Mena, Alonso y Pedro Demena ARTE

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Arte

1. Alonso de Mena. Con ecos de los hermanos García, pero con directo y fuerte entronque con el arte de Rojas, se ofrece A. de M. que, aunque discípulo en Sevilla de Andrés de Ocampo, sólo conservó de él algo de su técnica en el tratamiento de los ropajes. Su arte marcó un proceso de progresiva observación naturalista, si bien de un realismo estático anotador de lo externo, con rostros impasibles y rígidas actitudes. El preciosismo de la policromía, en la técnica del estofado, según modelos de Raxis, acrece la nota realista en las vestiduras y atavíos contemporáneos con que se ofrecen sus imágenes

Su primera obra fechada, hecha según dibujo de Raxis, es la Virgen de Belén de la iglesia de S. Cecilio, tallada en 1615, en la que con íntima visión doméstica nos ofrece a María envolviendo en pañales al Hijo. La fuerte devoción mariana imnaculadista se condensa en cuanto a la imaginería en el arte de este escultor. De las obras más celebradas en su tiempo es el monumento al Triunfo de la Inmaculada levantado por la ciudad en virtud del voto de defensa del dogma hecho en 1618. Su obra se inició en 1626 y se terminó seis o siete años después. Dentro de esta iconografía merecen destacarse las pequeñas Inmaculadas que realizó extremando la nota de gracia y preciosismo, y que constituyen el antecedente de la extraordinaria imagencita de Alonso Cano. Importante conjunto del avance de su evolución son los retablos relicarios de la capilla real hechos entre 1630 y 1632, con relieve de más libre composición. Su serie de Crucificados es abundantísima, partiendo de los tipos de Rojas, pero uniendo a ellos rasgos de los Cristos de los García, aunque sin la libre elegancia de aquél ni la belleza y primor técnico de éstos. Su obra maestra y extrema de su realismo es el Cristo del Desamparo en la iglesia de S. José de Madrid de hacia 1635. Aparte de los conocidos en Granada, podría recordarse el de la catedral de Málaga y el totalmente desconocido en la iglesia parroquial de Priego de Córdoba. La obra maestra de A. de M. y término de su actividad conocida es el Santiago Matarnoro de la catedral de Granada, fechada en 1640. Como dice María Elena Gómez Moreno culmina en ella su evolución realista... "a la par que su originalidad y atrevimiento, al representar al Apóstol como un caballero del siglo XVII". El artista vivió hasta 1646 y su taller fue centro de toda la actividad escultórica de Granada y de él salieron, su propio hijo P., Bernardo de Mora y Pedro Roldán; los dos primeros encargados del taller a la muerte de A

2. Pedro de Mena. Nace P. de M. en Granada el 20 ag. 1628, hijo del segundo matrimonio de A. y, como era normal entonces, su intervención como aprendiz en el taller sería desde niño, y la colaboración en los trabajos del mismo comenzaría bastante antes de la llegada de Cano a Granada en 1652. El dominio en la talla de la madera que demuestra M. en sus primeras obras conocidas obliga a suponer esos comienzos tempranos. Por eso creemos es obligado dar como obras suyas y no de A. las figuras de S. Úrsula y S. Susana, así como el alto relieve de la Coronación, del retablo de la iglesia de S. María de la Alhambra; aunque los documentos no lo confirmen

La aludida vuelta de Cano a Granada, dispuesto aencerrarse en su catedral y trabajar sólo para ella, significó una profunda transformación en todo el arte granadino. Era natural que P. de M., el artista más formado y consciente de los valores del maestro, se sintiera atraído por éste. Como también fue natural que lo distinguiera Cano, y no sólo le acogiera como discípulo, sino que además le incorpora a sus grandes trabajos como colaborador. A nuestro juicio, antes de realizar unidos las cuatro grandes esculturas -S. José, S. Antonio, S. Diego de Alcalá y S. Pedro Alcántara- para el convento del Ángel, hoy en el Museo, que responden a una concepción plástica totalmente nueva, debió de existir una etapa previa, en que, sin romper con las técnicas tradicionales del estofado, se introdujeran nuevos tipos y se hizo más rica y movida la visión de la figura. Si el mismo Cano, con una nueva y sobria concepción de la forma, realiza su preciosa imagencita de S. Clara del convento de la Encarnación, manteniendo esa técnica, no es extraño que el discípulo cree obras en colaboración con el maestro, de acuerdo con ese mismo arte. Así, estimamos que las pequeñas figuras de apóstoles del tabernáculo de la iglesia de S. Justo y Pastor no son simplemente obras del discípulo, sino realizaciones de modelos del maestro, esto es, obras en colaboración. En cambio, el joven escultor con análogo arte, pero ya más personal, crea el S. Juan joven del convento de Capuchinas

El artista plenamente formado lo encontramos en las cuatro grandes esculturas ya citadas, hechas con el maestro para el convento del Ángel. Salvo el S. Pedro Alcántara, poco acertado en su tipo y expresión, hay que destacarlas entre las obras maestras de la escultura barroca española. Así, como dejó dicho Palomino "se hicieron con asistencia y modelos de su maestro quien dio las últimas encarnaciones". La traza del S. José, lleno de brío en su movimiento, aunque acomodado al sentido manierista de la forma serpentinata, es típica de Cano; pero la técnica de toda ella e incluso el tipo del Niño es totalmente de la mano del discípulo. Algo análogo ocurre con el S. Antonio, aunque aquí la cabeza del santo, bella y noble sin blanduras, acusa no sólo el modelo, sino la concepción y mano del maestro. Gran realización plástica, aparte el acierto de la intensa y concentrada expresión de la cabeza inclinada, constituye el S. Diego de Alcalá

Ligada al Niño del S. Antonio se ofrece una figura de niño lloroso, que debió de estar al pie de una imagen de Pasión, de propiedad particular en Granada. Relacionado también con esas imágenes del convento del Ángel, por su grandiosidad, nobleza de traza y sobria talla, está una desconocida imagen de S. Antonio arrodillado, que -con deterioros, sin ojos y falto del Niño- sobrevivió en la iglesia de Montefrío a los destrozos de la guerra. Tiene clara relación con el de menor tamaño que en Málaga realizó más tarde el artista. Pero antes que estas imágenes últimamente citadas, M. realizó sólo y a plena "satisfacción de su maestro que no tuvo cosa que corregirle", al decir de Palomino, una Inmaculada para el pueblo de Alhendín. El artista que en fecha próxima a ésta (1658) había tallado otra pequeña totalmente fiel al modelo dado por Cano en la famosa de la catedral, aunque también incorporándole movidas figuras de angelillos, supo en ésta de mayor tamaño y arrogante belleza, acusar su personalidad dentro de un consciente recuerdo de aquélla. La obra constituyó un rotundo triunfo; su traslado al pueblo se hizo proces ionalmente, con danzas, música, tarasca y gigantones, como en las fiestas del Corpus. Ese éxito popular explica otros encargos, aparte la S. Teresa de allí mismo, de otros pueblos de la Vega granadina. De ellos destacan la pequeña Inmaculada de los Ogíjares, más realista y de una más humilde y candorosa expresión, y la Virgen de Belén de Purchil. El tipo lo repitió más tarde en la de la catedral de Cuenca. Merece recordarse en relación con estas Vírgenes la pequeña de media figura en el Museo de la catedral de Granada que enlaza directamente con su gran obra en la iglesia de S. Domingo de Málaga

Algunas de las obras del autor conservadas en Granada son de esa primera etapa. Así debe serlo una de sus mejores imágenes, S. Diego de Alcalá del convento de S. Antón, cuya policromía es todavía la técnica del estofado. Se trata de una de sus tallas de mayor sencillez y valentía de corte, con unos volúmenes de fuerte plasticidad que refuerza la analogía que por expresividad guarda esta obra con creaciones zurbaranescas. M. ha matizado el tipo creado por su maestro, haciéndolo más joven y candoroso, y moviéndolo en actitud extática, como en absorta espera del milagro que le hace mirar al cielo. La luz envuelve el rostro que, de terso modelado, contrasta con la masa de las telas, reforzando la intensidad expresiva. También en esas fechas tallaría el busto de Ecce Homo del convento del Ángel, hoy en el Museo, y el pequeño S. José con el Niño de la mano de la misma clausura, talla que anuncia la que realizará en el coro de Málaga. De esa época granadina, y de lo más temprano, debe de ser también el S. Juanito del convento de Zafra, y otro en propiedad particular, donde vemos la evolución del tipo creado por su padre, ateniéndose a un mismo modelo de niño, sin duda uno de sus hijos, que sigue repitiendo después, como vemos en el más tardío de la iglesia de S. Antón

Tras el estudio con Cano, el arte de M. encontró su camino, sin perder su vocación realista y su sencillez de expresión, sin complejidades ni intelectualismos, pero recogiendo sus tipos y con ello un sentido de nobleza que levanta sus concepciones a veces prosaicas por su apego al natural. Si M. en estos años granadinos logra encontrar su estilo y consolidar su fama, también el hombre religioso, sencillo y amante de la tranquila vida de hogar, alcanza el suficiente bienestar para trabajar sin servilismos ni chapucerías y para educar a sus hijos en la vida de estudio y religión que se le ofrece como ideal. Se había casado en 1646, y no 1652 como erróneamente dedujo Orueta, y cuando marchó a Málaga le vivían tres de los seis hijos que le habían nacido en Granada. La fama de la labor realizada por M. en su tierra se extendió pronto fuera de ella; lo que, unido a la distinción que de él había hecho Alonso Cano y a su concreta recomendación, debió de ser la causa de que el obispo de Málaga le llamara para ultimar la talla de la sillería de coro de la catedral, en la que faltaban por hacer, entre otras cosas, 40 figuras para los respaldos de las sillas. Por las actas de cabildos vemos que el 15 jul. 1658 estaba el escultor en Málaga, aunque su primera visita y comunicación debió de ser algo anterior, pues entonces ya tenía hecha como muestra la figura de S. Lucas

Trasladado a Málaga con su familia e instalado el taller en local ofrecido por el cabildo, realizó la obra con entusiasmo y maestría, sabiendo dar variedad a las distintas figuras y haciendo alarde en su dominio de la talla de la madera. Se explica que antes de ultimar su trabajo -el 27 oct. 1659- contrate con las carmelitas descalzas la realización del retablo mayor de la capilla,incluidas sus seis imágenes, y que es obra desaparecida. Con razón Palomino, al hablar de la obra del coro, la elogia como una octava maravilla del mundo. En realidad, ninguna otra de su tiempo puede comparársele en cuanto al valor de sus tallas. En fecha próxima a la obra del coro, según indica Palomino, debió de realizar M. dos de sus obras maestras, cada una en su aspecto, destruidas en 1934-: la Virgen de Belén y el Crucificado de la iglesia de S. Domingo. La composición de la Virgen de media figura aparecía inserta en un gran óculo con efecto barroco de sentido desbordante, cual si asomara por una ventana abierta en el retablo, con el Niño en un brazo y levantando el otro, que extiende con elegante movimiento, el pañal para envolverle. Aunque existen antecedentes iconográficos, en la Virgen de Belén del padre y en pinturas de Cano, y resonancias italianas y hasta siloescas, aparte del sentido realista de la figura que asoma, con ejemplos expresivos en Bernini (v.), hay que reconocer que ese sentido compositivo desbordante consigue en esta obra una realización maestra

El Crucificado, derivando del que hizo Cano, incluso en el rasgo de acortar los brazos, acusaba no obstante a M. en el tipo de su cabeza y talla del cabello y, aunque más impersonal, en la maestría de modelado del desnudo, de un sereno realismo, no alterado por ninguna búsqueda de estilización. Prueba de la fama del artista es el hecho de que el cabildo de la catedral de Toledo le nombre el 7 mayo 1663 escultor de la misma. El viaje a Castilla a nada esencial de su arte afectó. El nombramiento está unido a la realización del S. Francisco de aquella catedral, uno de sus geniales logros como expresión de una espiritualidad ascético-mística. El artista, con una extraordinaria sobriedad de recursos, concentra la intensidad expresiva en un demacrado e inmóvil rostro estático, que impresiona con una emoción inquietante de un vivir fuera de sí y de este mundo

Entonces le vendrían muchos encargos. De los primeros (1664) sería la Magdalena, hoy en el Museo de Escultura de Valladolid, otra expresión aguda e intensa del sentimiento cristiano. Como siempre, lo que la talla expresa es el sentimiento del artista; el dolor del arrepentimiento que hace crecer el amor al Cristo Crucificado que perdona. Hacia esas mismas fechas iniciaría M. otros de sus tipos iconográficos más característicos: el S. Pedro Alcántara. Altera, con acierto, el modelo creado con Cano para el convento granadino del Ángel Custodio. De los primeros que tallaría sería el del convento de S. Antón de Granada, más natural y equilibrado en sus proporciones. De esta época media será el pequeño de las Trinitarias de Madrid y, de momentos posteriores, el de Montilla y el de la colección Güel. Éstos marcan en su representación -de seres cada vez más consumidos por la mortificación y el ayuno- un proceso de espiritualización muy acorde con el desarrollo del ideal religioso del artista, que se va sintiendo más cerca de la otra vida

Por su firme asentamiento en Málaga y por su preocupación religiosa y continuo pensar en la muerte, nos explicamos que el 28 oct. 1665 haga testamento el matrimonio y pidan en primer lugar ser enterrados en el colegio de Clérigos menores. Ello está en relación con otro documento, dado a conocer como éste por el P. Llorden, por el que se compromete a entregar a dicho colegio un Ecce Homo de medio cuerpo "acabado a toda perfección" como limosna, para que los religiosos se obligasen a decir misas en sufragio de las almas del matrimonio y de sus familiares. El documento revela una profunda fe cristiana; cl siente tan reales y tangibles esos beneficios espiiitual~> .,,¡no la imagen que iba a tallar en la madera

La vida del escultor, junto a su esposa, trascurre tranquila en un creciente bienestar económico. Los encargos no son sólo para Málaga y otros lugares andaluces; en la corte no se le olvida. Así, en 1671 el colegio imperial de S. Isidro le encarga la imagen de la Virgen, S. Juan y la Magdalena, para formar grupo con un Cristo ya existente. Y por esas fechas haría para la iglesia de Santiago de Málaga los cuatro bustos de Santos Jesuitas, de realismo sobrio y algo seco, pero intenso en su expresión de vida interior. Un acontecimiento en la vida familiar debió de ser la profesión de sus hijas Andrea y Claudia en el convento del Císter, el 3 jul. 1672. El matrimonio quedó con los dos pequeños, José y Juana, que también seguirían más tarde la vida religiosa, y una sobrina huérfana. El mayor, Alonso, ya era jesuita

Los encargos para fuera de Málaga siguieron en abundancia; para Madrid, Murcia, Córdoba y Granada, entre otras ciudades. Es la época de sus mejores imágenes de devoción; sobre todo medias figuras de Ecce Homo y Dolorosas. Aunque esos tipos lo= hubiese creado antes, es entonces cuando los talla cn Cniás abundancia. De 1673 son una pareja de las Descalzas Reales de Madrid, donde existe además otra Dolorosa de más intensa expresión, y relacionada con ellas la de la catedral de Málaga y la de Alba de Tormes. Próxima a ésta queda la pequeña del Museo de Granada. En algunos casos, la expresión de dolor se desborda en gesto algo enfático; pero en otros, como en las dos últimas, logra el artista la más penetrante expresión con gesto quieto y desolado, de miradas absortas, congo de criaturas deshechas por el llanto y el dolor. Los Ecce Hornos son en general de gesto pasivo, de aceptación serena, más altiva que resignada, del martirio y de las ofensas

En 1675 le vino de su tierra un importante encargo. El cabildo de la catedral contrató la realización de las grandes estatuas orantes de los Reyes Católicos, para ser colocadas en la capilla mayor. En ese mismo tiempo, M. hace otro testamento donde se insiste en las cláusulas referentes a su muerte. Ahora desea ser enterrado en la iglesia del convento del Cister -en el que eran religiosas sus hijas- en la capilla donde se veneraba un Ecce Homo hecho por él y sus hijas. Al año siguiente entró en él su hija Juana, de ocho años. En 1676 construyó el retablo de la Virgen de los Reyes de la catedral, según los dibujos del pintor malagueño Niño de Guevara, con pequeñas efigies de los Reyes Católicos, muy análogas a las que hizo para Granada. Son todos estos años de completo bienestar económico de M. y también de culminación de su ascenso social. Era familiar del Santo Oficio y sus relaciones trascendían las norInales del ámbito de los profesionales del arte. Palomino lo destaca: "Fue hombre -dice- de la primera estimación; y así nunca se acompañó, sino con la primera nobleza; llevándolo el señor Don Fray Alonso (el obispo) a su lado en los paseos públicos y recreo de la caza". No es extraño que el 23 ag. 1679 se le nombre teniente de alcaide del castillo de Gibralfaro. Instalada la vivienda en dicho lugar, continuó su actividad de escultor. Sabemos que por estas fechas tallaba para cl obispo de Córdoba una Imnaculada de tamaño natural

Una grave enfermedad le sobrevino a fines de dicho año -quizá por contagio de la epidemia de la pesteque le movió a dictar otro testamento el 7 de diciembreen el que se nos confirma el citado bienestar, así como su tranquilidad de conciencia. En relación con esa grave enfermedad, estuvo su promesa de tallar una imagen de S. Juan de Dios para ofrecerla a los hermanos de la Orden de cuyo material cuido también él se benefició. Terminada en 1682, es quizá la imagen más cuidada y sentida de todo lo que talló en esos años. Al año siguiente, sus dos hijas mayores marcharon a Granada para fundar otro convento de la Orden, y poco después, en agosto, marchó también la hija novicia. Hay que ligar a ese momento las imágenes de S. Benito y S. Bernardo que en la iglesia de este convento de S. Bernardo se veneran y que acusan un arte exaltado en su espiritualidad, pero con dejos de blandura y amaneramiento. También debió de tallar entonces el Nazareno -hasta hoy sin atribuciónde la misma iglesia, cuidado en su arte y sentido de expresión, pero sin brío ni novedad

Referencias documentales de M. en sus últimos años tenemos muchas, pero pocas relacionadas con sus obras. Su arte como su vida fue languideciendo. M. el 13 oct. 1688 y fue enterrado en el convento del Císter. A su entierro asistió en pleno el cabildo catedral tributándosele todos los honores. Nos explicamos la fama de M. Sus obras se habían extendido por toda la Península en una forma que no había logrado ningún otro escultor. A esta labor contribuyeron sus discípulos, de los que destacan Miguel de Zayas, quien al morir el maestro hace constar su condición de discípulo, lo que hace suponer que antes actuaba de colaborador

E. OROZCO DÍAZ

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