Lírica LIT.

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Literatura

l. Concepto. Voz que designa al género literario que toma su nombre de la palabra lira (del griego lira) aludiendo a las composiciones poéticas que se cantaban en la antigua Grecia acompañadas de este instrumento musical. Se trata, pues, de una denominación que señala el origen musical de la poesía (v.), aunque posteriormente la voz I. no siempre ha tenido ese valor diferenciador, ya que a través de la historia también otros géneros literarios, como la épica, se han interpretado al son de instrumentos musicales (v., p. ej., ROMANCERO). La lira ha sido tradicionalmente un instrumento culto y cortesano y en ese sentido la palabra l. nos sugiere hoy el gusto por formas poéticas refinadas, que son propias del género, y por determinados temas, entre los que el amor ocupa lugar destacado. A pesar del intenso cultivo del género en la Grecia antigua, el término l. es, sin embargo, relativamente tardío, pues se usó por vez primera en la época helenística; del mismo tiempo es la palabra liricós, que fue muy pronto aceptada por los latinos. Desde el punto de vista de sus orígenes, hay que entender por l. lo que los griegos, hasta la época helenística, llamaban méle y que venía a ser, según Platón, una especie de género mixto, sin carácter definido, cuyas formas derivaban tanto de la epopeya como de las composiciones populares destinadas al culto de ciertas divinidades protectoras del campo. Se trataba de canciones que eran acompañadas por algún instrumento musical, generalmente de cuerda, e interpretadas individualmente o en coro. En ellas se daba frecuentemente el diálogo entre los distintos cantores, hecho que acercaba la l., al menos en sus orígenes, al género dramático y que la separa del valor que actualmente tiene el término lírico, ya que el papel reservado en esos diálogos primitivos a la individualidad del poeta sería por fuerza mucho menos importante que lo es hoy.

Independientemente de este sentido originario, las preceptivas que aceptan la tradicional división en géneros literarios definen la poesía l. como un género claramente diferenciado frente a la épica, v. (que se caracteriza, entre otros rasgos, por su fidelidad a unas constantes temáticas muy precisas, tales como los motivos heroicos y caballerescos) y frente a la poesía dramática, que exige la representación. En la actualidad el adjetivo lírico sirve tanto para designar a ciertas formas de poesía recogidas por la tradición (égloga, canción, elegía, balada, villancico, etc.) como a cualquier composición literaria (escrita indistintamente en verso o en prosa) que comunique esencialmente sentimientos, vivencias, estados de ánimo..., es decir, que sea, ante todo, expresión de la subjetividad del autor. Este valor de lo lírico como interiorización marca también la singularidad de la poesía l. frente a la épica, como género narrativo por excelencia, y a la dramática, como representación. En realidad, como muy bien afirma Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid 1961), no cabe hablar de subjetividad en oposición a lo objetivo dentro del mundo expresivo de la lírica: "... la objetividad, en lo lírico, no es sólo base para la manifestación subjetiva. No permanece rígidamente contrapuesta a la subjetividad: en lo lírico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se lleva a cabo en la agitación de un estado de ánimo que es el que realmente se expresa a sí mismo.

La interiorización de todo lo objetivo en esta momentánea excitación es la esencia de lo lírico. Esto nos explica esa imprecisión de los contornos, ese relajamiento de las situaciones, esa falta de solidez en las frases, y por otra parte, la gran eficacia del verso, del sonido y del ritmo, características de todo lenguaje lírico frente al épico y dramático". De todas formas esta moderna acepción psicológica del término l. permite en la actualidad eliminar de su campo composiciones que si formalmente se atienen a los patrones tradicionalmente considerados como propios de la lírica, no responden, sin embargo, a esa interiorización de que habla Kayser, mientras habrá que incluir otras por el hecho de cumplir este requisito considerado esencial.

Hablar hoy de poesía en términos generales equivale de hecho a referirse a la l., pues el género épico hace siglos que parece haber encontrado cauce apropiado en la novela, y en cuanto a la llamada por los preceptistas poesía dramática, posee rasgos diferenciales muy específicos. En realidad las poéticas más recientes explican el hecho lírico no sólo como expresión del mundo interior del poeta, sino como una visión total de la realidad que, por ser distinta a cualquier otra, se expresa en un lenguaje también diferente. Esta expresión subjetiva no significa necesariamente una separación del mundo real, pues más bien se trata de una explicación de ese mundo por caminos que no son los de la lógica o de la pura racionalidad. Una explicación, pues, que podemos llamar "poética" y que puede ser más reveladora que cualquier otra por cuanto los contenidos anímicos (base de la l.) constituyen frecuentemente una síntesis de las más variadas sugerencias. Así se expresa, p. ej., Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética (Madrid 1952): "Un contenido anímico (con sus tres vetas: la conceptual, la afectiva, la sensórea) es casi siempre un sintético complejo de complejos, a su vez sintéticos. Porque tampoco es separable el elemento afectivo del sensorial o del conceptual." Los autores que conciben así la poesía, es decir, como una peculiar visión del mundo por vías distintas de la racionalización, reclaman para ella un lenguaje diferente también del ordinario y con una carga de significados distinta. Ya las preceptivas tradicionales han venido reconociendo la idoneidad del llamado lenguaje "figurado" y el mismo Carlos Bousoño, por citar a uno de los actuales teóricos de la poesía en España, puede afirmar en nuestros tiempos que "la labor poética consiste en modificar la lengua: el poeta ha de trastornar la significación de los signos o las relaciones entre los signos de la lengua, porque esa modificación es condición necesaria de la poesía". La misma definición de Ortega y Gasset ("poesía es eludir el nombre cotidiano de las cosas") remite a esa trasformación del lenguaje ordinario, que debe ser, según muchos autores, consustancial a la poesía l.

Una interpretación muy sugestiva de la función de la palabra en la poesía nos la da también en nuestro tiempo el filósofo Jean-Paul Sartre (v.) en su libro ¿Qué es la literatura? (Buenos Aires 1950). Sartre establece una distinción radical entre prosa y poesía en cuanto la primera utiliza lo que él llama el lenguaje-instrumento (palabras que son "signos") y la segunda sólo palabras que, por representar algo diferente a las del código común, son, en realidad, "cosas" y no signos. Sólo al escritor en prosa le está permitido lo que Sartre entiende por "compromiso" de la literatura, pues sus "signos" aluden o reflejan realidades comunes a los hombres de su tiempo. La poesía, en cambio, hace del lenguaje un fin en sí mismo y está por ello al mismo nivel de las artes plásticas. Lo que ahora nos interesa de esta interpretación es constatar cómo Sartre, al exigir un lenguaje poético específico de la l. (tomamos ahora esta palabra en su acepción genérica actual de poesía) aleja a la poesía del ámbito de la comunicación ordinaria: "El que habla está situado en el lenguaje, cercado por las palabras; éstas son las prolongaciones de sus sentidos, sus pinzas, sus antenas, sus lentes; ese hombre las maneja desde dentro, las siente como siente su cuerpo, está rodeado de un cuerpo verbal del que apenas tiene conciencia y que extiende su acción por el mundo. El poeta está fuera del lenguaje, ve las palabras al revés, como si no perteneciera a la condición humana y, viniendo hacia los hombres, encontrará en primer lugar la palabra como una barrera."

La l., en cuanto género diferente a la épica y a la dramática, permite estudiar en sus diversas formas unos principios de estructuración que le son propios. La captación de la estructura de un poema exige, según W. Kayser (o. cit.), el análisis de cuatro estratos asociados y mutuamente condicionados: la métrica, el ritmo, la sonoridad y los significados. El principio esencial de la estructura de la l. es el de la intensificación, pues el desarrollo del poema no se establece necesariamente (aunque también puede suceder así) por el transcurso natural de los hechos o la acumulación sucesiva de vivencias o impresiones nuevas (como ocurre en la novela y en el teatro), sino más bien por intensificación de ese estado interior permanente que está presente desde el comienzo mismo del poema. De ahí que la expresión l., en verso o en prosa, tenga frecuentemente, y en contraste con otros géneros, un valor de permanencia y de actualidad que le viene dado por el lenguaje, por el sentido musical de las palabras, libres muchas veces de trabas gramaticales y de exigencias de la lógica; el encaje entre tema y expresión dentro de un poema es siempre más acusado que en cualquier otra forma literaria.

Uno de los mejores conocedores de la l. moderna, Hugo Friedrich (Estructura de la lírica moderna, Barcelona 1959), ha detectado la importancia que la poesía actual (a partir del simbolismo y parnasianismo franceses) viene concediendo al lenguaje por encima de los contenidos: "Las energías artísticas se concentran casi exclusivamente en el estilo, que es la realización en lenguaje y, por lo tanto, el fenómeno más inmediato de la gran transformación de lo real y de lo normal. La diferencia respecto a la lírica anterior consiste, pues, en que el equilibrio entre contenido de expresión y modo de expresión ha sido sustituido por el predominio de este último. Con sus inquietudes, incoherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la atención sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como en los poetas anteriores, la manera de decir, en aras de lo que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo que del arte moderno."

El lenguaje poético actual (viene a concluir Friedrich) es un lenguaje disonante, que no siempre está destinado a la comprensión y que se separa, en ese sentido, del primitivo concepto de lo lírico: "Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea expresando lo indeterminado por medio de determinantes, ya lo complicado por medio de frases sencillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de argumentos..." Es, sin duda, un proceso paralelo al que vienen siguiendo las artes plásticas y especialmente la pintura durante todo el s. xx. A la vista de esa disonancia y de esa ruptura del equilibrio tradicional entre contenido y expresión, el crítico de poesía tendrá que afrontar con forzoso relativismo las modalidades de la expresión l. que vienen a continuación, ya que en la poesía actual no siempre tienen un valor tan definido.

2. Principales formas de la poesía lírica. La tradición literaria ha ido estableciendo a lo largo de la historia modalidades de expresión que se consideran propias de la poesía l. Estas modalidades suelen ajustarse a motivos temáticos y a veces a esquemas formales más o menos precisos. Aunque son formas que, como hemos dicho antes, no tienen hoy en todos los casos la vigencia de otras épocas, podemos afirmar que siguen siendo válidas en sus líneas generales y que son además indispensables para un estudio histórico de la l. Tampoco se sujetan a esquemas métricos obligados, si bien cada forma muestra apego, por lo general, a determinados patrones métricos, que los poetas suelen respetar. También hay que decir que no siempre se dan estas modalidades en su forma más pura, es decir, que abundan los poemas de carácter mixto y por consiguiente de difícil encuadre en un determinado grupo. A veces nos encontramos con formas que no pertenecen sólo a la l. pues admiten igualmente los motivos épicos; es el caso de la balada y del romance. Omitimos en la relación que ahora sigue aquellas formas que se tratan en otros artículos: v. BALADA; CAROL; JARCHA; LIED; MOAXAJA; ROMANCERO; ZÉJEL.

Canción. El término canción se emplea en su sentido más amplio para designar cualquier composición l. destinada originariamente al canto. Puede hablarse, por otra parte, de una canción popular y otra culta. La primera es obra generalmente anónima cantada por el pueblo y en ese caso no suele ajustarse a métrica precisa dándose las más variadas combinaciones. En España este tipo de canción florece desde los primeros siglos medievales; la encontramos, p. ej., en la l. gallegoportuguesa (v.), con su clásica disposición paralelística y estribillo:

"Pela ribeyra do rio cantando la la dona-virgo d’amor:

"Venhan nas barcas polo rio a sabor".

Pela ribeyra do alto cantando la la dona-d’algo d’amor:

"Venhan nas barcas polo rio a sabor".

También hay que señalar, dentro de la l. en lengua castellana, el zéjel (v.), que está presente en el Libro de Buen Amor del arcipreste de Hita (v.). Los temas de estas canciones populares son variados: las mayas o cantos primaverales, los cantos de siega, las serranillas, etc. El teatro español del Siglo de Oro recoge numerosas muestras de este género.

En su vertiente culta la canción fue muy cultivada en la poesía provenzal (v.) para expresar el sentimiento amoroso, y el italiano Petrarca (v.) fijó el modelo que luego fue imitado por todos los poetas renacentistas. En España escribieron delicadas canciones Garcilaso de la Vega (v.; A la flor de Gnido), Fernando de Herrera (v.), fray Luis de León (v.), etc. Actualmente la canción parece recobrar, hasta en autores cultos, esa resonancia popular que tuvo en sus orígenes medievales; en este sentido hay que señalar las de Antonio Machado (v.), (Nuevas canciones) y las de García Lorca (v.). He aquí su Canción del jinete:

"En la luna negra de los bandoleros, cantan las espuelas. Caballito negro.

¿Dónde llevas tu jinete muerto?..."

La canción es una de las modalidades más esencialmente líricas; aunque adopte los nombres más diversos en la obra de cada poeta (rima, como en Bécquer, v.; poema, soneto, etc.), no pueden excluirse sólo porque no se atienen al formalismo del título.

Égloga. Composición más o menos extensa de tema pastoril. Antiguamente el nombre designaba lo mismo que el de idilio. Se trata de una ficción poética en la que el autor expresa sus sentimientos con el recurso del diálogo entre pastores y el uso de los convencionalismos propios del género. Es, por consiguiente, una forma ligada tradicionalmente a la poesía bucólica (v.) y su modelo clásico más prestigioso son las Bucólicas de Virgilio (v.). En las preceptivas antiguas la égloga viene considerada como un género humilde en relación con otras modalidades de la l. En España la cultivó con extraordinaria fortuna Garcilaso:

"El dulce lamentar de dos pastores Salicio juntamente y Nemoroso,

he de contar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores,de pacer olvidadas, escuchando... " (Égloga I).

Los libros de pastores incluyeron la égloga como elemento esencial y en la Arcadia de Sannazaro (v.), modelo renacentista del género bucólico, alterna con las partes en prosa. Juan del Encina (v.), entre otros, la llevó al teatro. En la literatura moderna no es frecuente encontrar esta denominación. Podemos citar, sin embargo, el poema titulado así por Luis Cernuda en La realidad y el deseo, que aunque no se atiene a la disposición tradicional propia de la égloga, recuerda en mucho a Garcilaso y a otros cultivadores del género.

Elegía. Etimológicamente la palabra elegía significa `llanto’ y en su origen era una composicign escrita con motivo de la muerte de alguna persona. Después pasó a significar lamentación por las causas más diversas (derrotas, desengaños amorosos, y en general, tristeza de ánimo). En razón a su tema cabe distinguir una elegía heroica, que alude a las grandes desgracias públicas, de la que se ha llamado elegía íntima o de acento personal. Una variante de la elegía es la dolora, pequeño poema de tema afectuoso y sentimental, cultivado por Ramón de Campoamor (v.).

La elegía como forma l. se encuentra en los orígenes de la literatura. Elegías son las Lamentaciones de Jeremías y buena parte del Libro de Job en la Biblia. En el mundo clásico son famosas las Tristes de Ovidio (v.), y en la literatura española el género tiene mucha tradición, desde los plantos medievales y las Danzas de la muerte (v.) hasta la época actual. Podemos citar singularmente las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique (v.), A las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro (v.), y ya en nuestros días, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca y la Elegía a Ramón Sitjé de Miguel Hernández (v.):

"Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas compañero del alma, tan temprano... "

La elegía exige por lo general una métrica solemne basada en el verso de arte mayor.

Epigrama. Esta forma l., muy usada en la literatura latina (v.), se caracteriza por su brevedad y por su intención satírica y festiva. Iriarte (v.) la define así:

"A la abeja semejante para que cause placer, el epigrama ha de ser pequeño, dulce y punzante"

Entre los griegos significaba genéricamente cualquier composición poética o inscripción, de ahí su nombre (v. GRECIA XII). Entre los romanos lo cultivó especialmente Marcial (v.). Se puso de moda en el Siglo de Oro español como arma apropiada para las polémicas literarias (Ruiz de Alarcón (v.), Góngora (v.), Quevedo (v.), Lope de Vega (v.)...). También en el s. XVIII, al servicio de la intención didáctica de la literatura. Es una forma que requiere estrofas de arte menor de corta extensión.

Epitafio. Poema también breve destinado en principio a colocarse en los sepulcros. Posteriormente, sin abandonar su carácter funerario, pasó a escribirse con una finalidad poética. Se trata por lo general de un pensamiento o elogio, condensado y breve, que se dedica a un difunto. A veces adopta también la forma de poema largo. Hay ejemplos en Herrera, Quevedo y otros poetas.

Epitalamio. Proviene de epi, `sobre’, y thálamos, `tálamo’. Composición destinada a cantar el amor entre los nuevos esposos, a los que se desean parabienes. En su origen se cantaba directamente en las ceremonias nupciales. Los griegos y romanos lo cultivaron mucho (Catulo, v., es autor de ejemplos muy delicados). Tiene también su vertiente popular en los llamados cantos de boda, llenos de frescor y espontaneidad muchos de ellos. Cantados en los siglos medievales, algunos se han conservado en las comedias del Siglo de Oro. Sirva de ejemplo éste de Fuenteovejuna, de Lope de Vega:

"¡Vivan muchos años juntos los novios, ruego a los cielos, y por envidias ni celos

ni riñan ni anden en puntos! Lleven a entrambos difuntos, de puro vivir cansados. ¡Vivan muchos años!"

Idilio. Poema de corta extensión de tema bucólico. Literalmente significa `pequeño cuadro’ y fue muy cultivado por los griegos, en especial Teócrito (v.). Aunque casi siempre alude al amor y a las relaciones entre pastores, su temática puede abarcar el campo en general. Suele ser más ligero y breve que la égloga aunque en realidad no siempre pueden establecerse diferencias claras; quizá el carácter más marcadamente dramático de aquélla (por el diálogo). Predominan en el idilio los versos cortos (hexasílabos y heptasílabos sobre todo). Se escribió mucho en el s. XVIII, época en que se puso de moda el interés por la visión bucólica de la Naturaleza. Modernamente lo ha empleado, entre otros, Gerardo Diego (v.):

"Entre la esfera verde

que deja de su rastro una ágil cinta y el arroyo que pierde

su calidad de tinta

al atar las rodillas de Jacinta..."

El idilio da siempre una visión amable y delicada del campo y está en la línea de la idealización de la Naturaleza, propia del género bucólico.

Letrilla. Poema fácil, de carácter amatorio o burlesco y a veces religioso. Suele coruponerse repitiendo un mismo estribillo al final de cada estrofa. Exige por lo general un tipo de versificación ligero. Fue muy usada en la poesía amatoria del s. XV y en el Siglo de Oro (Góngora y Quevedo sobre todo). Véase este ejemplo de Diego Hurtado de Mendoza (v.):

"Ser vieja y arrebolarse, no puede tragarse.

El ponerse el arrebol y lo blanco y colorado con un rostro endemoniado con más arrugas que col, y en las cejas alcohol, porque pueda divisarse,

no puede tragarse... "

Madrigal. Composición breve de asunto amoroso, que suele exaltar el amor y la gracia femenina. Pertenece, por su brevedad, al llamado género epigramático y aparece frecuentemente escrita en silvas. Tiene también su origen, como tantas otras formas de la l. de amor, en la poesía cortesana del s. xv. Es muy conocido este madrigal de Gutierre de Cetina (v.):

"Ojos claros, serenos,

Si de un dulce mirar sois alabados, ¿Por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos

Más bellos parecéis a aquel que os mira, No me miréis con ira

Porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,

Ya que así me miráis, miradme al menos."

Incluimos también, como motivo curioso, esta versión burlesca llamada Madrigal (?) futuro del poeta Joaquín M. Bartrina (1850-80):

"Juan, cabeza sin fósforo, con Juana paseaba una mañana

(24 Reamur, viento NE,

cielo con cirrus) por un campo agreste. Iban los dos mamíferos hablando, cuando Juan se inclinó, con el deseo

de ofrecer a su amada, suspirando,

un Dyanthus Cariophyllus de Linneo..."

Oda. Etimológicamente su nombre hace referencia al canto, pues se interpretaba con acompañamiento de la lira. Es una composición que admite los motivos más diversos pero exige un tono y un lenguaje elevados. En su origen señalaba la emoción l. producida por la belleza y los valores de los seres humanos en general. Es siempre un poema de exaltación y de elogio, dedicado por lo común a grandes personajes o instituciones. Las poéticas distinguen varios tipos de odas, según los temas: heroica, sagrada, moral, anacreóntica, etc.

A veces se la designa con el nombre de himno, forma l. que algunos preceptistas diferencian de la oda propiamente dicha aunque la distinción no siempre es clara. Según V. Kayser (o. cit.) en el himno "el tú [es decir, lo exterior al poeta] representa poderes superiores, divinos, a los cuales el yo eleva su canto emocionado", mientras que en la oda "no se identifica el tú con poderes superiores, numinosos, a los que sólo se puede hablar en una emoción honda y solemne. El tú está aquí, generalmente más cerca del hablante, se hace accesible a la contemplación, se desarrolla en el encuentro, y la alabanza solemne no es ya la actitud que se requiere ante él. Todo el modo de hablar es más racional, más discreto; la objetividad es, en particular, de contornos más precisos y, en conjunto, más ordenada, más clara en cuanto a las relaciones; el yo se yergue más firme, es más tangible y, en cierto modo, más familiar que el vate de los auténticos himnos".

En efecto, los himnos eran en la antigua Grecia cánticos de alabanza a los dioses y entre otras variedades encontramos el ditirambo (verdadero apóstrofe lírico, según la terminología de Kayser, pues en él la "emoción se intensifica hasta llegar al éxtasis"), que se cantaba en las fiestas de Baco, y el epinicio, dedicado a los vencedores de los juegos olímpicos, a quienes los griegos, como es sabido, elevaban a la categoría de superhombres. Son himnos también los Salmos de la Biblia y algunos poemas de los primeros autores cristianos, como el Peristephanon de Prudencio (v.). Esta modalidad persiste en la liturgia católica (v. HIMNOS LITÚRGICOS). Los romanos crearon los llamados Cantos Sálicos, variedad también del himno.

En la antigüedad clásica fueron grandes creadores de himnos Safo (v.), Píndaro (v.) y Anacreonte (v.). En España podemos citar a Herrera (Oda a don Juan de Austria) y a fray Luis de León, dentro del género oda propiamente dicho. He agttí el comienzo de la Oda a Salinas de este último:

"El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena

la música extremada

por vuestra sabia mano gobernada..."

La oda tampoco tiene métrica fija (este ejemplo está escrito en liras), pero abunda el verso largo y solemne, especialmente en la modalidad heroica, como ésta de Quintana (v.) titulada A España después de la revolución de Marzo:

"¿Qué era, decidme, la nación que un día reina del mundo proclamó el destino,

la que a todas las zonas extendía su cetro de oro y su blasón divino? Volábase a Occidente

y el vasto mar Atlántico sembrado

se hallaba de su gloria y su fortuna..."

Sátira. Modalidad l. escrita con un propósito crítico que a veces no pasa de la mera intención humorística o de ridiculizar, y otras va más allá, llegando incluso al ataque personal y a la crítica cruel y sarcástica. Eran famosas en la Antigüedad las llamadas sátiras menipeas (del filósofo griego Menipo). La sátira es un género emparentado con el epigrama, aunque no exige las condiciones de brevedad y agudeza propias de éste. En España la sátira encontró un amplio campo de desarrollo en la poesía medieval, con los blancos más diversos (especialmente el clero y las mujeres). También abundan las burlas contra los personajes cortesanos; así las cantigas de escarnio de la l. gallego-portuguesa. Hay que destacar también el gran cultivo que esta forma tuvo en la poesía española del Siglo de Oro, al servicio, como el epigrama, de las polémicas literarias y de otra índole. Quevedo ha sido el gran maestro de la sátira en verso. Esta que recogemos aquí la titula Varios linajes de calvas:

"Madres, las que tenéis hijas, ansí Dios os dé ventura, que no se las deis a calvos, sino a gente de pelusa. Escarmentad en mí todas; que me casaron a zurdas con un capón de cabeza, desbarbado hasta la nuca. .. "

Otras veces la sátira pierde este tono burlesco o irónico, que tan bien le cuadra, y adquiere un carácter grave y moralizador, de verdadera intención moral, como en este soneto del mismo Quevedo, alusivo a la decadencia de la España de su tiempo:

"Miré los muros de la patria mía

si un tiempo fuertes, ya desmoronados. de la carrera de la edad cansados,

por quien caduca ya su valentía. Salíme al campo, vi que el sol bebía los arroyos del yelo desatados,

y del monte quejosos los ganados,

que con sombras hurtó su luz al día..."

3. Desarrollo histórico de la poesía lírica. a) La lírica en Grecia. Las primeras muestras l. en la Grecia antigua son los himnos en honor de los dioses, los himeneos o cantos nupciales y los cantos religiosos propios del campo. Pero hasta el s. viii la l. no adquiere significación artística propia y ello va unido al desarrollo de la polis y a la necesidad de exaltar determinados objetos de culto y ciertas solemnidades ciudadanas. La poesía l. propiamente dicha se designaba con el nombre de mélica (de mélos, `canto’) por oposición al lógos `lenguaje’, que tenía un carácter meramente expositivo y no cantado. Esta poesía mélica se subdivide a su vez en coral y monódica, según fuera interpretada por el coro, con acompañamiento de danza, o por un solista. Entre los géneros líricos de la antigua Grecia están el homos, de carácter religioso, además del himeneo y de los ya citados ditirambo y epinicio.

La l. monódica surge en Lesbos y sus principales intérpretes fueron Safo, Alceo (v.) y Anacreonte. La primera destaca por la delicadeza de su lirismo y el sentido musical de sus versos. Anacreonte es autor de una poesía sensual y festiva, exaltadora de los placeres de la vida, que tuvo posteriormente muchos imitadores. La forma l. conocida con el nombre de anacreóntica hizo fortuna sobre todo en la literatura del s. XVIII. En la I. coral está Píndaro, el más grande de los líricos griegos, creador de un lirismo grave y religioso basado en un sentido noble y elevado de la vida. Lo más destacado de su producción fueron las odas a los atletas vencedores: Olímpicas, Píticas, Nemeas, etc. Después de Píndaro, que alcanzó su plenitud durante las guerras médicas, la l. entró en decadencia, marginada en cierto sentido por la actitud más racionalista de los griegos a partir de esa época.

b) La lírica alejandrina y greco-romana. En la época alejandrina la l. adquiere un carácter más individual y libresco. Prácticamente no se conservan más que epigramas y fragmentos de cantos amorosos y bucólicos (idilios) de Teócrito y Calímaco (v.). De los Idilios de Teócrito parte toda la tradición literaria pastoril, de tanto desarrollo en la literatura latina y después en la europea del Renacimiento. También el pueblo romano tuvo desde sus orígenes cantos religiosos, fúnebres, de triunfo, nupciales y satíricos. Casi nada de esto se ha conservado. El verso más usado en estos cantos primitivos era el saturnio, desplazado después por la influencia de la polimetría griega. Entre los poetas hay que citar a Livio Andrónico (v.), autor de un himno en honor de Juno. Al final de la República un grupo de poetas acoge el primitivo lirismo greco-helenístico y lo desarrolla con nuevo ímpetu. Entre todos destaca Catulo, poeta elegíaco de delicado acento y autor también de exquisitos poemas amorosos (es muy celebrada su composición Al pajarillo de Lesbia).

En la llamada Edad de Augusto la poesía l. experimenta un fuerte impulso con la figura de Horacio (v.), autor de odas morales, patrióticas y filosóficas en las que imita a los grandes líricos griegos. Su famosa composición Beatus ille, que expresa un sentimiento refinado de la naturaleza y de gravedad al mismo tiempo, señala el origen del tópico del mismo nombre que tuvo extraordinaria difusión en la literatura medieval. En España puede rastrearse desde Berceo (v.), y fray Luis de León nos ha dejado una magnífica versión castellana. Otras obras de Horacio son las Sátiras y Epodos. El tratamiento poético de la Naturaleza en la línea del bucolismo culto de Teócrito está presente en las Bucólicas de Virgilio, cuyas églogas sirvieron de modelo a Sannazaro y a otros poetas renacentistas. La elegía la cultiva Ovidio (v.) en sus Tristes y Pónticas. Su Metamorfosis es un largo poema en 15 libros y verso hexámetro con los motivos más diversos. En la época imperial se cultiva también la sátira y el epigrama (Plinio el joven, v.) y con la aparición del cristianismo se escriben de nuevo himnos religiosos (S. Ambrosio, v., S. Prudencio, v., Claudiano, v., cte.). La l. latina posterior a la caída del Imperio de Occidente apenas si tiene relieve.

c) La lírica en la Edad Media. La más importante floración lírica de Europa en lengua vulgar se desarrolló a partir del s. XII en la región francesa de Provenza. Su primer poeta de nombre conocido es Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania. Era una poesía áulica, es decir, escrita para ser cantada en los salones de las cortes provenzales. Su intérprete fue el llamado trovador (v.) y aunque los temas tratados eran diversos (entre ellos los satíricos y festivos), el motivo predominante era la exaltación de la mujer con un concepto del amor que se ha llamado precisamente amor cortés. Se basaba en una especie de culto laico a la mujer (generalmente la señora del castillo o altas damas de la nobleza), a la que se ofrecía servicio de amor en una clara trasposición a un plano poético de hábitos propios de la sociedad feudal. Se llegaba incluso a la masculinización de la dama, a quien se llamaba mi dons (`mi señor’). Estos convencionalismos temáticos condujeron a una intelectualización de la poesía que se advierte también en el estilo, con un lenguaje alambicado y conceptista, rico en antítesis y aparentes contrasentidos y una simbología muy propia de la época. Hay en esta l. mucho de juego de corte, de visión aristocrática y refinada del arte. Escrita en provenzal (la llamada lengua de oc), representa la primera manifestación poética culta en lengua no latina y de carácter no clerical en la Romania. La estrofa más usada era la canción (con numerosas variantes) y su influjo se dejó sentir en Italia (en la escuela llamada del dolce stil nuovo, v., en la que hay que incluir al propio Dante, v.) y en España, sobre todo en Cataluña y Galicia. La l. gallegoportuguesa desarrolló varias formas poéticas como las cantigas de amigo, de amor y de escarnio, recogidas en buena parte en los Cancioneros (v.) de Ajuda, Vaticana y Colocci-Brancuti. El gallego fue durante varios siglos (XII-XIV) la lengua preferida para la l., por encima del castellano, usado, sin embargo, en las obras de carácter épico.

Muy poco se sabía de la existencia en España de una l. primitiva en lengua romance anterior a las cantigas, v. (sólo una intuición de Menéndez Pidal), hasta el descubrimiento de las jarchas (v.), pequeños poemitas de amor escritos en lengua mozárabe. Su antigüedad (mayor que las composiciones de Guillermo de. Aquitania) ha reavivado la polémica acerca del origen de la l. en el Occidente europeo de lengua romance. Por sus temas (abunda el lamento de amor en boca de doncella enamorada, como en las cantigas de amigo) se consideran el punto de partida de una l. popular escrita en castellano y representada por el villancico (v.), que aparece documentado en el s. XIV.

A partir del s. XIII, y con excepción de la poesía gallega, la l. culta en castellano tiene un marcado carácter clerical, evidenciado en algunos poemas anónimos que se han conservado (como la Razón de amor). Al mester de clerecía (v.) pertenecen autores como Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita, que aunque cultivan con preferencia una poesía de signo moralizador, no desdeñan tampoco, sobre todo el segundo, otros motivos más propiamente líricos. Así el Libro de Buen Amor constituye una verdadera antología de formas líricas de la tradición culta y también popular (cantares, villancicos, cánticas de serrana, plantos, etc.).

d) La lírica en los siglos XV y XVI. El s. XV marca el comienzo de una época dorada en la evolución de la poesía l. En España nos encontramos, por una parte, con un segundo florecimiento, esta vez en castellano, de la l. de amor de origen provenzal, recogida en los Cancioneros (como el de Juan Alfonso de Baena, el más rico de todos). Y también hay una segunda tendencia grave y moralizadora, a la que viene a sumarse el alegorismo procedente de la Divina Comedia de Dante, como puede apreciarse en Micer Francisco Imperial. Se deja sentir igualmente la influencia de Petrarca, uno de los mayores poetas italianos, creador de unos esquemas poéticos que han estado vigentes durante siglos en la l. de amor europea (v. PETRAROUlSMO). Las grandes figuras de esta época son el Marqués de Santillana (v.), autor de unas serranillas en la línea idealizadora de la mujer propia de las pastorelas provenzales; Juan de Mena (v.), con su obra El Laberinto de Fortuna, de intención alegórica, y Jorge Manrique, que escribió las Coplas por la muerte de su padre, uno de los poemas elegiacos más bellos de la literatura española.

En el s. XVI se acentúa la influencia italiana, ya iniciada tímidamente por Imperial, Santillana y Mena. Ahora, junto a los temas propios del Renacimiento italiano, penetran formas métricas nuevas a través, en primer lugar, de Boscán (v.) y Garcilaso de la Vega. La poesía de amor expresa los grandes motivos poéticos del momento (neoplatonismo, interiorización, sentimiento refinado de la naturaleza, imitación de los líricos latinos...) con un lenguaje culto y refinado. Tal es el caso de Garcilaso, autor de églogas, sonetos y canciones de fuerte acento personal. También dentro de la poesía religiosa se deja sentir esta influencia de la cultura renacentista, como en fray Luis de León, que representa al grupo de poetas que algunos autores llaman escuela salmantina. Sus Poesías conjugan el platonismo con una visión cristiana del mundo. Fernando de Herrera lleva el platonismo amoroso a sus logros más altos dentro de la l. renacentista y creó un lenguaje poético que anuncia ya la poesía del barroco (v.).

Especial importancia hay que conceder a la significación poética de los MÍSTICOS (V. ESPIRITUALIDAD, LITERATURA DE), especialmente a S. Juan de la Cruz (v.). Su originalidad radica en su concepción de la poesía como forma idónea para expresar la singularidad de sus experiencias místicas mediante un lenguaje (procedente muchas veces de la poesía profana) rico en símbolos, en comparaciones y metáforas, en antítesis y paradojas que recuerda tanto al conceptismo de la l. cortesana del s. XV como a los autores conceptistas del barroco. Entre sus obras más logradas están la Noche oscura del alma y la Subida al monte Carmelo.

Otros poetas del Renacimiento (v.) de menor relieve fueron el portugués Gil Vicente (v.), Cristóbal de Castillejo (1490?-1550), Montemayor (v.), etc. En el resto de Europa hay que citar, desde el s. XV, a Bembo (v.) y Poliziano (v.) en Italia, y a los franceses Villon (v.) y Ronsard (v.).

e) La lírica barroca. La l. del barroco (v.) refleja los caracteres generales del gusto de la época: la búsqueda de lo ingenioso y lo sorprendente, la tendencia hacia la subjetivización del arte y, en general, la ruptura con los ideales renacentistas de equilibrio y contención. En España la crítica viene señalando la existencia de dos corrientes estéticas diferenciadas en el campo de lo literario, conocidas con los nombres de conceptismo y culteranismo. En realidad hay que aclarar que no se trata de dos concepciones radicalmente contrapuestas por cuanto en las dos se da el deseo, común a todo el arte del barroco, de situarse frente al lector con un propósito de originalidad y hasta de impresionar con los más variados recursos. El Discurso Poético (1623) de Juan de Jáuregui (v.) habla de la poesía como "habla concertada y concepto ingenioso". Su libro, considerado como una especie de manifiesto conceptista, aboga por una poesía que esté alejada por igual del prosaísmo y del esteticismo sonoro de la culterana, y defiende el lenguaje concentrado, la densidad de ideas, y el uso de ciertos recursos como la polisemia y la elipsis. El culteranismo creó un lenguaje poético de procedencia culta y una poesía basada en los valores rítmicos del verso y en la concepción autónoma del poema. En sus composiciones más definidas extrema el empleo de cultismos, el hipérbaton y la metáfora. Quevedo está dentro de la primera corriente, especialmente con sus sonetos amorosos y morales. Góngora es la gran figura del culteranismo, con su Fábula de Polifemo y Galatea y sus Soledades, aparte una dilatada producción menor (letrillas, canciones, etc.). Su papel, como creador de un lenguaje poético renovador, es equivalente en la evolución de la l. española al de Mena y Herrera. No podemos olvidar en este rápido panorama de la l. barroca a Lope de Vega, delicado poeta de amor, y a la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (v.), aportación hispanoamericana al lirismo en lengua castellana.

Grandes líricos fuera de la Península fueron el italiano Marino, v. (Adone), y el inglés Milton, v. (El paraíso perdido).

f) La lírica en el siglo XVIII. Durante este siglo la poesía no gozó, en general, de la importancia que tuvo en la centuria anterior. Tienen más consideración otros géneros como la prosa didáctica y el teatro. En buena parte es una poesía de orientación neoclásica (V. NEOCLASICISMO II) y de corte racionalista y didáctico, al servicio de las ideas del siglo. Dentro de la l. corre, sin embargo, una veta sensualista (vuelve a ponerse de moda la anacreóntica) y un gusto por la visión refinada de la Naturaleza que restaura otra vez el género pastoril, aunque esta vez sólo en verso. La orientación viene de Francia, que marca las directrices culturales en este tiempo, aunque es muy importante la aportación a la poesía de otros países como Alemania (Klopstock, v., Goethe, v., Schiller, v., Hólderlin, v., etc.) e Inglaterra (Pope, v.). El mayor lírico español de la época neoclásica es Meléndez Valdés (v.), que en sus anacreónticas y en los poemas amorosos da muestras de un sentimentalismo contenido y elegante, muy a tono con los ideales refinados de su tiempo. El didactismo del siglo fomenta la fabulística, con Iriarte y Samaniego (v.).

Algunos de los poetas extranjeros citados, especialmente los alemanes, introdujeron en su poesía un concepto afectivo y sentimental del mundo que se complacía en temas como la noche, las tinieblas, lo lúgubre y lo fúnebre. Esta corriente se conoce actualmente con el nombre de prerromanticismo y en ella hay que encuadrar a Cadalso (v.), autor de las Noches lúgubres, obra publicada póstumamente.

g) La lírica romántica. El romanticismo (v.), como afirma Ortega y Gasset, representa el triunfo del sentimiento en la historia del hombre y en ese sentido ningún género más idóneo que la poesía para expresarlo. La l. especialmente (también la épica es muy cultivada) adquiere calidades importantes en casi todos los países de Europa. Ingredientes esenciales de la l. romántica son el subjetivismo, la afirmación de la personalidad, el gusto por lo misterioso y truculento, el exotismo, la ruptura con el mundo exterior, y en el plano del estilo, la libertad del poeta en la elección de metros (la métrica sufre en estos años una importante renovación) y de recursos de estilo. En la base de toda la poesía romántica se halla el movimiento alemán conocido con el nombre de Sturm und Drang, al que pertenecieron poetas como Goethe y Schiller. En España puede hablarse de un primer momento en la l. romántica representado por Espronceda (v.), autor de una poesía pasional y vigorosa, con muchos elementos narrativos y declamatorios y con aciertos geniales, que no llegaron a cuajar coherentemente en ninguna de sus obras (El Estudiante de Salamanca, El Diablo mundo, etc.). Tenemos también una corriente l. de influencia germánica, caracterizada por un lirismo intimista y antirretórico, que busca en el verso calidades nuevas por la vía de una sonoridad apagada e interior. Bécquer con sus Rimas y Rosalía de Castro (v.) representan esta tendencia, ya en la segunda mitad del s. XIX. Otros poetas españoles de la época romántica son el Duque de Rivas (v.), Zorrilla (v.), Gil y Carrasco (v.), Carolina Coronado (v.), etc. En Francia, V. Hugo (v.); en Italia, Leopardi (v.); en Alemania, Heine (v.); en Inglaterra, Shelley (v.), etc.

h) La lírica contemporánea. A finales del s. XIX la poesía experimenta una importante trasformación como reacción a la estética realista que, apoyada en la novela, había teñido de prosaísmo a la misma poesía (Campoamor, Núñez de Arce, v., etc.). Francia marca otra vez la pauta con el parnasianismo (v.) y el simbolismo (v.), dos movimientos que están en el origen del modernismo (v.), corriente de procedencia hispanoamericana cuyo mejor poeta es el nicaragüense Rubén Darío (v.). Rubén y los modernistas vuelven por los fueros del esteticismo y de la concepción de la poesía como lenguaje y ritmo. Unen a esto la preferencia por ciertos temas (exotismo, refinamiento decadente, cosmopolitismo...). Sus mayores aciertos se encuentran en el tratamiento rítmico del verso y en la creación de mundos imaginarios de gran sugestividad. Rubén escribió Azul, Prosas Profanas, Cantos de vida y esperanza, etc. Por primera vez dentro de la l. castellana hay que conceder más importancia a los autores hispanoamericanos, tales como el argentino Leopoldo Lugones (v.), el peruano Santos Chocano (v.), el mexicano Amado Nervo (v.), y otros. En España debemos citar el malagueño Salvador Rueda (1857-1933).

Dos grandes líricos españoles del s. XX, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, inician su creación dentro del modernismo, pero pronto evolucionan hacia formas más personales. Los primeros libros de Machado son tal vez los de mayores calidades líricas del poeta, sobre todo Soledades; sus temas: el sueño, el recuerdo, el paso del tiempo. Lirismo emotivo y concentrado, donde cabe también la preocupación humana y existencial. Juan Ramón Jiménez (v.) es un lírico puro, con una poesía concentrada y esencializadora en que el tema supremo es siempre la belleza; búsqueda anhelante de la belleza y de la perfección. Sus últimos libros (Estación total, Animal de fondo...) señalan el punto más alto de su lirismo, que se depura y concentra hasta límites insospechados.

La poesía de estos dos autores, por una parte, y la influencia de los "ismos" europeos de la vanguardia poética (v. VANGUARDISMO) de la primera mitad del s. XX contribuyen a la renovación en el campo lírico que lleva a cabo la llamada generación del 27, v. (Guillén, Salinas, García Lorca, Alberti, Gerardo Diego, Dámaso Alonso...). Este grupo se significa en el panorama poético español como revalorizador de la poesía de Góngora. Sus motivos poéticos van desde un neopopularismo refinado (Alberti, García Lorca) hasta una poesía existencial (el Dámaso Alonso de Hijos de la ira), sin olvidar su adscripción más o menos afortunada, según los casos, a los movimientos del momento (así al surrealismo, v., como Alberti, Cernuda y el mismo García Lorca; al creacionismo, v.; ultraísmo v.). También destacan el lirismo amoroso de Pedro Salinas (v.) y el subjetivismo depurado de Jorge Guillén (v.). Otros poetas de menor relieve ligados al grupo son Emilio Prados (1899-1962), Manuel Altolaguirre (1906-59), Juan Larrea (n. 1895), etcétera.

Epígono, en cierto modo, de este grupo, pero con una personalidad poética sorprendente, es Miguel Hernández (v.), cuyo autodidactismo no le impidió adaptarse al nuevo estilo con un brío y una fuerza excepcionales, que lo convierten en un prodigio de intuición poética. Buena parte de los componentes de la generación del 27 continúan actualmente escribiendo y en algunos (Alberti y Dámaso Alonso sobre todo) se ha podido ver una evolución muy marcada hacia temas y formas nuevas (V. POESÍA PURA; POESÍA SOCIAL).

En la España de la posguerra es posible detectar, según la crítica, varios grupos o promociones de poetas. Sólo a título informativo señalamos el llamado grupo del 36 (Vivanco, Panero, Ridruejo, Rosales) y la promoción del 52 (Bousoño, Celaya, Hierro, Otero...). Independientemente de nombres que todavía no pueden darse hoy con la adecuada perspectiva crítica, hay que afirmar, sin embargo, que la l. ocupa actualmente en España un puesto de excepción en relación con los restantes géneros literarios.

V. t.: POESÍA; MÉTRICA; VERSO; GÉNEROS LITERARIOS; ANTIGUA, EDAD V.

R. REYES CANO.

BIBL.: Además de la citada en el texto, R. WELLEK y A. WARREN, Teoría literaria, Madrid 1951; H. LAUSBERG, Manual de Retórica literaria, Madrid 1966; M. MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España, I, Santander 1946; fD, Antología de poetas líricos castellanos, Santander 1944; G. DÍAZ-PLAJA, Teoría e historia de los géneros literarios, Barcelona 1942; íD, La poesía lírica española, Barcelona 1937; íD, Poesía y realidad, Madrid 1952; íD, El espíritu del barroco, Barcelona 1940; íD, Introducción al estudio del Romanticismo español, Madrid 1942; A. REYES, El deslinde: Prolegómenos a la teoría literaria, México 1944; J. M. VALVERDE, Estudios sobre la palabra poética, Madrid 1952; F. DE ONfS, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid 1934; D. ALONSO y J. M. BLECUA, Antología de la Poesía española: tipo tradicional, Madrid 1956; J. M. BLECUA, Floresta de lírica española, Madrid 1968; K. VOSSLER, Formas poéticas de los pueblos románicos, Buenog Aires 1960; D. ALONSO, Primavera temprana de la lírica europea, Madrid 1961; Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid 1962; R. MENÉNDEZ PIDAL, De primitiva lírica española y antigua épica, Buenos Aires 1951; P. LE GENTIL, La poésie lyrique espagnole et portugaise á 4a fin du Moyen Áge, Rennes 1949; H. HATZFELD, Estudios literarios sobre mística española, Madrid 1955; M. HENRIQUEZ UREÑA, Breve historia del Modernismo, México 1954; L. F. VIVANCO, Introducción a la poesía española contemporánea, Madrid 1957; P. SALINAS, Ensayos de literatura hispánica, Madrid 1961; J. F. CIRRE, Forma y espíritu de una lírica española (19201935), México 1950.