Italia, Música. MÚSICA

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Música

Edades Antigua y Media. Los orígenes de la música en I. se remontan a la civilización etrusca y, con mayor evidencia, a la posterior greco-romana; pero el comienzo de la verdadera historia de la música italiana se señala, sobre todo, en la época de los antiguos romanos. Éstos empleaban el arte de los sonidos con fines prácticos principalmente: en las ceremonias religiosas, en el teatro, en los banquetes. Y, al contrario de lo que ocurría en Grecia, no tenía para ellos carácter preferentemente educativo. Sin embargo, sabían hasta qué punto la música podía calmar o excitar a las muchedumbres y no dejaban de usarla en tal sentido. Un tocador de tuba acompañaba al Emperador después del triunfo en las batallas, y en otras manifestaciones oficiales se empleaban numerosos coros y grandes agrupaciones de músicos. Incluso los funerales no eran completos si faltaba el lamento de las gaitas y las trompetas. La frase "puedes mandar a llamar a los trompeteros" (Ad tubicines mittas) significaba justamente "prepara el funeral". Se sabe, además, de generales que retenían a los trompeteros en los campos militares después de mover a sus tropas, de modo que sus señales regulares engañasen al enemigo; o también alejaban a los trompeteros del grueso del ejército para que el enemigo se hiciese una idea equivocada de la formación. Algunos Emperadores fueron incluso regulares músicos: Nerón, p. ej., del que se conocen tantas crueldades y fechorías, se volvía muy apacible por el influjo de la música y se preocupaba mucho del juicio del pueblo presente en sus exhibiciones.

La música, especialmente en el periodo imperial, rendía beneficios fabulosos a los profesionales, que eran en su mayor parte libertos griegos. En aquel tiempo, las formas más significativas de representaciones populares fueron las atelanas (especie de farsas licenciosas en las que a menudo se improvisaba la acción sobre un argumento preestablecido sólo en líneas generales, como muchos siglos más tarde en la comedia del arte) y el pantomimo, danza de un solo actor acompañado por coro y orquesta. En Roma, el concepto práctico de la música determinaba la separación de la poesía y la danza, hasta el punto de originar algunos espectáculos ligeros, semejantes a las modernas variedades: las saturas, en las que la parte instrumental solista se alternaba con el canto, la recitación, el mimo y la danza. Los actores de estas representaciones, denominados ioculatores e histriones, reaparecen en el teatro popular durante el Medievo.

En el periodo de las persecuciones a los cristianos, se desarrolla la música considerablemente. Los fieles afrontaban la muerte cantando a coro. Estos cantos eran la última solemne profesión de fe que en definitiva les daba fuerza espiritual para afrontar el martirio. Se podría decir que la concepción de la música por los primeros cristianos fue revolucionaria. Mientras los romanos consideraban sólo el aspecto voluptuoso y práctico de ella y los griegos la creían principalmente un fenómeno estético-educativo, los cristianos la sentían como plegaria colectiva, coral, como un implícito retorno a la primera y auténtica expresión musical: la palabra-canto. Eliminados los instrumentos y la danza, porque estas dos expresiones recordaban muy de cerca los ritos paganos, los cristianos rezaban cantando todos juntos; el esclavo y el Emperador son también iguales en el canto delante de Dios. El cristianismo orienta los espíritus, por tanto, al culto de la vida interior. S. Pablo exhorta en sus epístolas a los fieles a alabar a Dios con himnos, salmos y cantos espirituales, porque el canto, es decir, la plegaria coral, es una fuerza que sobrepasa a la palabra. A continuación, S. Agustín dirá: "Quien canta, reza tres veces".

El canto cristiano se desarrolla desde las raíces de la experiencia milenaria de la música oriental, absorbe en su camino los principales elementos de la música griega y romana, amalgama y funde todas estas tendencias estilísticas en un crisol de tres siglos de persecución. En tal periodo, el rezo-canto fue como el símbolo común de la fe y de la esperanza en el triunfo de la charitas social cristiana. Quizá fuera después del edicto de Constantino (313) cuando el canto cristiano se enriqueció con las aleluyas (v.), de indudable procedencia hebraica, además de las antífonas (v.), introducidas desde Oriente. Y precisamente del Oriente S. Ambrosio (v. AMBROSIANA, MúSICA) (obispo de Milán del 374 al 397) importó una liturgia con la que determinó los cantos a ejecutar en cada fiesta del año religioso. S. Ambrosio mismo compuso diversos himnos todavía usados. A él se atribuye la composición del Te Deum. Después de S. Ambrosio, el canto cristiano se desenvolvió libremente durante dos siglos, hasta que S. Gregorio (v. GREGORIANA, MúSICA) (Papa del 590 al 604), con el fin de unificar las diversas tendencias del canto litúrgico, recogió y reordenó el tesoro de las melodías existentes. Estableció, además, cómo y en qué momento del Oficio Divino debían ejecutarse y las hizo transcribir en el Antifonario, sentando así las bases de una liturgia rica y unificada. Al mismo tiempo, revalorizó la Schola Cantorum y promovió la difusión del canto de la Iglesia hasta en los países más lejanos. Así como la Iglesia quiso servirse del canto gregoriano como fuerza unificadora de las poblaciones creyentes, así también Carlomagno advirtió la importancia del canto latino y propugnó su difusión con la intención política de amalgamar entre sí las provincias varias de su Imperio, tan diferentes en lengua y costumbres.

El canto gregoriano alcanzó su máximo esplendor en tiempos de Guido de Arezzo (v.; 996-1090), cuando estaban en boga las nuevas formas de la secuencia y del tropo, que son ciertamente las expresiones más populares del canto gregoriano. Guido perfeccionó la escritura musical, estableció el pentagrama y dio nombre a las notas que antes de él se distinguían por las letras del alfabeto, como se usa aún hoy por los pueblos de cultura anglosajona. A la muerte de Guido de Arezzo se interrumpió el gran florecimiento del canto gregoriano, con el que enlaza casi de forma espontánea la polifonía (v.). Durante la Edad Media la mayor parte del arte musical italiano se inspiró en el sentimiento religioso. Pero junto a esta música, que podríamos considerar oficial, se cultivó también el género profano popular, usado por juglares y mimos, que no hacían sino continuar la tradición romana. Parece ser que estos saltimbanquis-cuentahistorias vagabundos no fueron precisamente modelos de virtud. De cualquier modo, su llegada a los pueblos y ciudades era siempre un acontecimiento que animaba comarcas enteras, también porque (espectáculo aparte) en un mundo que ignoraba la imprenta y cualquier otro medio de información, constituían una colorista fuente de noticias. Daban sus espectáculos en el castillo feudal, en las plazas y a lo largo de los caminos importantes, exhibiéndose como actores, malabaristas, cantantes, danzantes y músicos, improvisando diversos entretenimientos.

Del s. X al XIII, en un clima casi de renovación, florecieron los célebres cantos goliárdicos, obra de los llamados clerici vagantes. Eran éstos estudiantes nómadas que, al no hallarse ligados a ningún centro de estudios organizados, peregrinaban de ciudad en ciudad en busca de conocimientos y frecuentemente, para ganarse el pan, sustituían (en desleal concurrencia) a los juglares de profesión, viniendo así a representar la clase culta de los mismos. En tal periodo florecieron las formas del drama litúrgico y de la representación sacra. Se desarrollaron los elementos dramáticos contenidos en la Misa y, especialmente, en la Pasión. Y parece ser que los belenes derivan precisamente de una de estas representaciones organizadas por S. Francisco de Asís, autor del Cántico de las creaturas. Tendrá lugar entonces el soberbio movimiento del Ars Nova (v.) con el nacimiento de muchas formas populares llamadas f rottola, villanella, villotta, canzonetta. En Florencia surgieron los cantos carnavalescos. Maravillosa época ésta que se concluirá con el importante descubrimiento de la imprenta musical, debido a Ottavio Petrucci de Venecia (1466-1539).

2. Edades Moderna y Contemporánea. El Renacimiento será después el que señale la aparición de dos escuelas básicas: la romana, con Giovanni Pierluigi da Palestrina (v.) a la cabeza, y la veneciana, con Giovanni y Andrea Gabrieli (V. GABRIELI, GIOVANNI). Junto a las formas sacras de la Misa, del motete y de las Vísperas, se desarrolló el madrigal con Luca Marenzio, Gesualdo, príncipe de Venosa, y Claudio Monteverdi (v.), promotor este último del madrigal representativo o dramático. En el s. xvii llega la hora del melodrama. Le da paso la Camerata Fiorentina, mientras en Roma, por mecenazgo de los Barberini, se abre un teatro capaz de tres mil holgadas plazas. Los primeros resplandores de la ópera bufa se advierten sobre todo en Roma, en las obras de Marco Marazzoli con libreto del card. Rospigliosi. En Venecia, el melodrama comienza con la apertura del primer teatro público, San Casiano, en 1637. En el siglo siguiente Nápoles tomará en sus manos las riendas del melodrama, difundiendo la ópera (v.) italiana por toda Europa y llevando el bel canto a su máximo desarrollo gracias a músicos como Alessandro Scarlatti (v.), Francesco Durante, Giovan-Battista Pergolesi (v.), Giovanni Paisiello (v.) y Domenico Cimarosa (v.). En Roma, en el clima de la Contrarreforma, S. Felipe Neri (v.) daba comienzo al oratorio (v.), es decir, a una ópera con argumento religioso ejecutada sin elementos escénicos y representativos. Se compusieron oratorios en latín y lengua vulgar. El mayor representante de los primeros fue Giacomo Carissimi (v.), al cual se unirá en tiempos modernos Lorenzo Perosi (v.).

En el campo de la música instrumental resalta, entre los s. xvi y xvii, Girolamo Frescobaldi (v.), organista famoso, considerado justamente el precursor de Johann Sebastian Bach. Entre el xvil y el xvill se recuerda a Arcangelo Corelli (v.), de cuya escuela violinística saldrá el gran Antonio Vivaldi (v.), en el cual se inspirará Bach. Contemporáneo de Vivaldi es Domenico Scarlatti (v.), que en las Sonatas para clavicémbalo, sobre todo, refleja el mundo elegante y fastuoso del xvi_n. De la escuela violinística citada derivan prácticamente Giuseppe Tartini (v.) y, sobre todo, el máximo violinista-virtuoso de todos los tiempos, Niccoló Paganini (v.; 1782-1840). También la reforma del cuarteto y del quinteto se desarrolló enormemente hacia finales del xvin por obra de Luigi Boccherini (v.), que se une por esto al grupo de maestros italianos que han contribuido en gran manera a la evolución de la música instrumental, despejando el camino a los tres genios alemanes: Haydn, Mozart y Beethoven.

El periodo romántico marca en 1. la época de oro del melodrama con Gioacchino Rossini (v.), Gaetano Donizetti (v.) y Vincenzo Bellini (v.), los cuales recogen la ópera del xvill y la perfeccionan en las partes vocales, caracterizando los personajes de manera completamente original. Durante el s. xix, la pasión por el teatro en 1. es tan predominante que los músicos no cultivan otros géneros, al menos oficialmente, salvo raras excepciones. En la cumbre, Giuseppe Verdi (v.), seguidor más que ningún otro de los ideales del romanticismo, quien infunde a sus óperas un espíritu tal de libertad que le hará convertirse en símbolo de la unidad italiana. Trabajaron con óptimos resultados también Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo Catalani. A principios del s. xx alcanzará significación la ópera verista, representada principalmente por Pietro Mascagni (v.) y Ruggero Leoncavallo (v.), de los cuales desembocará el astro de la lírica moderna Giacomo Puccini (v.), que acoge en su orquesta las conquistas de sus contemporáneas corrientes musicales, para caracterizar mejor los personajes y las situaciones escénicas. Entre los autores de segunda fila, pueden recordarse Umberto Giordano, Francesco Ciléa y Riccardo Zandonai.

En el s. XIX la demanda de melodramas por parte de los teatros italianos fue fabulosa y contribuyó a apagar el deseo, cuando lo había, de hacer música instrumental. Solamente desde 1842 hasta 1855 se programaron en 1. 534 óperas nuevas. Pero también es justo que se esté revalorizando hoy la aportación a la música sinfónico-instrumental de Luigi Cherubini, p. ej. Bastaría su Sinfonía en Re (1815) para revelar al gran maestro del contrapunto (v.), que precisamente escribió un Tratado de contrapunto. Pero lo que cuenta es el nuevo sinfonismo concebido por Cherubini, el cual se supo librar egregiamente del yugo del XVIII, creando un lenguaje instrumental verdadero y propio del s. xix. También destacó en este campo el ya citado Paganini (v.), virtuoso, sí, del violín, pero también el único en aquel tiempo que descuidó el campo operístico para producir, sin embargo, música instrumental de destacado carácter romántico. Los Caprichos para violín solo y los Conciertos para violín y orquesta bastaron para hacer renacer en 1. el gusto por la música instrumental a un público que no escuchaba las sinfonías y las sonatas de Mozart o de Muzio Clementi (1752-1832).

Es interesante notar a fines del xix alguna docta polémica contra el melodrama. Precisamente en Roma echó Franz Liszt la simiente para la renovación instrumental. Y la sostuvieron Giuseppe Martucci y Giovanni Sgambati. Otros, como Marco Enrico Bossi, Francesco Paolo Neglia, Leone Sinigaglia y Ferruccio Busoni (v.), recurrieron, inmediatamente después, al renacimiento de un gusto preferentemente alemán. En el s. xx se advertirá, por el contrario, la necesidad de poseer una música instrumental italiana, según una tradición antigua y sin el prevalecimiento de la aportación alemana. Trabajarán en tal sentido Franco Alfano, Ottorino Respighi, lldebrando Pizzetti (v.), Gian Francesco Malipiero y Alfredo Casella (v.). Sobre todo Respighi, auténtico maestro del color, impresionista de talento, busca recuperar, junto con el más joven Vincenzo Davico, cierta romanidad, expresada magistralmente en el Concierto gregoriano. En este punto se incluyen también Pizzetti, fuertemente ligado a la tradición italiana; Malipiero, posimpresionista y siempre al descubrimiento de vivas expresiones artísticas a través de la admiración del antiguo estilo barroco veneciano. En fin, consideramos a Casella con una música, como él mismo gustaba definirla, de forma italiana indiscutible, en la que se entrevén las viejas sombras ancestrales de Frescobaldi, Monteverdi, Vivaldi, Scarlatti y Rossini.

Sobre estas generaciones no tardan en alzarse otras fuerzas nuevas: el admirable Giorgio Federico Ghedini, que después de un periodo que podríamos llamar preparatorio (Misa del Viernes Santo, Lectio libri sapientiae, Arquitecturas), abraza un estilo inconfundiblemente arcaico y de intención dramática (Concierto espiritual, Concierto "dell’Albatro", Concierto fúnebre por Duccio Galimberti). Ghedini alcanzará después un incomparable refinamiento formal, unido armónicamente a una concepción del lenguaje musical como drama. En la Lectio feremiae profetae y en el Credo de Perugia hay un claro ejemplo de ello. De este maestro, que ha tenido siempre como guía de sus trabajos la fe católica, dijo bien un día Domenico de Paoli, refiriéndose de modo particular a la producción posterior a 1940: "Su música muestra siempre viva imaginación, una técnica segura que no se extravía por razones de intrepidez; no está ligado a teorías preconcebidas, posee un despierto sentido crítico cerrado a todo compromiso. No es un neoclásico: no usa ni música popular ni la técnica de los doce sonidos. Pero está siempre investigando, no puede aceptar los caminos ya recorridos." Entre los contemporáneos, Goffredo Petrassi ocupa un puesto de primerísima fila, con una evolución interesantísima. Desde la luminosa Partita de 1932, se alcanza el Salmo IX de 1936 construido sobre una estructura polifónico-contrapuntística impresionante. Del expansivo Magni f icat y de la sugestiva Noche oscura Petrassi alcanza los Conciertos, conquistando una interioridad sin par, además de un brillante racionalismo musical.

Otro gran músico italiano merece hoy- atención. Se trata de Luigi Dallapiccola (v.), que en un primer momento compuso una música (p. ej., los Coros de Miguel Ángel Buonarroti el joven) de distinguida sobriedad diatónica y con exquisitos ecos madrigalescos, ligados a un rigor excepcional en el juego contrapuntístico y a un incondicional amor por las formas preclásicas. Después, Dallapiccola sigue el dodecafonismo (v.) hasta componer los Cinco fragmentos de Salo (1942), el Cuaderno de Annaliberci (1952), los Cantos de liberación (1955), el Concierto para la noche de Navidad (1956) y los Diálogos para violoncello y orquesta (1960).

Entre los músicos contemporáneos más notables, quedan por nombrar Ricardo Pick-Mangiagalli y Vincenzo Tommasini, de tendencias levemente straussianas. De la escuela de Pizzetti salieron Mario Castelnuovo-Tedesco, Ettore Desderi y Nino Rota. De la de Alfano, Antonio Veretti y Sandro Fuga. Mario Labroca y Ennio Porrino se han enriquecido con las enseñanzas de Respighi. Casella fue el maestro italiano por excelencia, del que proceden directa o indirectamente todos los compositores de la I. contemporánea. De las últimas generaciones es oportuno señalar a Guido Turchi, Luciano Chailly, Roman Vlad, Bruno Maderna, Federico Bernardino Rossi y muchos más.

3. Enseñanza musical. Centros y revistas musicales. En lo que respecta a la enseñanza musical, se desarrolla principalmente en los conservatorios, que son 14, distribuidos en los centros más importantes. Muchas otras ciudades tienen Liceo Musical. Abundan las sociedades de conciertos, de las que señalaremos la Filarmónica Romana, la Alessandro Scarlatti de Nápoles e I Pomeriggi Musical¡ de Milán. Son famosos los teatros de ópera Alla Scala de Milán, San Carlo de Nápoles, Teatro de la ópera de Roma, Massimo de Palermo, Comunale de Florencia, Comunale de Bolonia, La Fenice de Venecia y Regio de Parma.

En Roma se editan las -revistas musicales, "Nuova R¡vista Musicale Italiana" e "II mondo della musica", de notable calidad; en Bolonia "Lo spettatore musicale" y "L’organo", en Milán "L’opera", y en Venecia "Jucunda Laudatio".

Orquestas de prestigio son las de la Radiotelevisión: en Turín, Milán, Roma y Nápoles. Entre los críticos y los musicólogos se distinguen Domenico De Paoli, Massimo Mila, Giulio Confalonieri y Franco Abbiati.

En el sector de la música folklórica se observa que cada región ha conservado un notable patrimonio de cantos y danzas populares: danzas de origen mágicosacro-propiciatorio para la cosecha o para la pesca en Calabria, para la vendimia y para la caza de la liebre en Toscana, para librarse de los efectos de la picadura de la tarántula en Apulia, acompañada muchas veces por panderos. De Cerdeña es el divertido duru-duru, que se ejecuta también al son del pandero: es un ejemplo clásico de baile amoroso. Las danzas actualmente más difundidas, ejecutadas con ocasión de ferias y fiestas religiosas, son: saltarello romanesco, polesana, tarantella, friulana, moresca y la entrezada de la isla de Ischia.

LUIGI FAIT.

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