Modernismo I. Visión General. LIT.

Categoria:

Literatura

Es un término equívoco desde el punto de vista literario. Proviene del adjetivo latino modernus, que significa `lo de ahora, lo reciente, lo de poco ha’, y, no obstante, se refiere a un periodo de tiempo que pertenece al pasado. Dicho de otra manera: el m. no es actual, lo cual, para los profanos, puede resultar paradójico; por eso es absurdo llamar modernistas a los poetas de 1930-40-50, o a los contemporáneos. Claro que de este error indocto se pasa al doctrinal de algunos autores que dicen que el m. ocupa literariamente todo el s. XX. Pero esto es una ambición desmesurada, porque en este siglo y después de él hay movimientos literarios con entidad suficiente para destacarse por sí solos. Otra cosa es decir, que sin el m. esos otros movimientos no habrían sido posibles, lo que cabe ser admitido sin esfuerzo.

1. Origen del modernismo literario. El m. literario nace en la América hispánica (v. III) y luego se propaga en España (v. II), triunfando en uno y otro lado de las incomprensiones de los mediocres, a los que podemos llamar los veteris, los retrasados, frente a los novi o adelantados. El a. 1888, fecha de la publicación de Azul... de Rubén Darío (v.) en Valparaíso, marca la apertura de este movimiento que se anticipa a clausurar el s. XIX; 1916, fecha de la muerte del gran nicaragüense, es también la del cierre del m. Claro que, como todo movimiento literario, tiene un antes y un después, un pre y un post. Suele haber poetas, y la crítica los señala, que pueden considerarse premodernistas (Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Martí, José A. Silva) y otros que, desarrollado el m., se nos ofrecen como modernistastardíos. Rubén Darío alcanzó de un modo natural la jefatura del m., no porque murieran prematuramente los premodernistas indicados, sino porque tuvo conciencia de lo que desarrollaba, dónde iba y lo que anhelaba. Rubén es el primero en emplear el término m. en un artículo dedicado a Ricardo Palma (v.). La implicación de m. y modernistas es plenamente literaria, es decir, nada tiene que vez con el movimiento religioso de los sacerdotes católicos alemanes, ni en un principio con la Festa modernista catalana. Rubén, en su artículo aludido, no explicaba explícitamente lo que era el m., pero daba a entender que era el modo literario preferido por los jóvenes y comprendido por el gran autor de las Tradiciones peruanas. Y fue a Juan Ramón Jiménez (v.) a quien correspondió hacer la mejor definición del m., como uno de los fervorosos de dicha tendencia: "El modernismo -dijo- fue un movimiento de entusiasmo y de libertad hacia la belleza". No en balde Rubén, en el Atrio o soneto que puso como prólogo a las Ninfeas juanramonianas, dijo en un presagio cordial que en el poeta de Platero se cumplió vitalmente:"la belleza te cubra de luz y Dios te guarde".

La belleza fue uno de los valores del m. La estética, ciencia joven nacida de la filosofía alemana, imprime características singulares al m. Éste ha de hablarnos bellamente de cosas bellas. Quede la fealdad para el naturalismo, para el romanticismo, para el realismo. Pero el parnasianismo (v.) y el simbolismo (v.), dos de las fuentes principales que nutren el m., nacen justamente de la estética. El parnasianismo con una belleza impecable, pero fría. El simbolismo, creando estados de alma y despertando emociones en el lector. Fuentes no tan directas como las acabadas de señalar son el prerrafaelismo inglés (v. PRERRAFAELISTAS, POETAS), y las obras de Edgar Allan Poe (v.) y Walt Whitman (v.), los grandes norteamericanos. Todo lo que favorece la estética va en detrimento de la desgana y de la simple inspiración. La obra del m. es una obra culturalista que exige una formación o preparación de parte del poeta. Éste no sólo ha de conocer la técnica poética sino que ha de dominar amplias zonas de las Bellas Artes, de la Filosofía, de la Religión e inclusive de las ciencias.

2. Antecedentes. Al m. se llega, según el desarrollo de los movimientos literarios franceses, por una escala que pasa desde el realismo hasta el simbolismo, como vemos en el gráfico:NeoclasicismoModernismo Simbolismo Parnasianismo Naturalismo RealismoSimbolismoEl realismo (v.) y el naturalismo (v.) afectan principalmente a la prosa y el parnasianismo y el simbolismo al verso. El realismo refrenó las excesivas mitologías y fantasías del m.; el naturalismo abrió las puertas a los temas que antes no se trataban por escabrosos; el parnasianismo presentó la belleza impasible, y el simbolismo provocó sutiles estados de alma. Para mayor comprensión del lector transcribimos sendos ejemplos de poesía parnasiana y simbolista a través de traducciones francesas. El primer ejemplo corresponde al libro Los Trofeos, de José María de Heredia (1842-1905). Está traducido por el mexicano Enrique González Martínez, el que prefirió el búho al cisne:"El sol, bajo los mares, cual misteriosa aurora, alumbra el bosque espeso de abisinios corales que mezcla, bajo tibias honduras de cristales, la vigorosa fauna con la viviente flora.

Algas, musgos, anémonas, erizos que colora el yodo y que impregnan de las marinas sales, cubren de oscura púrpura en dibujos triunfales el fondo tapizado de blanca madrépora. Amortiguando el brillo de su escama esplendente, un pez enorme, el bosque cruza indolentemente, luciendo remos áureos de llameante gualda,y de aletazo brusco al golpe repentino, por el cristal opaco, innoble y azulino,corre un temblor de oro, de nácar y esmeralda". Este soneto es un ejemplo magnífico de impasibilidad o de poesía simplemente arquitectural. Describe un fondo submarino, como los que pueden hoy contemplarse por los hombres ranas, pero sin demostrar emoción alguna.

El simbolismo es un tipo de poesía sugeridora, pero imprecisa, y en la cual el poeta no lo expresa todo y obliga al lector a colaborar con él. Juan Ramón Jiménez definió el simbolismo como "la precisión de lo impreciso". Enrique Díez-Canedo, el gran crítico literario español de la anteguerra, tradujo La romanza sin palabras de Paul Verlaine.

Llanto en mi corazón.

Precisión y lluvia en la ciudad.

¿Qué lánguida emociónentra en mi corazón?

Imprecisión ¡Dulce canción de pazla de la lluvia mansa!Para el dolor tenaz,

Precisión ¡oh, qué canción de paz!

¿Qué motiva el sufrir del corazón hastiado?

Si no le vino a herir Imprecisión traición, ¿por qué sufrir?

Y el más grave dolor es ignorar por quésin odio y sin amor,Imprecisión lleno está de dolor.

Sin embargo, también el m., tan complicado en métrica y en temática, aparece entre dos sencillísimos. El anterior lo constituyen los Versos Sencillos de José Martí (v.), el cubano, versos de arte menor, de simplicidad formal y conceptual y en los que, no obstante, el premodernismo está claro en las estrofas cuaternarias monorrimas y en algunas evocaciones del Lejano Oriente. El otro sencillismo es el que acaudillará en Argentina Baldomero Fernández Moreno (1866-1950), poeta de lo cotidiano y que dejó por las letras la profesión de médico. En el sencillismo de Fernández Moreno hay huella moderada del m. y de Rubén.

3. Fases. El m. tiene varias fases: la primera es rica de orquestación y exótica de temas y coloca a este movimiento literario en la frontera de la música por la flexibilidad que otorga al verso y el cuidado exquisito de la euritmia, con consonancias incluso internas. El m.

nace vigoroso en la Argentina, aunque no le faltan incomprensiones. Rubén, antes de publicar Prosas profanas (1896), gana prosélitos para la tendencia y completa la labor con Los Raros, libro en prosa, aparecido el mismo año y también en Buenos Aires y en cuyas páginas aparecen los más exquisitos poetas y escritores del París y del mundo intelectual de su tiempo. Como todo movimiento literario, el m. tiene sus revistas: una de ellas "La revista de América", cuya dirección compartía Rubén con Ricardo Jaimes Freyre (v.), y después aparecen otras en México con el título de "La revista azul" y "La revista moderna". En España destaca "Helios". En la segunda fase del m., éste se aleja de la Grecia, de la Francia, de los Versalles galantes, de la pintura pastoril, de Watteau y Lancret, de la música de cámara de Rameau y se torna más hispanista. La preocupación española nace en todos los modernistas y sobre todo en Rubén, que la culmina en sus magníficos Cantos de vida y esperanza.

4. Caracteres generales. El m. llega hasta las islas Filipinas, si bien con fuerza disminuida. El m. tiene sus caracteres generales que consisten en el exotismo del Lejano Oriente; en el cosmopolitismo; en el culto a la forma; en la atracción de la mitología griega, aunque a veces exalte mitologías nórdicas y europeas, como en el caso de Ricardo Jaimes Freyre. Verso en el uso de la versificación por cláusulas prosódicas que nacen, a partir de la trisilábica (recordemos El laberinto de Juan de Mena), de la tetrasilábica, que no es otra cosa que el monómetro de Nebrija; en el cultivo del eneasílabo y el alejandrino de origen francés con varias cesuras y con diversa colocación de los acentos rítmicos; en el gusto por los tercetos, tercetillos y estrofas cuaternarias monorrimas; en el culto al soneto, bien usado aisladamente o en serie.

El soneto, según Rubén Darío, es un templo de 14 columnas, si bien no siempre se agrupan de la misma forma. En las estrofas cuaternarias las columnas del soneto pueden agruparse en rimas enlazadas o simplemente rimando el primero y cuarto verso y el segundo y tercero, pero esta combinación puede desaparecer o variar en la segunda estrofa, lo cual hace que el soneto pueda llegar a tener en las estrofas cuaternarias hasta cuatro rimas. Por otra parte, se admite una mayor libertad constructiva y surge un soneto de 13 versos y otros donde la isometría se quebranta y aparecen versos más cortos que el resto de los de la composición. El pareado o dístico es una de las estrofas dilectas del m. Después el tercero, bien en serie encadenada o monorrima y así mismo el tercetillo o tercerilla, que es el terceto de arte menor. Entre las estrofas cuaternarias se usa el serventesio y el cuarteto en largas series y, en el de arte menor, indistintamente la cuarteta o redondilla. Una estrofa de seis versos es esencialmente modernista y es el sexteto con rima consonante del primero y segundo verso, del cuarto y quinto y del tercero y sexto, que son oxítonos o agudos. La célebre Sonatina rubeniana está escrita en esta estrofa. En cuanto a la serie poética, utiliza lo mismo el romance que la silva y une con gran acierto versos que jamás se habían unido en castellano, como el alejandrino y el eneasílabo. El m. crea un nuevo alejandrino, que es el que lleva acentos rítmicos en las sílabas tercera y sexta de cada hemistiquio. Al alejandrino romántico, más robusto y entero, se le llama masculino, y al modernista femenino.

Vocabulario. El m., simbólicamente hablando, tiene su jardín botánico en el que se cultivan unas flores especiales: el loto, el té y el crisantemo entre las orientales; las rosas y los claveles entre las de España; la flor de lis entre las francesas; y siente preferencia por el trébol, el nenúfar, la magnolia, la violeta y por árboles como el álamo, el pino y el tilo, entre otros. También posee su jardín zoológico en el que el rey es el cisne, ave simbólica de este movimiento que significa la pureza en todos sus sentidos, pero también la representación de Zeus para procrear la inmortal belleza de Helena después de poseer a Leda. El cisne había sido cantado por los parnasianos, pero ahora Rubén lo incorpora como un mito a la poesía del m. También incluye en sus páginas al ibis sagrado de los egipcios y a aves raras como el bulbul y el papemor. Páginas tiene Rubén dedicadas a las aves que recuerdan la cetrería de Las Soledades de Góngora. El cóndor también es aludido repetidas veces como igualmente el quetzal, aves americanas. En La Salutación al águila, poema de posible credulidad en la fraternidad panamericana, advierte:"Águila existe el cóndor".

Rufino Blanco-Fombona le critica duramente por haber escrito ese poema, y Rubén replica en una frase famosa:"Lo cortés no quita lo cóndor".

Una de las características del m. es la llamada torre de marfil, inexistente de modo material y que significa un refugio del poeta dentro de sí mismo. La torre de marfil le aísla del mundo circundante, por lo general "municipal y espeso" y le hace conservar su aristocracia interna. Desde esa torre no se ven panoramas, sino las profundidades del alma del poeta; un poco más, y éste será llamado torre de Dios por Rubén Darío, torre de Dios y faro donde se estrellan las tempestades de la vulgaridad, de la envidia de un mundo bajo y antipoético. De la torre de marfil se ha pasado a la torre de la esperanza. El cosmopolitismo de los modernistas no implica desamor hacia la patria donde nacieron, sino la sed de ambientes nuevos y universales. Se diferencian, por tanto, de los filósofos cínicos de la Antigüedad griega, porque para éstos se borraba la patria verdadera. Los cínicos fueron ciudadanos del mundo, pero los modernistas se contentaron con ambientes refinados y distinguidos. Muchos modernistas como Lugones (v.) y Manuel Ugarte (18781951), argentinos, antes de entrar propiamente en este movimiento poético hicieron poesía socialista y revolucionaria que nada tenía que ver con las esencias de lo moderno y acabaron, sobre todo el primero, por abandonarla.

El modernista siente predilección por la palabra rara, por la rima difícil y por la musicalidad interna del verso. Hay un vocabulario modernista señalado en parte por el prof. Lapesa y que constituye la prueba de la aportación idiomática de dicho movimiento al caudal de la lengua. Así Lugones emplea `crisoberilo’, piedra preciosa, para explicar el colorido de la tarde. El amor a la pedrería es una constante modernista. Rubén Darío le rinde culto, y para sus ejemplos siempre hay diamantes, rubíes, zafiros, topacios, esmeraldas y otras piedras que rigen la cima de las comparaciones y metáforas. Desde el Lapidario de Alfonso el Sabio no se había rendido tanto tributo a las piedras preciosas, si bien señalando ahora solamente su valor estético y no su poder contra las enfermedades o su función de verdadero talismán. Con las perlas entra también en el m. el exotismo oriental: Ormuz, Bassora, Bagdad son nombres geográficos del Oriente que se incorporan al m. El vocabulario modernista emplea palabras poco comunes para representar los colores y las piedras preciosas. Amado Nervo (v.) usa el título de Perlas negras para uno de sus libros. Rufino Blanco-Fombona prefiere los carbunclos. Lo mismo pasa con los colores: Gutiérrez Nájera (v.) prefiere el blanco, Rubén el azul, Juan Ramón el amarillo y cada modernista se vuelca en sus preferencias cromáticas. Dícese que Rubén Darío tuvo afición por la pintura en su época chilena y prueba de ello son los trozos en prosa titulados Al carbón, Acuarela, etc. En estos pequeños poemas en prosa donde une lo pictórico y lo literario imita con la pluma lo que hace el pintor con el pincel. La ambición modernista en este sentido es desmesurada, porque el escritor de este movimiento quiere pintar el perfume de un astro y escuchar el color de un sonido. Este juego intelectual no es otra cosa que el desplazamiento de la sensación de un sentido a otro en el verso como en la prosa del m. Recordemos los "claros clarines" de La Marcha Triunfal, p. ej.

Métrica. Hemos aludido al verso. Rubén ensayó todo lo ensayable, pensando unas veces en los versos no españoles y otras en éstos, olvidados por los poetas de turno. Así escribe El pórtico a En tropel, de Salvador Rueda, en versos que extrañaron a la mayoría de los críticos de su tiempo, hasta que preguntado Menéndez Pelayo advirtió que se trataba de los antiguos endecasílabos de gaita gallega, a lo cual asintió plenamente el poeta de Metapa. En honor a la verdad hay que manifestar que En tropel, de Salvador Rueda, tiene una composición titulada La Herrada donde éste usa el antiguo verso de gaita gallega. A Rubén le agradó su ritmo y mejoró al popular poeta de Benaque. Este tipo de endecasílabo lleva acentos rítmicos en primera, cuarta, séptima y décima posición. Característica especial del verso de gaita gallega o dactílico es que repele toda compañía que no sea la de sus semejantes. El eneasílabo rubeniano, según Tomás Navarro Tomás, suele ser de origen francés, pero Rubén Darío lo toma directamente del romántico colombiano José Eusebio Caro (v.), sobre todo de la composición Estar contigo.

El m. construye el dodecasílabo de seguidilla con dolistiquios de siete sílabas y braquistiquios de cinco, dispuestos, como es natural, en un solo renglón, pero también resuelve el verso de 12 en cuatro grupos prosódicos de tres o en tres de cuatro. En cuatro de tres es Amado Nervo (v.) quien ejercita con maestría ese paradigma en una composición que titula El Metro de Doce.

El metro / de doce / son cuatro / donceles, donceles / alados / de rítmi/ca tropa;El metro / de doce / son cuatro / corceles. El metro / de doce / galopa / galopa.

Por su parte, el poeta que dijo que Walt Whitman tenía el Norte pero que él tenía el Sur, o sea, el peruano José Santos Chocano (v.), escribió el nuevo dodecasílabo a base de tres grupos prosódicos de cuatro sílabas: Son tres golpes / remachando / la cadena,son tres saltos / que coronan / las alturas, se dirían / tres corceles / que en la arena estampasen / doce firmes / herraduras.

Pero todavía hay otra manera, la más natural, de resolver el dodecasílabo, y es la que divide el verso en dos hemistiquios, como ocurre en la composición Era un aire suave, cuya temática recoge el Versalles galante y el ambiente de la música de cámara, a parte la escuela pictórica de Watkeau. En este caso es fácilmente perceptible la onda rítmica que baña el verso y que lo lleva por el aire casi sin posar en el suelo de la página los pies de la estrofa. Las preceptivas antiguas y las teorías literarias actuales miran los acentos rítmicos en el verso aislado como si éste fuese totalmente independiente y no tuviese relación alguna con los demás. En mi tesis doctoral sobre José Gálvez y el modernismo demostré la teoría de que los acentos deben estudiarse en función de la estrofa y no del verso aislado. Y que se resume así, rectificando a Andrés Bello, el gran venezolano: éste definió el ritmo a base de distancias iguales entre los acentos; yo he dicho que los acentos rítmicos se colocan en el verso a distancias iguales o proporcionales, pero en el caso de Era un aire suave nos basta con la definición de Bello:La marquesa Eulalia / risas y desvíos,daba a un tiempo mismo / para dos rivales, el vizconde rubio / de los desafíosy el abate joven / de los madrigales.

En efecto, en los cuatro versos los acentos rítmicos van colocados en posición tercera y undécima, por tanto, los de posición tercera están a 12 sílabas métricas de distancia y empiezan en que de marquesa y termina en ba de abate, pasando por tiem y por con en los versos segundo y tercero. Al mismo tiempo, es obvio declarar que los acentos obligatorios de la penúltima sílaba de cada verso se hallan también a 12 sílabas de distancia de uno a otro. Otras veces en el verso de 12 hay más de dos ondas rítmicas, porque cada verso tiene un acento más, pero subsistiendo la misma ley de la distancia. Lo difícil de establecer es cuando las distancias no son iguales, pero en mi libro Este otro Rubén Darío (Barcelona 1960) creo haberlo demostrado de manera suficiente, acompañando además gráficos donde el tiempo se trasforma en espacio. Esto demuestra lo ya afirmado, o sea, que el m. coloca al verso en la frontera de la música; la cesura lejos de ser rígida como en el verso neoclásico francés puede decirse que cambia de posición o, para darle más plasticidad al hecho, cabe afirmar que anda. Frecuentes son en el m. la terminación de verso en palabra de enlace, o sea, en preposiciones, conjunciones y también en artículos, cosa que repugnaban las preceptivas. La importancia del acento rítmico, de quien dijo Andrés Bello que era como el director de orquesta en el verso, se demuestra no sólo por la existencia de las ondas métricas, sino por la dislocación acentual, antigua licencia permitida en el verso español y que usó Luis de Góngora, pero que en la época modernista estaba en desuso (v. mi artículo en "Cuadernos Hispanoamericanos" dedicado al centenario del nacimiento de Rubén).

Adaptación de formas métricas. Lo que hace, pues, el m., y en ello están conformes los mejores tratadistas, Tomás Navarro Tomás, - Max Henríquez Ureña y tantísimos otros, es castellanizar las formas métricas francesas, de igual modo que el Renacimiento (a través de Boscán y Garcilaso) castellanizó las formas métricas italianas. El Garcilaso del m. es Rubén Darío; y el Boscán, para los americanos, es Francisco Gavidia (18641955), y para los españoles, Salvador Rueda (1857-1933).

El m., además, intentó la construcción de hexámetros en castellano, como igualmente pentámetros y a veces, uniendo los dos, imitó el dístico elegíaco clásico. Rubén decía que, a pesar de los profesores, en castellano existía la cantidad silábica y que por ello se podían construir hexámetros como en griego y en latín, pero no tenía razón. El castellano se rige por la intensidad acentual y como advierte el dominicano Juan Francisco Sánchez (De la métrica en Rubén Darío, Santo Domingo s. a.), nuestro isocronismo silábico permite, p. ej., que la sílaba trans compuesta de cinco letras se pronuncie en el mismo tiempo que la sílaba do, compuesta de dos letras y aun prácticamente en el mismo tiempo en que se pronuncia la sílaba i, que consta de una sola letra. Sin embargo, Navarro Tomás, en su Métrica española (Nueva York 1956), admite cierta desigualdad en la duración silábica cuando coinciden el acento prosódico y el acento rítmico en un verso determinado, pero sin que jamás esa diferencia temporal llegue al duplo de la pronunciación normal.

El hexámetro clásico según las tradiciones griegas fue un verso que los poetas heredaron de los dioses. El m. se acerca a éstos cuando quiere implantarlo en nuestro idioma. El hexámetro consta de seis pies, que pueden ser dáctilos, espondeos y toreos o troqueos. La construcción del hexámetro en castellano no es una innovación; hexámetros tiene el Pinciano, el famoso Rengifo, y los utiliza también Esteban Manuel de Villegas en sus traducciones del latín de las famosas Eróticas o Amatorias:"Lícidas / y Cori/dón, Cori/dón el a/mante de / Filis". Hexámetros, por fin, hizo el romántico colombiano José Eusebio Caro en su composición titulada En alta mar: "Céfiro/; rápido / lánzate/; ¡rápido cm/pújame y /[vivo! "Y Sinibaldo de Más, en la traducción del principio de La Lliada"Canta del / pélida A/quiles, oh / Musa, la / ira [fu/nesta". Rubén Darío no fue el único modernista que intentó la imitación del hexámetro. En América lo hicieron también Francisco Gavidia y Guillermo Valencia (18731943). En España Salvador Rueda y Eduardo Marquina (v.). Fuera del m. ha escrito hexámetros en su Canto general el chileno Pablo Neruda (v.). Transcribimos a continuación algo de lo más original que hay en hexámetros, porque éstos, por regla general, se construyen con verso blanco o sin rima y el que vamos a copiar es un soneto de Salvador Rueda escrito en el metro heroico de los dioses grecolatinos.

La lámpara de la poesía"Desde la frente que es lámpara lírica desborda su acento como un aceite de aroma y de gracia, la ardiente poesía, y a los ensalmos que exhala cantando su fresca armonía, vase llenando de luz inefable la esponja del viento. Rozan los versos como alas ungidas de lírico ungüento sobre las frentes, que se abren cual rosas de blanca alegría y un abanico de ritmos celestes el aire deslíacual si moviera sus plumas de magia de Dios el aliento. Vierte en el aire la lámpara noble sus sones divinos que goteantes de sílabas puras derraman sus trinos desde el tazón del cerebro de lumbre que canta sonoro. Y revolando las almas acuden de ser abrasadascomo palomas que beben rocío y ondulan bañadasen el temblor de la fuente sublime del verso de oro".

Por no existir entre nosotros la cantidad silábica, es imposible la creación castellana del verso que amamantaron los dioses, pero como afirmó Jules Guillaume en 1898, con la semejanza acentual se pueden conseguir los mismos o parecidos efectos que con la cantidad silábica y no solamente en español, sino también en las demás lenguas románicas. En efecto, una palabra esdrújula de tres sílabas se asemeja por sí sola a un dáctilo. Eso lo supo muy bien el más enconado de los antimodernistas, Miguel de Unamuno, en su célebre elogio de los pueblos y ciudades españoles que se dicen con palabra esdrújula: "Córdoba, Málaga, Cáceres...".

También es fácil hallar la semejanza del coreo o troqueo. Toda palabra llana de dos sílabas lo parece. Así: Filis, casa, pluma, etc. Pero no es preciso obligatoriamente que la imitación del troqueo se haga con una palabra bisílaba y paroxítona. En "Inclitas / razas ubérrimas, / sangre de His/pania fe/cunda", el coreo final se forma con las dos últimas sílabas de fecunda, mientras la primera se une aparte de la palabra anterior (-pania-) para formar el dáctilo obligatorio del quinto pie del hexámetro. Lo que de ninguna manera se puede imitar es el espondeo constituido por dos sílabas largas, puesto que el verso castellano, por ley natural, repele dos acentos rítmicos contiguos. Los pies de la versificación clásica parecen la primera telegrafía del mundo, y Morse al inventar su alfabeto pudo apoyarse muy bien en la métrica de la Antigüedad. Incluso creo haber leído en una revista de Nicaragua un estudio serio en este sentido, posterior, sin embargo, a mi sugerencia sobre el caso, aparecida en 1960, en la la ed. de Este otro Rubén Darío.

Según Navarro Tomás, en su Métrica española, el hexámetro que en griego o en latín consta de seis pies y 24 tiempos (cada sílaba larga tiene dos tiempos y la breve uno), en castellano consta de seis acentos rítmicos y sus sílabas oscilan entre 13 y 17.

5. Relación con diversas influencias y corrientes literarias. El hexámetro, o mejor dicho, su imitación, no es un verso abundante en el m., pero bastan algunos ejemplos en varios poetas para enlazar este movimiento literario con el clasicismo greco-latino. El culto de la forma, él sentido del límite, la preferencia a cantar, la vida y no la muerte, el día a la noche, aunque al m. no le faltan sus "nocturnos", clasifica a este movimiento junto con el neoclasicismo y el Renacimiento. La mitología griega es preferida a la nórdica, lo cual es otra razón en favor de nuestra tesis. El m. lleva arrastres románticos, pero tan depurados y limpios de los tópicos y exageraciones del romanticismo, que no tienen bastante entidad para clasificar al m. junto al romanticismo, ya histórico, ya filosófico, ni junto al barroco, ni junto al medievalismo, ni junto a las literaturas orientales. Todos estos movimientos disuelven la forma, y el m. la construye de una manera nítida.

Lo paradójico es que siendo sus poetas, sobre todo Rubén, acusado de galicismo mental, el verso más frecuente en ellos es el octosílabo, lo cual denuncia de manera inequívoca la herencia española. En Rubén, concretamente, el caso está estudiado por el dominicano ya citado Juan Francisco Sánchez, quien en una estadística minuciosa de los versos del nicaragüense señala la cifra de 9.861 octosílabos, siguiéndole el endecasílabo con 8.446, lo cual es una gran refutación de su galicismo mental.

6. Otros elementos y temas modernistas. A partir de 1888, Rubén no imita a Bécquer ni a Campoamor, ni a Zorrilla, ni a Espronceda. Supera todos sus titubeos anteriores y se dirige recto al m. Casos explicativos de esta actitud: "Cuando quiero llorar no lloro, / aunque a veces llore sin querer". El romántico puro no tiene contención para la lágrima. En El Responso a Verlaine se declara de una manera rotunda: "Que sobre tu sepulcro no se derrame el llanto / sino rocío, vino, miel". Pueden compararse el Canto al sol, de Espronceda, y el de Rubén Darío titulado Helios, para ver con claridad las diferencias.

El m. destierra la niebla y, más que cantar a las nubes, viaja sobre ellas, es decir, es un nefelíbata. Frente al color local preferido por el romanticismo escoge, como ya dijimos, el color de lo cosmopolita. Las cosas en el m. vuelven a estar en su sitio, pero puestas con mayor elegancia. La finura aristocrática modernista se enuncia en el amor por lo raro y exótico, por las lacas, los marfiles, las porcelanas, la pedrería, los terciopelos y las sedas. El m. acepta el desnudo femenino, casi ignorado por el romanticismo. El modernista no vuelca su yo, su interioridad, en lo externo; se despega, por el contrario, del mundo circundante inmediato y se ensimisma, se recluye dentro de sí, no sólo como un pensador, sino como un callado sentidor. Abandona la nocturnidad, aunque tenga "nocturnos", porque en ellos hay rosicleres de alba; rechaza lo sepulcral y lo tétrico para cantar lo luminoso y diurno; exalta el gozo del vivir, el carpe diem, aunque no deje de interrogar a la muerte. Entre los escultores prefiere a los más depurados y humanos, especialmente a los renacentistas y seiscentistas; entre los pintores, a los bucolistas y a los impresionistas franceses; entre los poetas de España, a Garcilaso, a Góngora y a Quevedo.

7. Prosa modernista. Una de las características del m. es el cuidado y el esmero no sólo del verso, sino también de la prosa. Es lo que se ha llamado voluntad de estilo o calidad de página, y de ello se contagian los escritores de la generación del 98 (v.), Ortega y Gasset (v.), Azorín (v.), Unamuno (v.) y hasta el mismo Baroja (v.) en los trozos líricos de sus novelas (Elogio del acordeón. Elogio de los mascarones de proa, etc.). Por lo cual entre otras razones de unión espiritual cabría hablar de m. junto a 98. La prosa esteticista empieza en América con el ecuatoriano Juan Montalvo (v.), autor entre otros ensayos de Geometría moral, editada por primera vez por el modernista del Ecuador Leónidas Pallares Arteta. Le sigue José Martí (v.), ambos muy nutridos, como Rubén Darío, del influjo de los clásicos españoles. Un gran prosista del m. que no tiene el renombre que se merece, es el panameño Darío Herrera. En cambio, en su momento alcanza fama notoria el guatemalteco Enrique Gómez Tible que firmó, para evitar el equívoco de "comestible", con los dos apellidos paternos de Gómez Carrillo. Éste fue lanzado en Guatemala como escritor por Rubén Darío, pero luego vivió bajo un signo viajero muy rápido y extenso, llegando en sus viajes literarios hasta Japón. Cultivaba Enrique Gómez Carrillo (v.) la crónica, pero no a la manera histórica de la Edad Media sino como palpitación de vida y, en ese orden, redactó páginas de reflejo de los ambientes cosmopolitas y galantes. También Rubén envió numerosas crónicas a La Nación, de Buenos Aires, y a otros periódicos de Hispanoamérica, con las cuales formó numerosos libros. La prosa de estas crónicas rubenianas no es tan depurada como Los cuentos y otros fragmentos de Azul, pero abarcan un amplio temario. Rubén, que dirigió en París la rev. "Mundial", escribió en ella los retratos literarios de los más insignes hispanoamericanos del momento titulándolos Cabezas. Cuando Rubén dejó París y marchó a Sudamérica en viaje de propaganda de la aludida revista fue Gómez Carrillo quien escribió la Cabeza de Rubén. En ese número se publicó por vez primera el célebre dibujo de Vázquez Díaz. Prosa modernista muy significativa es la del español Ramón María del Valle-Inclán (v.), sobre todo en sus célebres Sonatas y en su novela Flor de santidad.

El m. tiene también una raíz portuguesa, y Eugenio de Castro (v.) con su Belkjss, tratado sutil de reviviscencia oriental escrito en una prosa poética exquisita, contribuyó a ella especialmente cuando en 1897 Luis Berisso en Buenos Aires la tradujo al castellano. También el portugués EQa de Queiroz (v.) influyó sobre algunos modernistas entre ellos Valle-Inclán. El francés Barbey D’Aurevilly y el italiano Gabriel D’Annunzio (v.) ejercierón también gran atracción sobre los escritores del m.

Preceptistas del m. son José Enrique Rodó (v.), que comenta en 1899 la 2a ed. de Prosas profanas y analiza la personalidad del jefe del m. Rodó, como ensayista y en las páginas de Ariel, condena el utilitarismo norteamericano. "Renunciemos -dijo- a ver el tipo de una civilización ejemplar, donde sólo existe un boceto tosco y enorme". Rodó se extasía, como afirma Max Henríquez Ureña, en la evocación de la Grecia antigua y de una civilización plena de idealidad y sentimiento. Rodó, como Rubén, tuvo conciencia de que la América de origen hispánico es una magna patria, debe ser una sola patria, porque la favorecen y la unen las lazos de la tradición, de la raza, de las instituciones y del idioma. Puede afirmarse que en este religar lo separado se hallaron de acuerdo todos los poetas del m., especialmente Rubén, Amado Nervo y José Santos Chocano. Se exaltó todo el pasado colonial, y los modernistas españoles buscaron la inspiración en Flandes y en otros momentos del acontecer histórico. Como afirma Federico de Onís, los poetas hispánicos a partir del m. hallan una libertad de creación que les une fraternalmente.

Historiadores del m. y definidores de la tendencia hubo muchos: Rufino Blanco-Fombona entre los americanos, recientemente el norteamericano Fogelquil, Andrés González Blanco y Enrique Díez Canedo entre los españoles, pero el óptimo estudioso del movimiento fue Max Henríquez Ureña, no siendo menos interesante su hermano Pedro. La Breve historia del modernismo acredita a este último como el gran especialista en la materia. El libro citado se publicó en México en 1954, y a él tendrá que recurrir todo estudioso interesado en el m., o sea, en la primera literatura independiente de América.

Para la corriente literaria del m. brasileño v. BRASIL VII; ANDRADE, MARIO DE.

V. t.: AGNOSTICISMO; POESíA PURA.

OLIVER BELMÁS.

BIBL.: Además de la citada en el texto, v. J. A. LEGUIZAMÓN, Historia de la literatura hispanoamericana, Buenos Aires 1945; E. DIEZ ECHARRI y J. M. ROCAFRANQUESA, Historia de la literatura española e hispanoamericana, Madrid 1960; E. ANDERSON IMBERT, Historia de la literatura hispanoamericana, México 1966; A. B. CARISOMO y J. BoGLIANO, Medio siglo de literatura hispanoamericana, Madrid 1952; A. VALBUENA BRIONES, Literatura hispanoamericana, Barcelona 1965; A. OLIVER BELMÁS, Síntesis de literatura hispanoamericana y filipina contemporánea, Madrid 1965; P. HENRíQUEZ UREÑA, Las corrientes literarias en la América hispánica, México 1949; ID, Historia de la cultura en la América hispánica, México 1949; M. HENRíQUEZ UREÑA, El retorno de los galeones, Madrid 1930; F. C. SAINZ DE ROBLES, Los movimientos literarios, Madrid 1948; A. TORRESRIOSECO, Nueva historia de la gran literatura iberoamericana, Buenos Aires 1945; J. A. SILVA, Obra completa (prosa y verso), 2 ed. Bogotá 1956; C. GóMEZ DEL PRADO, Manuel Gutiérrez Nájera. Vida y obra, México 1964; J. DEL CASAL, Hojas al viento, La Habana 1890; íD, Nieve, La Habana 1892; ID, Bustos y Rimas, La Habana 1893; J. MARTÍ, Obras completas, LaHabana 1963; R. DARÍO, Poesías completas, Madrid 1967; A. OLIVER BELMÁS, Este otro Rubén Darío, 2 ed. Madrid 1968; J. CAILLET Bois, Antología de la poesía hispanoamericana, Madrid 1958; D. F. FOGELQUIST, Españoles de América y americanos de España, Madrid 1968; L. PANERO, Antología de la poesía hispanoamericana, Madrid 1944A.