Moderna, Edad V. Arte. ARTE

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Arte

Desde el punto de vista estrictamente plástico, podemos dividir la E. M. occidental en tres periodos fuertemente caracterizados, a los que hay que añadir otros tres de difusión territorial menos amplia y perduración más limitada. Los tres periodos fundamentales son el renacentista (v. RENACIMIENTO V), el barroco (v. BARROCO v) y el neoclásico (v. NEOCLASICISMO I), al primero de los cuales corresponde el s. XVI -su primera mitad, al menos- al segundo el XVII y, en algunos países, buena parte del XVIII, y al tercero el XVIII. Hubo además, durante la segunda mitad del s. XV, un periodo prerrenacentista, predominantemente florentino. Terminado el Renacimiento se dio un intermedio manierista w. MANIERIsmo), arte de minorías cuya vigencia máxima correspondió a los últimos decenios del s. XVI y, en algunos países, a los primeros del XVII. Entre el barroco y el neoclásico hubo otro intermedio, el rococó (v.), reblandecimiento galante del barroco, cuya boga, al menos en lo que a las obras de alta calidad se refiere, se limitó casi exclusivamente a Francia.

Ninguno de estos periodos, como es lógico, comienza o termina de una manera neta. Lo habitual es que, en muchos momentos, coincidan en un mismo territorio dos o más estilos y que se acepten, muy a menudo, resultados híbridos en los que confluyen, en todas las dosificaciones posibles, las maneras más tradicionales y las más avanzadas. La herencia de la Edad Media, perdura en algunos países no sólo después de la toma de Constantinopla, sino incluso en pleno s. XVI, y así en España se construyen todavía bastantes edificios góticos tras el descubrimiento de América o se llega, en el "estilo Isabel", a hermosas soluciones de compromiso entre el más frondoso gótico flamígero y las nuevas corrientes recibidas de Italia y adaptadas por los arquitectos a la peculiar manera española de intuir el espacio. Confluencias similares se dieron durante los tres siglos de la E. M. en todas las provincias culturales de la cristiandad occidental, y de ahí la enorme variedad y riqueza de soluciones que caracterizan a este periodo.

Renacimiento. Florencia había demostrado hallarse en posesión de una sensibilidad nueva a lo largo del s. XV. Los intelectuales florentinos leían con pasión los textos griegos y se interesaban por el arte de la Antigüedad clásica. Ello condujo a los arquitectos a intentar competir con ese arte y a abandonar el sistema constructivo del último gótico (v.) y a instaurar un nuevo tipo de cúpula, inspirado aparentemente en las romanas, aunque la concepción del espacio fuese diferente de la de la Antigüedad, debido a su mayor dinamismo y a la más marcada, aunque todavía contenida, tensión curvilínea. Los dos grandes arquitectos innovadores fueron Filippo Brunelleschi (v.) y Leon Battista Alberti (v.).

Ambos estudiaron detenidamente en Roma los monumentos de la Antigüedad, pero lo que tomaron de ellos fueron algunos de los sistemas constructivos, no el espíritu de las formas, que siguió siendo occidental. Brunelleschi n. en 1377 y m. en 1446, siete años antes, por tanto, de que la caída de Constantinopla y el más estrecho contacto con los emigrados bizantinos robusteciese la nueva mentalidad. Su obra maestra, realizada entre 1420 y 1434 y montada sobre un tambor octogonal, es la cúpula renacentista de la catedral gótica de Florencia, Santa Maria dei Fiori, gigantesca media naranja de ladrillo, de 42 m. de diámetro, cinchada con un sistema de potentes anillos de madera y recubierta por otra media naranja de sección apuntada que neutraliza los empujes. Aunque el modelo de esta cúpula fue la del Panteón romano de Agripa, hay en su sistema de contrarrestos y en la curvatura de su ámbito interno mucho de medieval. Alberti, n. en 1404 y m. en 1472, siguió utilizando con maestría la cúpula y creó para las fachadas de sus iglesias y palacios una nueva ordenación monumental, que no sólo perduraría durante el Renacimiento, sino que alcanzaría nueva popularidad en tiempos barrocos. Sirva de ejemplo la fachada de S. Andrés de Mantua, en la que se acentúa la unidad estructural, enlazando con volutas las naves laterales al frontón central. A esta eclosión del primer Renacimiento contribuyeron en gran medida el hallazgo del texto de la obra del arquitecto romano Vitrubio y los escritos teóricos del propio Alberti.

El segundo Renacimiento arquitectónico se centró en Roma y pretendió negar conscientemente el pasado medieval. Tendía asimismo a la desnudez ornamental, con desprecio de los delicados grotescos y arabescos de la etapa anterior. El juego de volúmenes y espacios desnudos facilitaba la legibilidad arquitectónica, pero imponía a veces un clima de frialdad que puede conquistar nuestra inteligencia, pero que no siempre nos conmueve en nuestra intuición. La primera gran obra del Renacimiento romano la constituye el pequeño templo circular de S. Pietro in Montorio, encargado en 1499, por la reina de Castilla Isabel la Católica, a Donato Bramante (1444-1514; v.), quien reinstauró en su monóptero genial los viejos principios del orden dórico, tal como los había codificado Vitrubio. Este nuevo Renacimiento romano fue más programático que el florentino. Su obra más grandiosa es la iglesia de S. Pedro en el Vaticano, proyectada por Miguel Ángel (v.), a partir de 1547. Constituye la culminación programática de los ideales del Renacimiento. Miguel Ángel se inspiró en parte en Brunelleschi y montó la cúpula sobre un tambor circular. La nueva manera arquitectónica alcanzó aquí el límite de sus posibilidades y pronto evolucionaría hacia soluciones más movidas y menos programáticamente austeras.

En los restantes países de Europa, la ruptura del Renacimiento arquitectónico fue menos marcada. En España, durante los últimos decenios del s. XV, a pesar de la abundancia de arquitectos italianos, las formas góticas y platerescas, inspiradas estas últimas en la labor de los plateros y caracterizadas por su finísimo recubrimiento ornamental, no comenzaron a ser sustituidas, hasta muy avanzado el s. XVI, por las aportaciones puristas de Pedro Machuca (v.), o por las grandiosas realizaciones "grecorromanas" de Juan de Herrera (v.).

La escultura renacentista tuvo también sus precedentes en Florencia (Donatello, Della Robia, Verrocchio; v.) durante el s. XV, y su culminación en Roma en el XVI. La máxima figura fue Miguel Ángel (1475-1564), quien tuvo tanta influencia en Roma como en Florencia. La nueva escultura tenía, en parte, raíces medievales. En el último gótico, los escultores se interesaban ya por los modelos clásicos. En el Renacimiento, la gran novedad fue un naturalismo normativo, que parecía que pretendía ofrecer modelos ideales a la manera clásica, aunque sin renunciar, en el retrato, a una gran fidelidad expresiva y movida, tal como había acaecido igualmente en la Roma clásica. En España, esta escultura naturalista, de alta perfección formal en mármoles y bronces, se alternó con la imaginería religiosa en madera policromada, en la que la expresión, el movimiento y la exacerbación del sentimiento predominaron sobre la búsqueda de los modelos ideales de toda posible belleza orgánica.

La pintura, con independencia de ejemplos aislados a la manera de Leonardo (v.), recogió en el Renacimiento romano del s. XVI la herencia de las formas netamente delimitadas y del dibujo preciso y ágil que ya habían caracterizado a los maestros florentinos del s. XV. En contraste con esta factura metódica y con sus volúmenes contrapesados, prefirieron los venecianos la dicción suelta y jugosa y la luminosidad trasparente: Giorgione (v.), Tiziano (v.), Tintoretto (v.), Veronés (v.). Dibujaron muy a menudo directamente con el color y emplearon una materia casi táctil, con toda suerte de trasparencias y veladuras. Frente a las formas netamente delimitadas de Florencia y Roma, las formas fluctuantes de Venecia eran vida, luz y color, y preludiaban toda la futura evolución de la pintura europea.

En Flandes, con repercusiones amplias en Alemania, Francia y España, se mantuvo durante el s. XV la única escuela europea lo suficientemente coherente para tener una entidad propia frente a las italianas. Durante el segundo Renacimiento, se siguió la expresividad controlada, el dibujo nerviosamente exacto, la factura solidísima y la armoniosa pureza cromática. En España tuvieron un eco perceptible todas estas corrientes italianas y flamencas, pero no evitaron la perduración de muchos elementos medievales, embebidos de savia popular, en obras tan complejas y ricas como las de un Bartolomé Bermejo (v.), un Pedro Berruguete (v.) o un Alejo Fernández (v.).

Manierismo y barroco. En el aspecto pictórico, la repetición de tipos condujo rápidamente al desgaste de las formas. Cada pintor quería poseer su propia "manera", su inconfundible sello personal y ser a toda costa distinguido y sensible. Nació así el intermedio manierista, en que se lograron obras de altísima distinción, pero que, exceptuadas aportaciones tan notables como las debidas en España a Morales (v.) y El Greco (v.), no conmovieron. Esta dificultad de comunicar la propia emoción constituyó el verdadero fracaso del manierismo, ya que éste había sido un arte dirigido, cuyas pretensiones político-religiosas se hallaban al servicio de la mentalidad tridentina. Lo que no logró el manierismo, a causa de su alambicamiento minoritario, lo consiguió con creces el barroco, que pasó a convertirse así en el verdadero arte de la Contrarreforma católica y que llenó con su exuberancia y su grandiosidad de paños en vuelo todo el s. xvii en Europa y la América hispánica y también buena parte del XVIII.

El barroco, con su espontánea libertad y su jugosa movilidad, se hallaba ya en gran parte prefigurado en la arquitectura renacentista e incluso en la flamígera, así como en las más movidas y luminosas creaciones pictóricas y escultóricas del siglo anterior. Su primera plenitud fue romana y se debió, principalmente en arquitectura y escultura, a Giovanni Battista Lorenzo Bernini (1598-1680; v.), quien en 1633 construyó el baldaquino que cubre en el crucero de la basílica vaticana el sepulcro del primer Papa y, entre 1656 y 1667, la columnata que completa espectacularmente la perspectiva de la plaza de San Pedro. Los precedentes técnicos eran menos antiguos que los rítmicos y que los espaciales y databan tan sólo del último tercio del s. XVI. La arquitectura se volvió en la época barroca menos legible, ya que la enmascaró la ornamentación. A causa de la movida teatralidad de sus entablamentos y cornisas, resultó más grandiosa, vista desde el exterior, que desde el interior.

La integración de las artes fue plena en el barroco. No sólo escultura y pintura sirvieron a la arquitectura, sino que el edificio cerró las perspectivas de las grandes plazas u ordenó con el ritmo de sus entrantes y salientes, que parecen unas veces sorber y otras penetrar el espacio, todos los grandes conjuntos urbanísticos de los que formaba parte. Columnas como la salomónica -torsionada- o como el estípite -invertido- introducida esta última por Bernini, intensificaron la movilidad espacial. Se introdujeron además las plantas elípticas y las ovaladas, más organicistas y sumamente envolventes. Un soplo de vida rica y enérgica invadió estas obras, que exigen la visión conjunta, más que la fragmentaria. Son a veces poco funcionales, ya que utilizaron con intención decorativa algunos elementos constructivos, pero ello contribuyó a intensificar la grandiosidad de las perspectivas y la interpenetración entre la forma arquitectónica y el espacio en el que se yergue.

La escultura barroca fue unas veces llameante y otras delicuescente o estática. El movimiento y el ritmo de las curvas y contracurvas preponderan en ella sobre el enfrentamiento contrapesado de los volúmenes, lo que intensifica su sabor de humanidad y su capacidad para integrar efectos lumínicos, casi pictóricos. Cuando se la integraba en la arquitectura, rompía todos los lindes y avanzaba en el espacio por entre las columnas de los retablos. En la imaginería española, la obra de Alonso Berruguete (v.) constituyó, a pesar de sus elementos manieristas, un claro precedente de esta desmesurada ambición de que la escultura se convirtiese en forma arquitectónica que penetrase el espacio y que concentrase, al mismo tiempo, en la expresión de los rostros, toda la tensión de los cuerpos.

En pintura y a lo largo del siglo barroco, la luz se convirtió en forma primordial. La estética de lo feo, patente en los bufones de Velázquez (v.), en las enanas de Carreño (v.) o en las Postrimerías de Valdés Leal (v.), adquirió vigencia expresionista, aunque sin desbancar a las de lo distinguido y lo diferente. Caravaggio (v.) fusionó ambas innovaciones, al buscar la expresividad mediante sus fuertes contrastes de luz y sombra y al proyectar la máxima iluminación sobre la carne más deleznable o los objetos más humildes. El predominio de la luz alcanzó su culminación en Velázquez y Rembrandt (v.), máximos pintores del s. xvii, al primero de los cuales se debió, además, la plena captación del espacio interior en pintura, mediante la ordenación de planos sucesivos de luz, de sombra y de luz, en sustitución de la menos pictórica perspectiva dibujística de convergencia de líneas.

Reacción antibarroca. En el s. XVIII, la reacción antibarroca tendió a imponer en arquitectura la fría austeridad neoclásica, una especie de Renacimiento de segunda mano, pero el más exuberante y grandioso de los movimientos barrocos siguió triunfando en la casi totalidad de la América ibérica y también, en la propia Europa, en conjuntos arquitectónico-urbanísticos tan definitivos como la fachada de la catedral de Santiago, la Karlkirche de Viena o el puente Carlos de Praga. Este último es, además de una gran obra arquitectónica, el más importante museo de escultura al aire libre de todo el s. XVIII y constituye un buen ejemplo de la vitalidad escultórica de dicha centuria.

En oposición a la barroca hubo también en el s. XVIII una tediosa escultura clasicista, inspirada en una falsa Grecia de cartón piedra y cromatismo asmático.

La pintura del s. XVIII alcanzó una de sus cimas en el intermedio galante francés, sensual, refinado y representativo, al igual que la arquitectura francesa de dicho periodo, de la más agradable mentalidad rococó. Los maestros de la luz y de la expresión fueron Tiepolo (v.), último heredero de los grandes venecianos, y Goya (v.), artista de evolución muy lenta que, en los últimos decenios del s. XVIII y primeros del XIX, impuso una factura larga de materia densa, que preludiaba, en su expresividad violenta y en su exacerbación del sentimiento, muchas de las conquistas más recientes.

Nuestra Edad Contemporánea (v.), hija de la M. en el aspecto plástico, al igual que en todos los restantes, reelaboró su herencia tres veces centenaria y redescubrió en tiempos recientes esa necesidad de integrar todas las artes en el molde ordenador del urbanismo y la arquitectura, reactualizando así las más perdurables aspiraciones románico-góticas, renacentistas y barrocas, que habían perdido parte de su vigencia durante el s. xix, pero que constituyen ahora como un imperativo ineludible.

V. t.: Los artículos de Arte relativos a cada país.

CARLOS AREÁN.

BIBL.: A. E. BRINCKMANN, Arte rococó, en Historia del Arte Labor, XIII, Barcelona 1953; J. BURCKHARDT, El Cicerone, Madrid 1953; F. CHUECA GOITIA, Los arquitectos neoclásicos y sus ideas estéticas, "Rev. de ideas Estéticas" (1943); F. FUNCK-BRENTANO, La Renaissance, París 1953; A. HAUSER, Historia social de la literatura y el arte, Madrid 1962; R. HUYGUE, El Arte y el Hombre, III, Barcelona 1967; M. MARANGONI, Arte barroco, Florencia 1953; E. MUENTZ, Histoire de I’art pendant la Renaissance, París 1889-95.