Leonardo Da Vinci I. Arte. ARTE

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Arte

Pintor italiano, hombre universal, maestro y teórico en todas las artes y del saber científico de su tiempo, es el arquetipo del artista del Renacimiento. Para él la obra de arte es la plasmación de una actividad intelectual, en la que encuentra su fundamento y la razón de su primacía. N. en Vine¡ el 15 abr. 1452, hijo natural de Piero di Antonio da Vine¡ y Catalina, que contrae más tarde matrimonio con Acattabriga di Piero del Vacca. Su padre, con quien vive toda su infancia, será más tarde procurador del convento de la Annunziata y notario de la señoría de Florencia. L., como hijo único de la familia paterna, goza de una infancia y adolescencia cuidadas. Hacia 1469, cuando la familia se traslada a Florencia, ingresa en el taller del Verrocchio (v.) y ya en 1472 consta que está inscrito en el gremio de pintores (Compagnia di S. Lucas) florentino.

Su primera obra documentada es un dibujo de un paisaje (n° 8 de la Galería de los Uffizi), fechado el día de N. S. de las Nieves de 1473. En ese tiempo, consta que trabajaba en el taller del Verrocchio, hasta 1476, y corresponde a ese momento, según el Vasari, un ángel del Bautismo de Cristo, pintado por Verrocchio (Uffizi), concretamente el situado en primer plano que gira su cuerpo en suave contrapposto y en el que está implícita toda la gracia leonardesca. En relación con la técnica de ese ángel, modernamente se le atribuye también el paisaje que se ve al fondo, en el mismo lado de la pintura, al parecer pintado sobre otro. Aparte, las referencias a varias obras perdidas, entre ellas una cabeza de Medusa y dibujo, retrato de Américo Vespucio.

l. Primer periodo florentino. A partir de su salida del taller del Verrocchio, se inicia su primer periodo florentino, que se cierra en 1482. A esta época se atribuyen: la Madonna del clavel (Museo de Munich) de 1478-80, repintada la cabeza y también atribuida al Verrocchio y a Lorenzo di Credi, representa a la Virgen, sentada, con dos ventanas al fondo que dejan ver un paisaje típicamente leonardesco; la Madonna Benois (Ermitage, Leningrado), llamada así por su propietaria, la mujer del arquitecto Leonti Benois, de quien pasó al zar de Rusia Nicolás II; de irregular ejecución, se ha supuesto que es una copia inacabada de Lorenzo di Credi sobre un original o dibujo de L., aunque es admitida como obra juvenil del maestro por la mayor parte de los especialistas; la Anunciación (Louvie) de 1478. Anterior es la de los Uffizi, que se considera que es la pintada para el convento de S. Bartolomé de Monteoliveto, cerca de Florencia, hacia 1475, y que de antiguo se atribuye a Ghirlandaio (v.), en la que la intervención de L. se reduciría a parte de la figura de la Virgen, fundamentalmente a los plegados, por su íntima relación con estudios leonardescos.

De fines de 1479 es el dibujo representando la muerte en la horca de Bernardo di Bandino Baroncelli, asesino de Giuliano de Médicis, del Museo Bonnat de Bayona. Asimismo a este periodo corresponde también, quizá a los años entre 1474 y 1476, el retrato femenino identificado como Ginevra dei Benci (National Gallery of Art, Washington), pequeño retrato de mujer hasta poco más abajo de los hombros, que se recorta sobre un fondo oscuro de un árbol y un río; en el reverso, una palma, láurea y rama de ginebra con la leyenda Virtutem forma decorat, que se ha estimado alusiva a Ginevia, hija de Amerigo di Giovanni Benci, que contrajo matrimonio, a los 17 años, en 1474.

De hacia 1480 se considera el S. jerónimo (Pinacoteca Vaticana), obra inacabada y extraña, en la que se advierte la influencia del Pollaiuolo (v.). En su preocupación anatómica crea un tipo iconográfico nuevo que se repite en otros maestros, entre ellos en Alonso Berruguete. La obra, que perteneció a Angelica Kaufmann, estuvo rota en dos trozos antes de ingresar en la Pinacoteca Vaticana.

En el mismo año, aproximadamente, se emancipa del padre, entra al servicio de Lorenzo el Magnífico y contrata, en 1481, la ejecución de la Adoración de los Reyes, para el altar de la iglesia de S. Donato en Scopeto, que no llegó a acabar nunca (Uffizi). Aunque se conserva en estado de boceto, es una de las obras fundamentales del maestro, fruto de una elaboración lenta y continuada. Renueva en ella totalmente la iconografía y significación del tema, pues, al igual que ha de hacer después Alonso Berruguete (v.) en la interpretación del mismo tema en el retablo de la iglesia vallisoletana de Santiago, inspirándose en L., evidentemente lo que el pintor quiere expresar es la representación de la alegría y la agitación de los reyes y su séquito por ver cuanto antes al Salvador, en la línea del evangelio de S. Lucas. De ahí el dramatismo de la representación, el impetuoso movimiento de las figuras, incluso el gesto del que cegado ante la luz se lleva la mano a la frente, en contraste con el sereno grupo central de la Virgen con el Niño y, en segundo plano, S. José. Todo es fruto evidente de un minucioso estudio, todo está impregnado de simbolismo, como el árbol y la palmera, como las escaleras de las ruinas del fondo, con fórmulas de composición que han de ser seguidas de continuo, como la contraposición del anciano pensativo en primer término a la izquierda y el resuelto joven a la derecha.

2. Etapa milanesa. Hacia junio de 1482, L. parte de Florencia para Milán, donde entra al servicio de Ludovico el Moro. Se inicia la etapa milanesa, que se cierra en 1499. De este mismo año, o quizá antes, debe de ser la famosa carta en la que L. ofrece sus servicios y hace referencia a su capacidad en los diversos dominios de las artes y las ciencias. Aceptados sus servicios y enviado también por Lorenzo el Magnífico para ofrecer a Ludovico el Moro una lira, L. queda en Milán. Verosímilmente, el factor fundamental decisivo para su marcha a Lombardía debió de ser el deseo del jefe milanés de elevar un monumento ecuestre a Francisco Sforza, en bronce, quizá conocedor del aprendizaje que en la técnica de la fundición debió de tener en el taller del Verrocchio.

En efecto, a raíz de su llegada a Milán inicia los trabajos para el monumento Sforza, en el que ha de ocuparse durante más de 15 años y que ha de ser su obsesión sin llegar al momento de la fundición, por sus propias dudas, por lo que la obra no se termina. El modelo desapareció, constando que existía en Milán en 150l. aunque se ha supuesto que fue destruido por soldados franceses que le utilizaron como blanco. La meticulosidad y el carácter reflexivo de L., desesperación de sus admiradores, se pone en evidencia en la lenta elaboración de esta obra, según se nos muestra en los numero:,os dibujos y apuntes conservados, llegando incluso a redactar un tratado sobre la anatomía del caballo. Al parecer, :l modelo definitivo fue el de un caballo con las patas delanteras levantadas y el jinete en acción, como en ura batalla. Esta idea la repetirá más tarde, hacia 13uu. cuando proyecta el monumento funerario de Giovanui Giacomo Trivulzio para su capilla en la iglesia de S. Ceíso de Milán.

El 25 abr. 1483 contrata, en colaboración con Giovanni y Ambrogio de Predis, la ejecución de la tabla de la Virgen de las Rocas (Louvre), para el altar de la cofradía de la Concepción de S. Francisco el Grande de Milán. Es ésta una de las obras fundamentales de la pintura dei Renacimiento, elaborada entre 1483 y 1486, con una réplica más tardía (National Gallery de Londres), de técnica más dura. Aunque debía darla por terminada para la fiesta de la Inmaculada del mismo año del contrato no la terminó, variando incluso la disposición del tema, ya que en el contrato se estipulaba que en la tabla central, que había de hacer L. -mientras el resto corría a cargo de los hermanos Giovanni y Ambrogio de Predis- se representase la Virgen con ángeles y dos profetas. Aún la obra fue ocasión de un largo pleito, seguido fundamentalmente por Ambrogio de Predis, al reclamar demasías. La suavidad de la luz en el ambiente húmedo de la gruta esfuma los contornos, creando un aire de misterio, en lo que reside su mayor encanto. Por otra parte, la composición del grupo es uno de los más característicos ejemplos de la composición cerrada renacentista, sometido al esquema estructural de un tetraedro. Pintada sobre tabla, a principios del s. XIX fue trasladada a lienzo.

La tercera obra fundamental de esta etapa milanesa de L. es la Santa Cena, que hacia 1495 pinta para el refectorio de S. Maria delle Grazie. Consta que en 1497 se estaba pintando, según se deduce de la referencia que se hace en una de las novelas de M. Bandello (v.) y, al mismo tiempo, por una carta de Ludovico el Moro en la que insta a su secretario que apresure a L. para que pueda iniciar el trabajo en la otra pared del refectorio. L. interpreta el tema unus vestrum me traditurus est, convirtiendo el tema de la Cena en un estudio psicológico de la reacción que estas palabras de Cristo producen en los diversos caracteres humanos de los apóstoles. Reúne L. los apóstoles en grupos de tres, situando en el centro la figura de Cristo, cuyos rasgos quedan en la suave penumbra por el contraluz de la ventana al fondo. A su derecha, S. Pedro, S. Juan y judas, una de las figuras que más trabajo le costó, ante la dificultad de hallar en un rostro humano los rasgos que respondiesen al espíritu del traidor, recurriendo al fin al procedimiento de colocar la figura en la sombra y acentuar la actitud de repulsión, de huida, al sentirse descubierto, respecto a la serena figura de Cristo. A la izquierda, en correspondencia con el grupo anterior, los apóstoles Tomás, Santiago y Felipe, caracterizados magistralmente en sus gestos, el dedo erecto de Tomás, aún dudoso de las palabras de Cristo, la furia de Santiago el Mayor, el gesto amoroso de Felipe. Y a los extremos, sabiamente enlazados con sus gestos y miradas, los restantes apóstoles.

Gracias a Matteo Bandello tenemos una fuente segura del carácter y la forma de trabajar de L., cuando nos relata sus dudas respecto a las cabezas de Cristo o judas, o cuando nos cuenta cómo L. pasaba horas sin dar una pincelada, mirando la pared, y repentinamente salía presuroso hacia el otro extremo de la ciudad para dar algún toque a su modelo del monumento Sforza. Desgraciadamente, la obra, acabada a comienzos de 1498, se conserva en muy mal estado. El deseo de innovar, el espíritu científico del maestro le llevó a inventar una nueva técnica, empleando aglutinantes y procedimientos que han conducido a la paulatina destrucción de la pintura, y ya en pleno s. XVI el Vasari no veía más que un borrón.

A este periodo corresponde también la Dama del armiño (Czartoriski Museum, Cracovia), el retrato de un Músico (Pinacoteca Ambrosiana, Milán), que se supone corresponde a Franchino Gaffurio, maestro de capilla del Duomo de Milán, y el supuesto retrato de Beatriz de Este (Pinacoteca Ambrosiana, Milán), con redecilla de perlas, aunque algunos críticos han puesto en duda tanto la identidad de la retratada como la propia atribución al maestro. También consta que en esos años hizo los retratos de

Cecilia Gallerani y Lucrecia Crivelli, relacionadas con Ludovico el Moro. Ambas se han identificado con el retrato conocido por La bella Ferronniére (Louvre), nombre que corresponde a una amante de Francisco I, identificación un tanto caprichosa, así como también se ha puesto en duda la atribución, apuntándose el nombre de G. A. Boltraffio como posible autor de la obra. La identificación con Cecilia Gallerani se asienta en su cierta semejanza con la Dama del armiño, también identificada con esta favorita de Ludovico el Moro. A este periodo corresponde además la Madonna Litta (Ermitage, Leningrado), representando a la Virgen amamantando al Niño, con esquema de composición claramente relacionado con el utilizado en la Madonna del clavel. Actualmente, respecto a esta obra se han apuntado los nombres de Ambrogio de Predis y de Bernardino de Conti y, por algunos críticos, basándose en la existencia de un dibujo de L. para la cabeza y en otros detalles técnicos, se ha planteado la posibilidad de que sea una obra del maestro terminada por el Boltraffio.

Aparte de estas obras de pintura, la actividad de L. se orienta en labores arquitectónicas, decorativas y escenográficas. Entre 1495 y 1498 consta que trabajó en el castillo Sforza de Milán, decorando la Saletta Negra, la Sala del Tesoro y la llamada Camara delle asse, de las que se conservan las de esta cámara con la representación de unos árboles, de abundantísimo ramaje, que se enlazan con cuerdas decoradas, y forman un cerrado dosel en el techo. Asimismo, desde 1487 consta que trabaja en los proyectos para resolver el problema de la cúpula de la catedral de Milán, para la que hizo un modelo, cuya devolución reclamaba tres años después. En este mismo año de 1490 se traslada a Pavía, con Francesco di Giorgio, para tratar de la continuación de las obras de la catedral. Por último, consta que en 1489 preparó unos proyectos decorativos para el castillo de los Sforza, con motivo de las bodas de Gian Galeazzo con Isabel de Aragón, y que al año siguiente intervino en la escenografía del espectáculo Il Paradiso, sobre tema de Ludovico el Moro, en honor de Isabel de Este, y asimismo dos años después dirigió un torneo en la casa de Galeazzo S. Severino, preparando las indumentarias, entre las que destacaban las de los servidores y escuderos, disfrazados de salvajes. A este mismo periodo corresponde también la redacción de su Tratado de la Pintura, constando que redactó otro "sobre la figura humana", aparte de estudios técnicos y de los más diversos órdenes, que se recogen en los varios códices conservados.

3. Segundo periodo florentino. En 1499 los franceses invaden Lombardía, lo que determina la salida de L. de Milán. Envía sus ahorros a Florencia, al Hospital de S. Maria Nuova, y parte para Venecia. De paso, se detiene en Mantua, donde es huésped de Isabel de Este, a quien retrata (Louvre) en una magnífica obra hecha al carbón con pastel, fase preparatoria para un retrato al óleo que nunca llegó a hacer y que es, sin embargo, una de las más bellas obras de L., pues como escribía un amigo de la princesa desde Venecia: "Leonardo da Vinci está aquí y me ha mostrado un retrato de su Alteza que es extremadamente lleno de vida. No puede darse otro mejor". Después de una breve estancia en Venecia regresa a Florencia, donde consta que en 1501 había hecho el cartón para la S. Ana (National Gallery, Londres), a carboncillo, y se dedica a estudios científicos, cuestiones matemáticas y técnicas de ingeniería (v. n), pues como escribía un fraile carmelita a Isabel de Este: "Está enteramente dedicado a la geometría y no tiene paciencia para pintar".

En 1502 entra al servicio de César Borgia, como arquitecto e ingeniero militar, acompañándole en sus campañas militares por buena parte del Norte de Italia, y se encarga de la inspección de las fortalezas. No obstante, en la primavera de 1503 vuelve a Florencia, donde emprende una serie de trabajos de capital importancia.

Por encargo de Piero Sorderini se ocupa de la decoración de la gran Cámara del Consejo del Palacio de la señoría de Florencia, en colaboración y competencia con Miguel Ángel. El tema escogido para L. fue la representación de la Batalla de Anghiari, en la que los florentinos habían derrotado a los milaneses en 1440. Inicia la obra a principios de 1504, y en la segunda mitad del 1505 la interrumpe cuando solamente había comenzado a pintar el grupo de La lucha por el estandarte, del cartón que había hecho del conjunto. Perdida la obra totalmente, conocemos lo hecho por la minuciosa descripción del Vasari y por algunos dibujos preparatorios y apuntes en los manuscritos leonardescos y por algunas copias posteriores. En ella, logra L. la más bella y admirable representación de la energía y la fuerza, en la que el ímpetu de los guerreros, la agitación, el griterío en el ardor de la batalla, enlazan hombres y caballos en vertiginoso torbellino en la lucha a muerte en torno al estandarte. El deseo de innovar, la búsqueda de una nueva técnica para aplicar el óleo directamente sobre el estuco fue la causa, al parecer, de que, fracasados sus intentos, abandonase la labor iniciada.

A poco de su regreso a Florencia, en la primavera de 1503, inicia el magistral retrato de Mona Lisa, mujer de Francesco del Giocondo, según el Vasari, trabajando en él durante cuatro años y dejándolo inacabado, por lo que lo llevó consigo a Francia. Aunque la descripción del Vasari no corresponde exactamente con la obra del Louvre,desde el s. XVI se ha identificado esta obra con la mencionada por el tratadista florentino y como la Gioconda conocida. No obstante, en nuestros días se ha puesto en duda la identidad de la retratada, pues hay referencia, vaga, de una cierta dama florentina a quien retrató L. por encargo de Giuliano de Médicis, y asimismo, con más visos de verosimilitud se ha apuntado la posibilidad de su identificación con la española Da Constanza de Ávalos. El retrato, que es el más famoso del Renacimiento, nos la representa sentada en una galería con columnas, de las que se adivinan dos en los extremos del cuadro. mirando al espectador lánguidamente, mientras en sus labios asoma una suave y enigmática sonrisa, proyectándose sobre un fondo de paisaje húmedo y misterioso que muy escasa relación tiene con el paisaje toscano; en primer plano, las manos, suavemente modeladas, crean el punto de referencia y de contraposición necesario para la armónica organización compositiva del retrato. La influencia de esta obra en la concepción del retrato renacentista fue extraordinaria. Entre las réplicas sobresale la atribuida a Hernando de Llanos en el Museo del Prado.

También consta que en ese año de 1503 trabajaba en una representación de Leda, que se ha perdido, pero de la que se conservan múltiples testimonios; aparte de los dibujos leonardescos, consta que el joven Rafael hizo un boceto a pluma. Su recuerdo, asimismo, se halla presente en la cabeza y la actitud de la Eva de Alonso Berruguete en la sillería del coro toledana y la composición general del cuadro puede reconocerse en la obra de la Galería Borghese, atribuida por algunos autores a L. Consta que este cuadro estuvo en Francia, donde se cita que la tabla estaba en mal estado de conservación.

Al año siguiente, en 1504, sabemos que interviene como consejero de la comisión designada para determinar la colocación de la estatua de David, de Miguel Ángel, en la plaza de la Signoria de Florencia. El 9 de julio de ese mismo año, muere su padre. Hacia esa fecha debe colocarse un viaje del maestro a Roma, así como una pintura de Baco (Louvre). Sin embargo, esta obra plantea el problema de su verdadera significación, ya que parece que es el resultado de la transformación del tema de S. Juan Bautista en el desierto, y como tal es citada en la Col. de Francisco I en Fontainebleau. Esta transformación del cuadro se sitúa en el s. XVII. Se conocen algunas réplicas antiguas, así como es perceptible su influencia en algunas otras obras, como en el S. Juan en el desierto de Ribera (Museo del Prado). Por muchos críticos se tiende a retrasar la fecha de esta pintura y situarla entre 1511 y 1515.

En junio de 1506 marcha a Milán, quizá requerirlo por el gobernador de la ciudad, Charles de Amboise. Alii se ocupa del monumento funerario del mariscal Trivulzio y otras ocupaciones y encargos de la corte de Francia le entretienen hasta septiembre de 1507, contraviniendo los deseos de la señoría de Florencia, pues esta estancia en Milán interrumpe y retrasa los trabajos emprendidos en el Palazzo Vecchio de Florencia. De regreso en esta ciudad, se dedica fundamentalmente a sus estudios matemáticos y técnicos; reside en casa del escultor Giovanni Francesco Rustici, a quien ayudó en las tres figuras que hizo para el baptisterio de Florencia.

4. Última etapa. Vuelve a Milán en el otoño de 1508, donde al parecer se ocupa principalmente de trabajos técnicos de ingeniería hidráulica y ya figura como pintor oficial de la corte del rey de Francia. Al fin, en 1513 abandona Milán para marchar a Roma, acompañado de sus discípulos, entre ellos Melzi y el Sala¡, sus íntimos colaboradores de los últimos años. Allí es recibido con grandes muestras de afecto por el papa León X, siendo alojado en habitaciones del Belvedere. Le protege Giuliano de Médicis, para quien hace el retrato de una dama florentina, y para el Papa pinta una Virgen y una pequeña pintura de un niño. En 1515 sale de Roma y registramos su paso por Piacenza, Bolonia y Milán, hasta que en enero de 1516, en el séquito del joven rey de Francia, Francisco 1, cruza los Alpes camino del castillo de Cloux.

En este periodo, que se extiende desde 1508 a 1515, aparte de los trabajos matemáticos, geológicos y del más diverso carácter, entre ellos los estudios de anatomía que hizo con Marcantonio della Torre de la Univ. de Pavía, inicia el magnífico grupo de S. Ana, una de sus más bellas obras (Louvre). Representa a S. Ana que tiene sentada en su regazo a la Virgen, que se inclina para apartar al Niño que juega con el Cordero, todo impregnado de un aire de melancolía, tristeza y misterioso simbolismo de extraordinaria belleza. Se considera esta obra como un segundo estudio para la tabla que debía pintar para la iglesia florentina de la Annunziata, que no llegó nunca a ejecutar enteramente, por lo que llevó consigo la obra inacabada a Francia. Realmente la obra responde a una idea que albergaba en su mente, y de la que hay vestigio en sus manuscritos desde 1501, aunque esta obra no se fecha hasta 1510 aprox. El inacabado paisaje húmedo y misterioso del fondo, la composición en tetraedro, el enlace armónico de las figuras y, sobre todo, el peculiar encanto de la cabeza de S. Ana, son aspectos esenciales de esta obra excepcional.

Poco antes de salir para Francia, entre 1513 y 1516, debió realizar su última obra, el desconcertante S. Juan Bautista (Louvre), figura sonriente que evoca vagamente la Gioconda, emergiendo de la oscuridad, con su mano derecha indicando al cielo. Aunque a veces se ha identificado con un ángel que cita el Vasari, debe de ser el que se cita como existente en poder de L. en el castillo de Cloux, en 1517. En Francia continúa sus estudios científicos, planteándose actualmente el problema de la fecha de su llegada a Cloux, pues entre sus notas se han hallado unas medidas de la basílica romana de S. Pablo Extramuros, correspondientes al mes de agosto de 1516. Paralizada su mano derecha, en su discípulo Francesco Melzi el asiduo colaborador, ya que su otro discípulo predilecto Sala¡ se queda en Milán.

El 23 abr. 1519 otorga testamento. Ordena ser sepultado en la iglesia de S. Florentín en Amboise, deja sus bienes a sus hermanos, otras mandas se destinan a Sala¡ y a los pobres, y sus manuscritos y lo que más apreciaba los deja a Francesco Melzi en "reconocimiento de los agradables servicios que le había rendido en el pasado". El 2 de mayo muere, y su discípulo Melzi escribe a sus familiares: "Él marchó de la vida el 2 de mayo, después de recibir los Sacramentos de la Iglesia, pelftctamente resignado. ¡Pueda Dios Todopoderoso concederle su eterna paz! Algunos lamentan la pérdida de un hombre cuyo semejante la Naturaleza no puede engendrarlo por segunda vez". Sus restos se dispersaron en las guerras de religión, y la iglesia fue destruida a comienzos del s. XIX.

L. deja tras sí una profunda huella en la historia clt l arte y de la cultura. Como artista fue uno de los grandes creadores de las nuevas formas del Cinquecento. Entre sus discípulos más directos se cuentan Giampetrino. Giovanni y Ambrogio de Predis. Bernardino de Conti, Cesare da Sesto, Giovanni Antonio Boltraffio, Bernardino Luini (v.), Francesco Melzi, Andrea Caprotti in Sala¡no, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Andrea Solario y el escultor y pintor G. F. Rustici. Como tratadista y teórico, su pensamiento v el reflejo de su incesante actividad intelectual se recogen en las miles de páginas, que se comprenden en el Codex Atlanticus (Bibl. Ambrosiana, Milán), Códices de Madrid (Bibl. Nacional), Códice Arundel 263 (British Museum), Cuadernos de Anatomía (Bibl. Real de Windsor) y en el conocido Tratado de la Pintura (Códice en la Bibl. Vaticana).

JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.

BIBL.: E. MUNTZ, Léonard de Vinci, París 1899; L. VENTURI, Leonardo da Vinci, pittore, Bolonia 1920; E. VERGA, Bibliografía vinciana, Bolonia 1931; artículos de la rev. "Raccolta vincianan, Milán 1905-64; L. VENTURI, Leonardo e la sua scuola, Novara 1941; M. BRION Y OTROS, Leonardo da Vinci, Buenos Aires 1964; L. H. HEYDENREICH, Leonardo da Vinci, Basitea 1954; L. GOLDSCHEIDER, Leonardo da Vinci, Londres 1959; M. POMILIO y A. OTTINO DELLE CHIESA, L’opera completa de Leonardo pittore, Milán 1967; R. MONTI, Leonardo, Barcelona 1970.