En el s. XVI se cultiva una polifonía a capella representada especialmente por Lassus (v.), y las escuelas romanas (Palestrina, v.) y española (Victoria, v.; Cristóbal de Morales, v.; Francisco Guerrero, v.; etc.). En Venecia, Gabrieli (v.) trazaba las nuevas vías de una colaboración de voces e instrumentos que culminaría en las esplendorosas formas barrocas del s. XVII (v. BARROCO VI).

6. El madrigal. Los esfuerzos para la creación de una polifonía profana cristalizan en el madrigal, que se convirtió en un género típico de esta clase de obras. No se puede determinar un esquema único. Se observa bastante el tipo estrófico con repetición del último motivo para determinar con mayor fuerza el sentido tonal de la composición. Asimismo se advierte la combinación de esta estructura con la alternancia de estribillo, y la adopción de la misma frase musical para las diferentes estrofas. La versión dialogada, cultivada especialmente en Italia por Horacio Vecchi, fue muy importante para el origen de la ópera. Cultivado el madrigal y las formas afines por los maestros renacentistas de las diferentes escuelas europeas, encuentra en Monteverdi (v.) su representante más sobresaliente.

7. La ópera. La fusión de poesía y música alcanza su expresión más amplia en el teatro. En la ópera (v.) tradicional, la interpretación musical del texto se refiere a toda la obra. En la ópera cómica francesa, en la opereta (v.) y en la zarzuela (v.) española suelen alternarse los episodios cantados con los hablados. La estructura formal de la música teatral depende, en sus líneas fundamentales, de la disposición ofrecida por el autor del libreto y el estilo de la época en que hubiere sido escrita. En la ópera del s. XVII, se adoptó un tipo de discurso monódico, denominado recitativo, que quedaría como específico de este género; se define por su carácter intermedio entre la recitación poética y la música vocal más melismática. En su manifestación más simple recibió el nombre de recitativo seco; cuando presentaba mayor interés melódico y estaba acompañado por la orquesta, se llamó expresivo. En las escenas principales, el recitativo se resuelve en el aria, melodía de tipo binario, ternario o de algún otro esquema formal. Se emplean también los términos de cavatina y romanza: el primero se aplica al aria del personaje principal, al aparecer por primera vez en escena, o bien a una melodía de expresividad más ligera y contenido musical menos profundo; la romanza es propia de la zarzuela, pero también se usa esta palabra para indicar el aria central de una ópera o una melodía vocal o instrumental. Además de estos fragmentos monódicos, figuran en el teatro musical dúos, tercetos, cuartetos, etc.; asimismo fragmentos corales y Concertantes de solos, coros y orquesta. Frente a la división artificiosa entre recitativos y arias, algunos maestros han propugnado por una declamación lírica continua de acentuado carácter melódico; en este caso, la repetición de unos mismos temas (procedimiento que culmina con la técnica wagneriana del leit-motiv) contribuye a la unidad de la obra.

La ópera surgió en Florencia a fines del s. XVI. Obra de arte compleja, en su configuración participan las artes plásticas, y en ocasiones también la danza, junto a la poesía y la música. En su evolución, se advierte la adecuación a los distintos detalles. Se origina así un’teatro musical barroco, neoclásico, romántico, nacionalista, impresionista, expresionista y de nuestros días con caracteres formales propios en cada una de estas orientaciones. La disposición ternaria de la obertura barroca contribuyó al desarrollo de la música sinfónica posterior.

En el s. xx, la música vocal ha sufrido una profunda transformación estilística. Se han escrito canciones atonales de forma libre, y el desarrollo de la técnica de la Spreclistirnme ha abierto nuevas vías a la expresión cantada. La voz humana se combina también con ruidos y sonidos producidos con técnicas de la música concreta y electrónica. Se ha procurado establecer nuevas premisas en la síntesis del lenguaje y música, como consecuencia del análisis fonético y semántico de letras, sílabas, palabras y fonemas indeterminados, cuya ejecución exige al intérprete los más variados tipos de emisión, en correspondencia con los esfuerzos para la ampliación de los timbres instrumentales.

8. El oratorio y la cantata. Por influencia de la ópera nació en el s. xvii el drama musical religioso denominado oratorio. Constaba también de recitativos, arias, cte., y se dividía en actos y escenas. En su evolución se advierte una tendencia a prescindir del elemento representativo. La participación del coro conservó más importancia que en la ópera y, por el carácter religioso de esta forma, la escritura de los fragmentos polifónicos responde a un estilo más contrapuntístico que el observado en otros géneros.

La cantata está concebida como una obra compleja que podía constar de partes recitativas, corales y arias. Sin embargo, se distingue de la ópera y del oratorio porque no responde a la traducción de un texto teatral.

9. La fuga. Es una forma en la que el estilo contrapuntístico imitado adquiere su concreción formal más representativa. Tiene como antecedentes inmediatos al motete vocal, el tiento y el ricercare. Puede considerarse definida en sus caracteres principales en el arte de los maestros del s. XVII y culminó en J. S. Bach (v.). Posteriormente, decrece el interés de los compositores por esta forma, si bien es cultivada por Beethoven, Mendelssohn, Franck, etc. En nuestro siglo, adquiere cierta importancia la aportación de varios maestros de la escuela alemana. Es una composición polifónica y, normalmente, monotemática, aunque a veces consta de varios motivos. Por la naturaleza modulatoria del tema se reconocen tres clases de fugas: real, tonal y mixta. Su estructura se distingue por la repetida presentación en las diversas voces del tema o motivo y de su contestación, con episodios intermedios que separan cada una de estas exposiciones, denominadas entradas. En la primera de ellas entran las voces de manera sucesiva, permaneciendo cada una de ellas en silencio hasta que le corresponde su turno. La contestación es la imitación del motivo a la dominante. Mientras una voz expone el tema o la contestación, las restantes que ya hayan entrado realizan contrapuntos denominados contramotivos. Se llama estrecho a la entrada de la voz que hace la contestación antes de que otra anterior haya terminado su exposición del motivo, y viceversa. Los sucesivos periodos de entradas se realizan en distintos tonos, por lo que los episodios que las separan tienen una función modulatoria. Al final suele disponerse una larganota pedal. Se reconoce en el plan formal de la fuga tres secciones: exposición, desarrollo y conclusión. La fuga puede ser vocal o instrumental; en este caso, suele ir precedida de un preludio, tocata o fantasía.

10. La suite y el concerto grosso. La música de baile ha ejercido una gran influencia en la génesis y desarrollo del arte instrumental. Desde el Renacimiento se ha venido adoptando la configuración rítmica y formal de la danza para la composición de partituras de concierto. Se denominó suite a la forma resultante de la integración de una serie de piezas escritas con ritmos derivados de las danzas cuyos títulos sirven para designarlas. En la segunda mitad del s. XVII y primera del xvtti, se difunde el concerto grosso para uno o varios solistas con acompañamiento orquestal; su estructura primitiva se relaciona con la suite, pero se distingue pronto de ella por la tendencia a prescindir de los títulos de danza de sus movimientos.

11. La sonata y sus derivados. El término sonata se ha aplicado a distintas configuraciones formales. P. ej., a obras de varios movimientos para violín y acompañamiento de clave en los s. XVII y XVIII, y a partituras de un solo tiempo para clave. En la segunda mitad del s. XVIII, se creó la denominada sonata clásica. Consta generalmente de tres o cuatro tiempos, y en ella cristalizaban una serie de principios estructurales de las formas precedentes. Se distingue por la disposición ternaria de sus movimientos. El primero está constituido por la exposición de dos temas, su desarrollo y reexposición; el segundo suele adoptar forma de lied; el tercero es un yninué o scherzo con trío central y repetición de la primera sección? el cuarto adopta estructura de rondó o un esquema semejante al del primer tiempo.

La forma sonata ha tenido larga vigencia y se ha aplicado a la escritura de obras de uno o dos instrumentos, de música de cámara (trío, cuarteto, cte.), de orquesta (sinfonía) y de orquesta con solista (concierto). En todos estos casos, la asimilación del esquema formal se realiza con adecuación a los caracteres peculiares del medio sonoro utilizado. Así, p. ej., es propio del concierto la adición de una o varias cadencias encomendadas al solista. Como en la suite, en ocasiones, alguno de los tiempos de la sonata puede estar escrito en forma de tema con variaciones, disposición que se usa mucho en el arte instrumental. La aportación de Carlos Felipe Manuel Bach, Stamitz (v.), cte., fue muy importante para la estructuración definitiva de la sonata clásica. Haydn (v.) y Mozart (v.) la cultivaron en sus diversas modalidades; en sus obras, encuentra su mayor relevancia en la segunda mitad del s. XVIII. Su evolución en Beethoven (v.) contribuyó poderosamente a su difusión en el romanticismo, aunque en esta época se traduce el esquema configurativo con una significación y unas proporciones nuevas, según se advierte en las sonatas, sinfonías y conciertos de Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Chaikovski, cte., en las sonatas y conciertos de Chopin, Grieg, etc. En Listz y Berlioz, adquiere un carácter poemático (v. voces de autores citados). En el s. xx no ha dejado de cultivarse, pero se introducen modificaciones en los diversos movimientos, sugeridas en ocasiones por influencia de su configuración preclásica.

12. Formas de un solo movimiento. En el romanticismo se creó un gran número de formas de un solo movimiento, especialmente para piano: improinplu, rapsodia, balada, nocturno, etc. Suelen tener disposición variable, pero es frecuente la ternaria derivada de la reexposición de la primera sección tras de una segunda intermedia. En esta época florece también el "estudio" concebido con intención estética y técnica. Para orquesta se cultivó mucho el poema sinfónico, cuya estructura formal depende de la intención expresiva que el compositor pretende desarrollar, si bien suele asimilar elementos de esquemas clásicos, y especialmente del primer movimiento de sonata. Está asimismo muy divulgada la aplicación del principio poemático a obras escritas para piano (baladas de Chopin, obrass de Listz, Schumann, etc.). Particular interés ofrece su versión nacionalista e impresionista, bien orquestal, o pianística.

13. Nuevos tipos formales. La influencia del jazz (v.) y de la investigación folklórica se manifiesta en el s. xx en la crea¿ión de nuevos tipos formales. Otros derivan de la asimilación actualizada de esquemas antiguos, especialmente de la música barroca. Danza (v.) y poematismo confluyen en el ballet (v.), que ha tenido un gran desarrollo en el s.XX. Schónberg (v.) y la escuela de Viena han difundido el serialismo (v.) constructivo, que se ha aplicado también a las conformaciones tímbricas. Las nuevas concepciones sonoras derivadas de la música concreta y electrónica han tenido el correlato de la preocupación por unas formas adecuadas que se manifiestan en títulos como "estructuras", "formantes", "módulos", "estudios", "superficies", etc. Es muy importante también la aparición de la estética de la forma abierta y aleatoria (v.), que asocia al intérprete e incluso al contemplador al acto creador. En nuestros días, asistimos a la acentuación de la contribución tecnológica en la creación, mediante el empleo de computadores que permite la génesis del discurso musical con la reducción al mínimo de la intervención personal del hombre. Como en otras esferas de la cultura, estamos en el umbral de un proceso de consecuencias imprevisibles.

V. t.: COMPOSICIÓN MUSICAL; ARMONÍA II; CONTRAPUNTO.

F. J. LEÓN TELLO.

BIBL.: H. RIEMANN, Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jarhundert, 2 ed. 1921; F. 1. LEU TELLO, Estudios de historia de la teoría musical, Madrid 1962; íD, La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Madrid 1973; V. D’INDY, Cours de composition musicale, 1897-1933; BERTELIN, Traité de composition, 5 vol. París 1931 ss.; J. ZAMACOIS, Curso de formas musicales, Barcelona 1960; H. H. STUCKENSCIiMIDT, La música del siglo XX, 1969; L. DE PABLO, Aproximación a una estética de la música contemporánea, Madrid 1968.