Informalismo FIL.

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Filosofía

Tendencia extrema de la pintura abstracta (v. ABSTRACTO, ARTE), que se caracteriza por la destrucción de los elementos todavía formales que ésta pudiera conservar, por la disolución de lo visible en ritmos y manchas de imposible identificación, y por la presencia de una antitemática que, en los más de los casos, procede de bruscas y súbitas ráfagas, no controladas, de la espontaneidad de cada artista. Antes de continuar adelante en la definición, debe establecerse un pequeño inciso sobre la propiedad de la denominación; porque así como los movimientos plásticos más conocidos -impresionismo, fauvismo, cubismo, etc- han sido bautizados según una terminología procedente de sus adversarios, la palabra informalismo no se debe a ellos, sino a sus propios convencidos y a los críticos y exegetas de la tendencia. Ahora bien, la traducción demasiado literal del francés informalisme nos trae a significados que en castellano no poseen sino un significado claramente peyorativo, como informalidad en el sentido de escasas seriedad o responsabilidad, persona informal o que no hace honor a su palabra, etc. Ello debiera haber bastado para que la denominación castellana de este movimiento se convirtiera en aformalismo, pero pese a las razones expuestas y a los esfuerzos del autor de este artículo, no ha habido medio de imponerlo. Acaso con alguna razón, ya que más de un pintor informalista es efectivamente informal en el peor sentido de la palabra. Pero archivemos esta cuestión, aunque nos parezca sustantiva y no adjetiva, y vengamos a la génesis del movimiento.

Era indudable que la libertad de dicción de la pintura abstracta autorizaba por sí misma cualquier desvinculación de los métodos de los abstractos clásicos, dirigiéndose hacia creaciones de estricto antiformalismo, con lo que se superaran los débitos de la abstracción para con movimientos anteriores. En efecto, si la primera pintura abstracta había tenido un carácter plenamente epilogal respecto al fauvismo, el expresionismo o el cubismo, el aformalismo reclamaba mayor independencia conceptiva y ejecutiva. Un peligro comportaba esa omnímoda libertad, y era el de la demasiada facilidad en el quehacer. Dado que ninguna ley o regularidad de método podía regir este arte, dado también que sus adherentes no tenían que ser fieles ni siquiera a una unidad estilística y sí sólo a una condición temperamental, ninguna traba o regla les ha sido impuesta, y de aquí la casi sorprendente libertad de la pintura aformalista, la que puede oscilar entre un sencillo y simple trazo de pincelada hasta una más bien oscura complejidad de factura, todo ello siempre muy lejos, muy premeditadamente lejos de toda intención, no ya representativa, sino incluso coordinada. Por consiguiente, se comprende bien que, pese a lo joven del movimiento, pueda ya hablarse de escuelas, subescuelas y poliescuelas, porque casi cada artista actuante puede ser único protagonista. Igualmente, la no numerable diversidad de técnicas -minerales pulverizados, pinturas y barnices plásticos, polvos metálicos, inclusión de la carpintería en el dominio de la pintura, etc- impondría otros tantos apartados personales si la cuestión hubiera de ser tratada con un rigor que, de momento, no se hace deseable.

Será mucho más conveniente proceder a la información mediante la presentación de algunos de los artistas más característicos, y de fama variable, aunque ya puede asegurarse que en no pocos casos desorbitada y sin consonancia con sus realizaciones. En cuanto al orden aquí seguido, no sea tomado como signo de ninguna prioridad. Los devotos del i. han accedido a esta posición casi al mismo tiempo. Pero, precisamente por lo misterioso del dato que va a seguir, comencemos por Mark Tobey, n. en Centerville, Wisconsin, en 1890, curioso ejemplo de artista autodidacta que, al ser preguntado por su incompleta información, declaró haberse entusiasmado ante una exposición de Ignacio Zuloaga. Por misteriosos que nos parezcan los caminos de una directriz artística, pocos tan extraños como éste, ya que la obra de Tobey, si alguna paternidad puede reivindicar será la de los dibujos elementales de tribus indias norteamericanas. Pero son mucho menos sorprendentes otros virajes de sus compañeros. El considerado casi unánimemente como uno de los maestros máximos de la tendencia, lean Fautrier (París 1898-1964) se había educado en la R. A. de Bellas Artes de Londres, y no comenzó a pintar hasta los años veinte. Desde entonces, su pintura modelada en superficies duras y rugosas, con reminiscencias tanto geológicas como biomórficas, ha ganado prodigiosamente en intensidad y en emoción. Variable en su sensibilidad, oscila entre la petrificación cerrada y la sensibilidad que puede lograr con tan sólo unas manchas de rectas paralelas o de fluctuaciones curvilíneas, normalmente de moderado colorido, aunque él suele preferir el blanco y el negro de sus series Otages (1945) y Originaux multiples. Muy próximo a Fautrier se encuentra Hans Hartung, n. en Leipzig en 1904, pintor, aguafortista y litógrafo, que comenzó su obra muy influido por el cubismo, para desembocar en una suprema claridad lineal subjetivísima y, en ocasiones, intraducible a ojos ajenos. También alemán, berlinés, Otto Alfred Schulze Battman, más conocido por su seudónimo de Wols (1913-51), se dedicó, una vez superada su etapa primera surrealista, a elaborar superficies meticulosamente rasguñadas y trabajadas en sus accidentes adjetivos, bien que siempre dominando el conjunto alguna rotunda reminiscencia de cráter, o algo que no sería difícil interpretar como fragmento de carta geográfica. Otra personalidad interesante como cabeza de posible escuela es la de Georges Mathieu, n. en Boulogne-sur-Mer en 1921; artista indiscutiblemente dotado, se pierde a menudo dentro de su propia facilidad, que actúa mediante grafismos que parecen caligrafiados con el propio tubo de color exprimido sobre el lienzo, mientras otras pinceladas gruesas, ejerciendo el menester de contrapunto, se encargan de hacerlos más visuales. Aparte de la exagerada facilidad dicha, otras modalidades vitales de Mathieu -sus extravagancias de poseur, sus excentricidades de porte personal, su propaganda un poco o mucho al modo dalinianocontribuyen menos a realzar su obra que a disminuirla. Semejantes grafismos se pueden encontrar en la pintura del también francés lean Degottex, n. en Sathonay-Camp, Ain, en 1918.

Es difícil decidir hasta qué extremo puede convenirse en introducir en el i. la obra de dos considerabilísimos artistas americanos, el norteamericano lackson Pollock (1912-56) y el canadiense lean-Paul Riopelle (1924), ya que ambas se caracterizan por un riente juego multiplicado de colores vibrantes de plena y muy atractiva seducción. Y, en cambio, la severidad de dicción y un común sentido de solemne y oclusiva cerrazón basta para agrupar las producciones de Antonio Tapies (v.) y de Mark Rothko Este n. en Dvinsk, Rusia, en 1903, emigrado a Estados Unidos a los 10 años, discípulo de Max Weber, ha tenido la fortaleza de espíritu necesaria para mantenerse fiel a convicciones muy íntimas, las consistentes en componer sus cuadros a base de superficies inicialmente hoscas y distantes, operando con coloraciones generalmente asordadas. Bastarían los ejemplos aducidos, como la abismal diferencia de concepto entre los caracteres gráficos, casi cúbicos de Mathieu, signografías pre-op de Hartung, el centelleo de Pollock, el primitivismo de Tobey o los austeros e impenetrables muros de Tapies y de Rothko, para entender la inconcebible pluralidad de metas, procedimientos y mundos propios que caben dentro de la ¡limitación aformalista. Y conste bien que nos hemos limitado a los artistas más destacados, sin llegarnos a las rugosidades de Bernard Schulze (1915), a los menudos caos del checo laroslav Serpan (1922), a los agrios desgarrones de materia del italiano Alberto Burri (1915) o del canario Manuel Millares (1926). Mas, en todo caso, el panorama completo sería difícil de establecer porque la rotación vertiginosa de las artes amenaza en los momentos en que se escriben estas líneas (1972) con hacer envejecer prontamente a la pintura aformal, sustituyéndola por un sinfín de variantes plásticas de afinidades un tanto más próximas a lo humano. Si la pintura abstracta, mucho más generosa y amplia en soluciones plásticas que su más limitada hija aformalista ha conocido un evidente desvío, no es necesario ser muy profeta para entender lo que pueda ocurrir a ésta en un futuro nada lejano. De aquí que nos resistamos a dar, aparte Tapies y Millares, más nombres de españoles, ya que alguno tan característico como Feito ha pasado a un neorrealismo de estirpe propia. En todo caso, los valores de la pintura aformal son de duradera vigencia estética en lo referible a los artistas de que se ha hecho mención

J. A. GAYA NUNO.

BIBL.: J. E. CIRLOT, !nlormalismo, Barcelona 1959; F. PONGE, Paroles d propos... de Fautrier, París 1956; T. ROUSSEAu, Hans Hartung, Stuttgart 1950; G. MATHIEU, D’Aristote á l’abstraction lyrique, París 1959.