Mimo

Categoria:

Varios

Valor del gesto. El lenguaje (v.) es comunicación, medio de que dispone normalmente el hombre para relacionarse con los demás. Lenguaje en un sentido estricto es el habiado, pero también se puede hablar con las manos, con los gestos, con todos los miembros y músculos del cuerpo. En el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente. Hay gestos mecánicos que sólo son para nosotros un indicio, pero también existen gestos expresivos que son auténticos signos y traducen el significante con gran aproximación. Y es precisamente este lenguaje del gesto el que pueden comprender los hombres de cualquier raza,hasta el punto que podemos considerarle un medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral. El gesto tendrá más o menos mesura según los pueblos sean latinos o nórdicos. En las representaciones teatrales de los pueblos orientales desempeña un papel importante el gesto, a pesar del empleo de máscaras que impiden el gesto de la cara, pero dejan ver los ojos del actor que, de una mirada aparentemente desprovista de expresión, pasan a adquirir una vida extraordinaria. El cambio se consigue a veces por un simple juego de luz, con una sensación de ausencia por parte del actor que constituye’ un elemento más de expresión. Los gestos del actor durante la danza, a la que acompaña una melodía que pone al espectador en un estado próximo a la hipnosis, tienen significados muy constantes: el llanto se expresa levantando el brazo derecho, con la mano izquierda en la frente, manteniendo la cabeza baja; la ira, con unas pisadas ligeras; la risa, con palmadas. Hay danzas con un significado especial, y las inflexiones de la voz tienen también su simbolismo. El valor del gesto es tal en el teatro no que, según Seami (Zeami), creador de más de la mitad de las piezas del repertorio del teatro no que se fijó en el s. xvi, las cualidades de toda representación radican en tres componentes del cuerpo: la piel, la cara y los huesos. La apariencia agradable es la piel; la técnica, la carne; el poder de comprensión reside en los huesos

Los gestos están determinados por la disposición de ánimo

Buffon, especializado en el lenguaje del gesto, ha estudiado las posiciones de la cabeza y lo que cada una significa. Los brazos entran en acción para expresar compasión, amor, alegría o malicia y, junto con el cuello y los hombros, son valiosos instrumentos de expresividad. Para Alarcos Llorac, las manos extendidas con las palmas hacia abajo denotan paz y tranquilidad. En la llamada posición abierta -cuerpo erguido, hombros hacia atrás, cabeza alta y peso gravitando sobre el esternón- con inclinaciones, traslaciones y rotaciones hacia arriba y hacia atrás, se da la sensación de optimismo, bienestar y valentía; en posición cerrada (hombros contraídos, pecho hundido, rodillas hacia adelante) y posición blanda (abandono, actitud pasiva, relajamiento, estatismo) se da la sensación de pesadez, tristeza y dolor. En el esternón se centra la autoridad, la seguridad en sí mismo, en la región lumbar radica la fuerza; la monotonía se consigue con un ir y venir por la misma línea y con movimientos iguales; el giro del cuerpo sobre un mismo lado denota serenidad y reposo; el desasosiego, por el contrario, se expresa mediante giros a uno y otro lado del cuerpo y hacia distintos puntos del escenario

Ejercicios de descontracción. a) Las manos. Los codos pegados al cuerpo, los antebrazos doblados hacia arriba abrir y cerrar completamente las manos

Repetir cuatro veces inspirando, cuatro veces reteniendo el aire en los pulmones, después cuatro veces espirando y cuatro veces reteniendo el aire en los pulmones (en total dieciséis veces). Reharemos esta serie cinco veces seguidas

b) Las muñecas. 1) Poner las manos, con las palmas hacia adelante. 2) Hacer girar las manos hacia el exterior. 3) Levantarlas verticalmente. 4) Doblar las muñecas para dejar caer las manos. 5) Hacer girar las muñecas hacia el interior, el dorso de las manos hacia adelante. 6) Levantar los dedos hacia arriba, el dorso hacia adelante. 7) Dejar caer las manos, la palma hacia adelante. El ejercicio se ha de repetir diez veces. Inspirar del 1 al 3. Espirar en el 4. Inspirar del 5 al 6. Espirar en el 7 (fig. 1)

c) Los codos. Extender los brazos horizontalmente, el dorso de las manos hacia arriba. Contrayendo los hombros descontraer los codos (fig. 2). Repetir el ejercicio 5 veces. Inspirando en el primer movimiento. Espirando en el segundo

d) Los hombros. Hacer girar los hombros alrededor de un eje que vendría a pasar por la extremidad superior de los dos húmeros. Diez veces hacia adelante, diez veces hacia atrás; después dejar caer el brazo con todo su peso pensando que son demasiado pesados para arrastrar los hombros hacia adelante. Inspirar levantando los hombros. Espirar bajándolos (fig. 3)

e) El cuello. Hacer girar lentamente la cabeza alrededor del eje del cuello hacia la derecha, hacia atrás y hacia la izquierda, después dejar caer la cabeza sobre el pecho espirando al mismo tiempo. Repetir cinco veces en un sentido y cinco veces en el sentido opuesto (fig. 4)

f) El pecho. Respirar dilatando tanto como podamos las costillas superiores con las costillas inferiores y el diafragma inmovilizados. Tres veces. Respirar dilatando tanto como podamos las costillas libres. Tres veces. Inspirar haciendo salir el vientre por presión de los pulmones sobre el diagrama, espirar escondiendo el vientre. Tres veces, Espirar, seguidamente, a fondo, descontrayendo el cuello, hombros, los brazos y la columna vertebral, con el cuerpo inclinado hacia adelante (fig. 5). La flexión del cuerpo hacia adelante se tiene que hacer relajando los músculos y sin forzar nada. La nuca, sobre todo, ha de estar en estado de descontracción

g) La pelvis. Inmovilizada la parte superior del cuerpo, hemos de adquirir conciencia de las articulaciones de la pelvis, desplazándola hacia adelante, a la derecha, a la izquierda, hacia atrás. Inspirar antes de hacer el desplazamiento, espirar en seguida haciendo la descontracción de la pelvis. Cinco veces (fig. 6)

h) Las rodillas. Alargar la punta del pie hacia el suelo, la pierna levantada hacia adelante y doblarla al nivel de la rodilla del mismo modo que se ha hecho con los codos. Inspirar al alargar el pie. Espirar al doblar. Repetirlo cinco veces por cada pierna (fig. 7)

i) Los tobillos. Hacer girar el pie alrededor del eje de la pierna. Cinco veces a la derecha (de izq. a derecha) y cinco veces de derecha a izquierda, por cada pierna

Concepto y características del mimo. El m. es, a la vez, un actor y un género. Los personajes de este espectáculo se denominan m., los cuales son, en ocasiones, autores de las obras. Como género, el m. se expresa esencialmente mediante gestos, movimientos y posiciones del cuerpo. Puede ser totalmente mudo o acompañarse de palabras. Elemento del m., pero no esencial, es la música. En Grecia, siguiendo la línea de su creador Sofrón de Siracusa (s. v a. C.), no se utilizaba la palabra, tan sólo actitudes y movimientos. En Roma se centraba la atención en el vestuario,siendo los gestos de los actores cada vez más numerosos y caricaturescos. En el m. actual la gama de mesura o exageración del gesto es muy variada. Ciertos m. adoptan una técnica más intelectual, otros se aproximan al ballet. En el primer caso, los gestos son más contenidos, la respiración controlada, el cuerpo en libertad, la expresión espontánea. Los m. de hoy día que tienen cierta categoría se caracterizan como "expresión de los impulsos internos en contacto con el mundo exterior". Según M. Marceau "el mimo es el arte de la identificación del ser con los elementos fluidos o sólidos que le rodean. Es en la traducción plástica, en el lenguaje del cuerpo, donde se dibuja el arte del mimo, llamado también estilo" (L’art de la pantomime)

El número de personajes es variado. En los m. clásicos, cuando se trataba de obras trágico-cómicas, actuaban seis. En Oriente, el número oscila de tres a cinco. En algunas épocas llegaron a ser personajes-tipo. En Roma se hicieron famosos Bucco el estúpido, Dosseno el pplichinela, Maco el senil, etc

Historia del mimo. De todos los procedimientos para entretener, el m. puede considerarse el más antiguo y constante en la historia de las culturas. En un principio, el m. no constituía arte dramático. Se trataba de una serie de sonidos o movimientos que personas especialmente dotadas ofrecían al espectador. En Grecia, los deikeliktai representaban enmascarados escenas de amor, de robo, etc. Con bastante frecuencia, los temas escenificados eran groseros, sobre todo cuando los actores no usaban máscara. En Roma aparece el mimicus risus, quizá de origen etrusco y con un matiz picaresco y chabacano. Los m. se dividieron en paegnia, caracterizados por su finalidad de simple diversión sin trascendencia alguna, e hypothesis, con argumento dramático. En los m. cantados y hablados, los elementos música y palabra eran muy moderados, dejando al descubierto la acción

Fueron célebres los m. italiotas en la Magna Grecia, como, p. ej., Cleón, que vivió hacia el a. 300 a. C.; en Roma, era conocido un tal Pomponio, del que se tiene noticia en el a. 212 a. C. Por la universalidad del lenguaje del gesto y por la vida bohemia de los actores, las compañías de m. se dieron a conocer en pueblos de otras culturas. Así ocurrió con los hypothesis y paegnia, creándose personajes conocidos por todos los públicos: la suegra, el rico, el pobre, etc

Sin trabas de texto y merced a la independencia creadora del espectáculo, los actores, sobre todo el principal o archimimus, desarrollaban libremente el tema, improvisando según su entender. Constituían la vestimenta el ricinium o capucha que podía ocultar la cabeza, y el contunculus o vestido andrajoso. No se utilizaba calzado y, a falta de máscara, el maquillaje de la cara interpretaba el personaje a gusto del actor

Ya desde la tradición grecolatina, el m. se desplegó en dos direcciones, literaria y ’popular, que también se dan en nuestros días. Los m. de Teocrito, p. ej., hacia el s. III a. C., son de estilo pulido, literariamente cuidados. La forma popular es más teatral, más escenográfica, y se basa en la pantomima y en la técnica de la caricatura. Frecuentemente, este m. era grotesco, de mal gusto, y también obsceno. La Iglesia lo prohibió por las burlas que se hacían de los ritos. Decio Laberio y Publilio Siro hicieron reelaboraciones literarias de m. en el último siglo de la república romana. Ambos, en opinión de López Kindler, son: "los máximos representantes, dentro de Roma, del género mímico, en cuyo seno aparecen los sententiae" (Función y estructura de la sentencia en la prosa de Séneca, Pamplona 1966)

En la Edad Media, el m. se confunde con lo bufo, convirtiéndose el actor en un artista ambulante, imitador e ilusionista, que organiza las representaciones en la plaza pública y en los castillos y mansiones de los señores, que le patrocinan durante una temporada. Las compañías italianas del s. XVI recorren Europa, representando farsas en las que se ridiculiza, a través del m., a toda clase de personajes: mesoneros, falsos sabios, médicos improvisados, etc. El desconocimiento del francés obliga a los actores italianos a un m. mudo. La compañía italiana que actúa en la corte de Carlos IX de Francia da nombre a personajes consagrados por la tradición: Arlequín, Cassandra, Colombina, Polichinela, Rinoceronte, etc., que aún sobreviven y alcanzan popularidad en el s. XIX, cuando se generaliza el m. mudo

En 1937, con Étienne Decroux, comienza una escuela dramática que da al m. un significado más digno. Se acepta la mimotecnia de Wague, que sostiene: "el mínimo número de gestos corresponde al máximo valor expresivo". Este sistema se extiende al final de la II Guerra mundial. É. Decroux y dos de sus alumnos, Barrault y Marcel Marceau, se dedican a la pantomima de estilo. M. Marceau crea el personaje Bip, actúa en los más acreditados teatros de París y, con su discípulo Gilles Segal, da al m. un valor que nunca tuvo, estudiando y sistematizando el poder expresivo del cuerpo, dando más importancia a la respiración, a cada músculo y parte del cuerpo por insignificante que parezca, revalorizando torsiones, giros, tensiones y actitudes

M. de hoy día conocidos son M. Marceau y su compañía Bululu, la compañía Mandrágora dirigida por Wolf Mehring y Grillon, los argentinos Roberto Escobar, Lerchundi y Eduardo Ermida, el chileno Alejandro lodorowxky, etc

V. t.: LATINA, LENGUA Y LITERATURA 1

GLORIA TORANZO

BIBL.: W. BEARE, La escena romana, Buenos Aires 1964; G. DOBBELAERE, Pédagogie de 18 expressions, París 1960; M. MARCEAu, L’art de la pantomime, París 1963