Mendelssohn-bartholdy, Jacobludwig Felix

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Biografía GER

Vida. Compositor alemán; n. en Hamburgo el 3 feb. 1809, de una familia judía, célebre por el filósofo, riquísima pero ejemplarmente abierta a las inquietudes intelectuales y artísticas. Tuvo nuestro músico una educación cuidadísima, única entre los compositores románticos. Da su primer concierto en Berlín, como pianista, a los nueve años. El octeto op. 20 y la obertura para El sueño de una noche de verano, obras compuestas a los 16 años, llevan ya el sello típico de la obra mendelssohniana: orden y fantasía. A los 20 años redescubre, monta y dirige nadar da A.lacob Ludwig Felix Nlendelssohn-Bartholdy menos que La Pasión según San Mateo de J. S. Bach. El mismo año obtiene sus primeros éxitos triunfales en Londres que quiere adoptarle casi como a Hándel. De los viajes a Escocia, a Italia, surgen las dos famosas sinfonías. Se instala en Berlín, y desde allí planea y realiza el gran festival del Rin en Dusseldorf. En 1835, el éxito en Leipzig trae como consecuencia la creación de una verdadera escuela de composición y de dirección: allí se junta la generación un poco más joven representada por David, Moscheles y Schumann (v.). Retiene su domicilio en Berlín como compositor del rey que quiere pasar por romántico: Federico Guillermo IV. En Potsdam se crean sus deliciosas músicas de escena. Dentro de los muchos viajes, la ciudad preferida será Leipzig, que decidirá no sólo toda una corriente del romanticismo alemán, sino la sensibilidad normal de la burguesía, especialmente de la femenina, pues en muchos de los casos de sus obras fáciles se trata más de un acercamiento que de una vulgarización. En 1847 muere su hermana Fanny: todo el sentido de la obra de M., la misma línea fundamental de su vida fueron sostenidas por su familia, especialmente su hermana; la correspondencia conservada figura hoy como documentación importantísima para todo el romanticismo alemán y figuras como la de Hegel están allí. Romanticismo a través de su enfermedad, M. sintió la vida como vacía a la muerte de su hermana; m. el 4 nov. 1847 en Leipzig. Queridísimo por todos, desde Chopin hasta Schumann, su muerte fue un verdadero duelo nacional. Salvo el desgraciado intervalo del nacionalsocialismo que prohibió la música de M. por ser judío el autor, su música, su misma silueta aparecieron como inseparables de un germanismo idealista y burgués

Dentro de esa línea de vida encontramos muchos de los elementos típicos del Romanticismo, desde el tono de sus cartas hasta la muerte temprana, pasando por verdaderas crisis de angustia. La cumbre de ese romanticismo está, sin embargo, en la niñez, cuando M. toca música deBeethoven delante del viejo Goethe. Esa visita, sin embargo, ese conmovedor entendimiento mutuo entre anciano y niño, prejuzga ya la otra vertiente que no será dialéctica dramática, sino gracia. En primer lugar M. es de familia de banqueros judíos, familia opulenta por herencia, pero no menos heredera de muy nobles preocupaciones intelectuales; la sincera religiosidad luterana de los M. de esta generación simboliza muy bien la incorporación de una buena parte del mundo judío al germanismo, incorporación que, injustamente, se ve sólo desde el punto de vista económico. Niño prodigio, excelente estudiante, M. tiene una cierta vida bohemia, pero como lujo, no como necesidad y alucinación a la vez, típica juntura en el artista romántico. Si, en romántico, tiene adoración por Shakesperare, maneja en cambio, con gusto y con soltura, las lenguas clásicas. Esa mezcla, unida a una muy honda generosidad, da a la humanidad de M. un hado de arrolladora simpatía. Es inevitable un cierto énfasis romántico en su presentación, pero atemperado siempre por la delicadeza, por la ausencia de envidia, por la capacidad de admirar. A primera vista esto podía aparecer como el grado máximo de la cortesía, de la buena educación: no en vano el salón de los M. en Berlín acogía lo mejor del mundo en torno, con Humboldt y Hegel a la cabeza, pero la diferencia que va de la cortesía como etiqueta, como sólo distinción a la cortesía como expresión de la generosidad, del entusiasmo, de la capacidad de admirar, de la ausencia de envidia, pero de la presencia también no de la falsa modestia, sino de la justa estimación de sí mismo, le vemos ahí. Ni parvenu ni prolongador de la cortesanía dieciochesea -no tenía sentido en su grupo social- M. aparece ante el público inglés, seducido bien pronto y que lo adopta como la más fina representación del gentleman. De esa manera, en la vida aborrascada y a veces montaraz entre los músicos, al lado del olímpico desdén de Chopin, al lado también del fuego interior de Schumann, de las locuras de Berlioz, la silueta, las palabras, las cartas de M. son como una especie de oasis. Trabajar de verdad, exigirse continuamente, no aplastar con su superioridad, hicieron de él maestro querido por todos

Análisis de su obra. Un clásico dentro del Romanticismo: éste es el tópico que sobre M. aparece en los manuales y que, como todos los tópicos encierra una verdad que progresivamente se desfigura. Primer capítulo en el regreso del tópico a la verdad es, sin duda alguna, el redescubrimiento de Bach: cuando en 1829 M. dirige, después de tantísimos años de olvido, la Pasión según San Mateo se señala la necesidad de no perder sino de ahondar en la dimensión de grandeza y no debe olvidarse que M., tan jubilosamente acogido en Inglaterra, es también infatigable redescubridor de Hándel. Se reprocha a M., se lo reprochaba Wagner, una cierta frialdad metronómica en su infatigable labor como director de orquesta, pero la verdad es que la primera técnica de dirección orquestal, en un sentido estricto, ha sido introducida por él. Sociológicamente, frente a la ópera italiana como espectáculo cortesano, M., en los festivales de Dusseldorf, empuja decisivamente dos cosas: la extensión de la música como misterio dentro del espectáculo y la extensión hacia el público de la clase media -no es un azar que el festival se haya desarrollado en las regiones más poéticas y más precozmente industrializadas de Alemania- como destinatario ideal del mensaje de la música romántica. Hay un capítulo, sobre todo: el esfuerzo extraordinario de M. dando el golpe decisivo contra la vieja escuela de la enseñanza de la composición hasta lograr una nueva es cuela que hacía, que construía un orden partiendo de la casi cósmica rebeldía de Beethoven. Psicológicamente, M. se ha visto a sí mismo como romántico y sus obras más célebres lo expresan: el italianismo de su nostalgia del Sur, del cumplimiento del viaje del pino a la palmera -Sinfonía italiana, Cuarteto-; la visión del paisaje como misterio musical, incluso el mismo cariño por Shakespeare indican esa visión. Es indudable, sin embargo, que lo otro, el afán de orden ha sido a veces causa de limitación. Cuando se logra el equilibrio, y se logra muchas veces -Sinfonía italiana, Sueño de una noche de verano, Cuarteto en mi bemol, Variaciones serias-, lo que se acerca es realmente esplendoroso: el temblor ordenado, la perfección llena de vitalidad, la grandeza sin énfasis, el oficio convertido en inspiración. Ahora bien: ese orden ha funcionado como limitación en algunos capítulos. M. no acierta a dar un paso más en el camino hacia la ópera alemana, esplendorosamente lanzado por el Freischutz de Weber (v.). Son muy bellas y significativas las Romanzas sin palabras para piano; pero, aparte de que aparecen casi como consolación ante la falta de genio para el lied verdadero, se apartan del piano normal en M., que es más brillante que íntimo, más perlado que trascendental: nunca se hubiera creído en su tiempo que sus conciertos estuvieran luego al margen del repertorio. Su obra pedagógica hará de Leipzig un centro de renovación, pero con el peligro del anquilosamiento. Desde un punto de vista sociológico, la música de los imitadores de M. hará del salón burgués algo muy pequeño, muy fácil, muy sentimental. Es significativo que la burguesía española, tan perezosa y tardía para recoger el verdadero Romanticismo, lo haya visto año tras año, en toda la época de la Restauración, a través de M. Hoy, sin embargo, la riqueza de medios en el concierto como espectáculo permite fijarse en lo que resume mejor la originalidad y la grandeza de M.: no es sólo la quintaesencia de lo aéreo para el teatro de Shakesperare sino, sobre todo, lo que suponen como índice de la -religiosidad romántica, liberal a lo Schleirmacher, oratorios como Paulus y Elías

Obras. Orquesta. Cinco sinfonías; Oberturas: La Bella Melusina, Ruy Blas, Las Hébridas, La Gruta de Fingal; Marcha Fúnebre, Capricho brillante para piano y orquesta; dos conciertos para piano y orquesta; Concierto para violín y orquesta

Música de escena: Las bodas de Camacho, Antígona, El sueño de una noche de verano, Atalia, Edipo en Colona. Oratorias: Salmos: Te Deum, Paulus, Elías. Música de cámara: Octeto, dos quintetos de cuerda, diez cuartetos, tríos, sonatas para piano, variaciones, Romanzas sin palabras, series de lieder

V. t.: ROMANTICISMO VI; ORQUESTA II

FEDERICO SOPEÑA

BIBL.: C. BELLAIGUE, Mendelssohn, Buenos Aires 1943; S. STRATTON, Mendelssohn, su vida y su obra, Buenos Aires 1951; P. SUTERMEISTER, Felix Mendelssohn, Zurich 1949