Marini, Marino

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Biografía GER

Escultor italiano, n. en Pistoia el 27 feb. 1901, residente en Milán. Hijo de un empleado de banca, se traslada siendo muy joven a Florencia, asistiendo a las clases de pintura y escultura de la Academia. En 1919 marcha a París y se enamora de las nuevas tendencias, rechazando el estilo escultórico que hasta entonces admirara, esto es, el impresionismo de Medardo Rosso. Desde 1929 hasta 1940 es profesor de la Escuela de Arte de Villa Reale, en Monza; más tarde, obtiene la cátedra de escultura de la Academia Brera, de Milán. Realiza diversos viajes por Europa y América, llevado de su insaciable deseo de ver, aprender y cotejar. Las principales temporadas las pasa en París y en el Tesino, en Suiza. Dos imporjantes exposiciones de su obra tienen lugar en la Curt Valentin Gellery de Nueva York (1950) y en la Hannover Gallery de Londres (1951), confirmando el éxito obtenido en la II Quadriennale de Roma (1935), y presagiando el de la XXVI Biennale de Venecia (1952), en que obtuvo el premio discernido por el Ayuntamiento de dicha ciudad a un escultor italiano.

Mientras tanto, su taller milanés, de Forte dei Marmi, hace esperar muchas sorpresas de este hombre imprevisible y de reacciones plásticas basadas en móviles muy personales y sin ningún propósito de crear estilo, ni de admitir ser integrado en una tendencia, que ni tan siquiera podría abarcar toda su obra. Incluso la nomenclatura estilística se hace difícil si se trata de buscar en pocas palabras la tarjeta de identidad estética del artista. Jamás ha renegado de la figuración, ni del realismo, claro está que tal y como 61 lo entiende. Y lo entiende como una curiosa gama de herencias varias que conducen a pensar en los egipcios y etruscos de expresión más libre; a estas herencias sumará M. un como hálito de alucinación y una rara, comprimida, elemental vitalidad que obligan al espectador a revisar rápidamente la primera sensación causada por la contemplación de sus esculturas. Si de momento esa primera sensación hace pensar en simple muñequismo, la segunda mirada asegura lo erróneo del supuesto, dejando advertir copiosas cantidades, sin duda abreviadas, de drama.

Ello ha de referirse sobre todo a su serie, nutridísima en versiones, de jinetes, casi siempre braceando y gesticulando a lomos de caballos, cuya pasión no se delata mediante los tradicionales resursos del galope o del encabritamiento, sino por una monitora tensión de cuellos y cabezas. Pues bien, el tema, por demás clásico, de caballo y jinete había interesado a M. desde fechas muy tempranas de su quehacer; si en años más cercanos a nosotros ha gozado con su multiplicación, el motivo es bien claro: M. no puede olvidar a los campesinos lombardos que durante la Guerra mundial huían aterrados de los bombardeos. Esta es también la razón de que el jinete bracee y proyecte su mirada hacia la amenaza rondando en el cielo. Así lo ha confirmado el artista con las siguientes palabras: "Mi escultura... es el resultado de un triste periodo atravesado por Italia durante la guerra. La obra se encierra en líneas geométricas y es muy precisa en su significación trágica y humana". Desde luego, no era imprescindible esta declaración para desechar cualquier idea de muñequismo y entender la intensa dosis de patetismo de los jinetes de M., algo así como un reverso pasivo, aldeano, sufriente, de la pompa triunfadora de las prestigiadas estatuas ecuestres de césares y generales. Los más de los ejemplares de la serie de los jinetes están tallados en madera y policromados de modo más bien arbitrario, pues no hay que olvidar que M., si bien fue fundamentalmente escultor, continúa dándose a la pintura y al grabado desde su primer aprendizaje.

Por lo demás, si acaba de concederse tan largo espacio a la serie predilecta del artista, ello no significa que constituya su única inspiración. La serie de cabezas retratos, los de Stravinsky, Carrá, Tos¡, Campigli, Georg Schmidt, su propio Autorretrato, compone un dramático, un casi despiadado desfile de síntesis tremendamente desnudas y torturadas, a millones de leguas de cualquier intención caricatural, incluso en los casos de expresividad más hiriente. Hiriente, sí, porque esa circunstancia de persistente drama que acompaña al escultor de Pistoia se complace en colaborar con el modelo, haciéndolo suyo y atándolo a su propio dictado plástico, sin halago, sin piedad, sin neutralidad, explotando hasta donde cupiere la supremacía constructiva de la calavera respecto de su cobertura carnosa.

Otra temática característica de M. es la compuesta por danzarines, juglares y bailarinas, a los que ve congelados en un instante de su acción, y puede creerse que en esta dedicación es más implacable que con losjinetes o los retratos, porque pocos gestos humanos pueden ser tan tristes como el de quien, actuando para divertir, se muestra ingracioso, por más que durante una fracción de segundo. Y esta fracción no ha de pasar inadvertida para el escultor. ¿Cómo podría serlo cuando en su Pomona, un tema intrínsecamente saludable y optimista, se sitúa en el polo más opuesto de Maillol (v.)? ¿Ni cómo podría ello ocurrir en un hombre dos de cuyas obras más famosas -El milagro y El guerrero- rezuman lástima desde todos los milímetros cúbicos de sus volúmenes desgarradores? Ninguna de estas dos interrogaciones es formulada con tono de reproche, entiéndase bien. Ni la escultura ni la pintura de la mitad del s. XX obedecen a ningún mandato de hipócritas bondades o alegrías, sino que el artista tiene la obligación de no traicionar a su talante.

Pues bien, M. es, precisamente, uno de los artistas consustanciales con el siglo -bien fiel al año de su nacimiento- que ha ido endureciendo progresivamente, según pasaban los lustros y se agriaba la faz de nuestro continente, todas las facetas de lo lamentable y acusable, comenzando por su propio Autorretrato. La rugosidad, la aspereza, incluso -en no contadas ocasiones- una premeditada tosquedad de primitivo han ido escoltando las proporciones superiormente vitales de su mundo, en cierto modo vario, en no menos cierto modo monótono, cual lo es la sucesión de los días y las horas. En el panorama y en la constelación de brava sinceridad plástica de la Italia del s. XX, M., el insobornable, es uno de los temperamentos de artista más estimable; si se quiere, catastróficamente estimable.

J. A. GAYA NUAO

BIBL.: H. FIERENS, Marino Marini, Milán 1936; E. LANGUI, Marini, Amsterdam 1955; U. APOLLONIO, Marino Marini, Milán 1953; ANÓNIMO, Scultura italiana del XX Secolo, Roma 1957