Guiones I. Cine. LIT.

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Literatura

Cada vez que se habla de los g. surge la misma pregunta: ¿es una especialidad literaria o fílmica? Unos defienden el criterio de que es una tarea de creación y que, por tanto, los más indicados, los de verdadera capacidad para cumplirla son los escritores. Otros anteponen el conocimiento exacto del cine, en todas sus peculiaridades, las sustanciales y las secundarias, a esas aptitudes. Las dos posiciones, discrepantes, son acertadas, lo cual se demuestra a lo largo de la historia del cine, salvo en los casos de coincidencia en una sola persona de ambas facultades, la literaria y la fílmica, o sea, cuando las películas están "escritas y dirigidas" por el mismo, lo que se llama "cine de autor".

Evolución. En un principio, se hacían las películas por intuición. Bastaba con aprender el manejo de la cámara. El g. mejor era la realidad. Georges Méliés, el ideador del cine como espectáculo, bosquejaba sus filmes, escribía cómo deseaba que fuesen, aunque no detalladamente pero sí en sus lances principales. Es el comienzo en el cine de este trabajo básico. Podía dejarse a la improvisación los noticiarios, los documentales, pero no las películas de argumento. Era necesario prepararlas: ordenar y coordinar sus distintos elementos. El fundamental es la trama pormenorizada: el g. En la época del cine mudo, se señalan cómo han de efectuarse las incidencias de las películas, con anotaciones técnicas sobre planificación y encuadre. Cuando la trama procede de una novela o de una obra teatral, se encomienda la tarea de "adaptación", de ajustarla a la forma fílmica, a un experto, sin exigirle que sea un literato, si bien esto se considera como una cualidad favorable. Concluida esta labor, en las grandes superproducciones se encarga la redacción de los epígrafes explicativos de las imágenes, con frecuencia innecesarios y siempre demasiado largos, a escritores prestigiosos. Ejemplo resaltable es Cabiria, con textos de Gabriel d’Annunzio, incluidos después en sus Obras completas.

Al crearse en París la Soc. Film d’Art, que es el reconocimiento del cine como una labor de calidad, asumen los puestos principales poetas, autores de teatro y novelistas. Todos, ardorosamente fieles a sus actividades, en las que predomina la palabra, escrita o hablada, equivocan la tarea. Ninguno es guionista. De los dos teóricos del cine que le abren senderos, Riccioto Canudo, inventor de la denominación "séptimo arte", y Louis Delluc, sólo éste se pasa al terreno de la práctica. Idea el concepto "fotogenia", valoriza a Charles Chaplin, Charlot. Escribe g. de acuerdo con unas normas: unidad de tiempo y acción, precisión ambiental, escrutaciones psicológicas y ritmos determinados, según las situaciones. Los reúne en el libro Drames du cinéma (París 1923). En el filme Fiebre (1921), que dirige, se cumplen las dos cualidades de entender de cine y ser escritor, como lo demuestra en cuentos, poemas y obras teatrales. Abel Gance (v.) y Marcel L’Herbier, literatos y cineístas, funden lo fílmico y lo literario en un tono grandilocuente. El cine francés, con excesiva predilección por lo literario, admira a los escritores. Se editan colecciones populares de películas noveladas, algunas de un tono selecto, como la de Jules Tallandier, de París, que titula Cine Or, en la época de las pantallas mudas. Se publica en huecograbado y con muchísimas fotografías. Los comentarios o explicaciones, muy sucintos, son de expertos en cine: ensayistas, críticos.

Al ser hablado el cine y constituir la palabra uno de sus componentes, adquiere importancia la intervención de los escritores. Los mejores guionistas son gente de cine: directores. René Clair (v.) consolida su posición. Francia sigue fiel a su fervor por los literatos. Jean Cocteau (v.) sabe jugar con lo fílmico y lo literario. Sacha Guitry (v.) es más escritor que cineísta. Georges Bernanos (v.) escribe un g., Diálogo de carmelitas, que se plasma en cine después de haber pasado por el teatro. La mayoría de los que pertenecen a "la nueva ola", como Jean-Luc Godard (v.) y Franlois Truffaut, proceden de la crítica, son teorizantes que realizan sus propias disquisiciones. En Italia, se ha seguido en esta actividad un desenvolvimiento análogo. Fellini (v.) es guionista y director. Antonioni (v.) interviene siempre en los g. de sus películas. El cine norteamericano contó, al iniciarse su época de prosperidad, con guionistas, que eran los propios directores. Tanto David W. Griffith, como Cecil B. de Mille, Mack Sennet y Thomas Ince, procedían de diversos sectores de lo literario y del mundo del espectáculo.

El cine alemán concedió siempre atención a los guionistas. En España, junto a escritores como José María Sánchez y Rafael García Serrano, que alternan sus trabajos con el de guionistas, hay profesionales exclusivos del g. como Rafael Azcona, Jaime G. Herranz, Manuel Tamayo, Luis Lucas y José Gallardo. Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia y César Ardavín empezaron como guionistas, al igual que Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem (v.). Los más nuevos son directores y guionistas: Basilio M. Patino, Carlos Saura y Manuel Summers. Hay casos de perfecta colaboración entre guionistas y director, como Frank Capra y Robert Ruskin, Marcel Carné y Jacques Prévert, Vittorio de Sica (v.) y Cesare Zavattini.

Técnica. El comienzo del g., su-germen, es la sinopsis. Se sintetiza el argumento, con sus lances primordiales, para su aceptación o no, por el productor. Hay un g. literario y otro técnico. Aquél desenvuelve la trama, se señala su continuidad, el ritmo interno, en la descripción detallada de personajes, ambiente e incidencias, que ha de servir al director de guía para su trabajo de creación. En el g. técnico, que suele hacerlo el director, se indica minuciosamente la planificación, el encuadre. Desde que forma parte del cine la palabra hablada, en la columna izquierda se explican las imágenes, con las anotaciones para su realización; y en la derecha, los diálogos, la parte sonora. La terminología peculiar del cine denomina al capítulo, a lo que determina una situación o unas vicisitudes, "secuencia". Las perspectivas y ángulos movibles de la expresividad fílmica son: Gran plano (G. P.). Cuando la cámara está tan cerca del objeto, que sólo capta una pequeña parte y, si se trata de una persona, sólo lo que interese del rostro. Primer plano (P. P.). Cuando la cámara fija su atención únicamente en un rostro, observado con el propósito de resaltar sus gestos o miradas de intenciones significativas. Plano medio (P. M.). Cuando la cámara, a una distancia intermedia, fotografía a los personajes de cintura para arriba. Tres cuartos o plano americano (P. T. C.). Cuando las figuras aparecen cortadas por debajo de la rodilla. Plano largo (P. L.). Cuando la cámara alejada fotografía a los personajes de cuerpo entero. Plano general (P. G.). Cuando se ve una habitación entera o un grupo de personas en un exterior. Gran plano general (G. P. G.). Cuando se capta un paisaje completo, un salón de baile, una calle. Panorámica (PAN). Cuando la cámara se mueve en sentido de rotación y gira sobre su eje. Puede ser horizontal o vertical, según su movilidad.

L. GÓMEZ MESA.

BIBL.: J. L. BARBERO, Mecánica del guión cinematográfico, Madrid 1957; A. CRESPO, El guión cinematográfico, Madrid 1966; E. GóMEZ, El guión cinematográfico. (Su teoría y su técnica.), Madrid 1944; V. PETIT DE MURAT, El guión cinematográfico, México 1954; F. G. TOLEDO, Cómo se escribe un guión cinematográfico, Madrid 1943.