Giorgione (Giorgio Da Castelfranco)

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Biografía GER

Datos biográficos y formación. Pintor veneciano que inicia la gran escuela del s. xvi. Su calidad de artista excepcional fue advertida ya por sus contemporáneos (Castiglione le cita en 1528 entre los cinco grandes de la pintura italiana), pero apenas conservamos alguna noticia segura sobre su vida y su obra. Con el tiempo, especialmente desde Ridolfi (1648), se fue creando un mito con elementos fantasiosos sobre su vida y se aumentó desmesuradamente su producción. Cavalcaselle (1871) y Morelli (1880 y 1891) comenzaron una etapa de rigor crítico que ha clarificado la figura del gran pintor, poniendo de relieve una gran corriente de giorgionismo y aceptando la autografía de un número relativamente escaso de obras. La problemática se centra actualmente en el principio de su carrera y en el final de la misma y sus relaciones con Tiziano (v.).

Zorzi o Giorgio (el sobrenombre G. lo usa Paolo Pino por primera vez en 1548, muerto ya el pintor) nació probablemente en 1477 en Castelfranco (la noticia es de Vasari quien en la segunda edición de sus Vite da, en cambio, 1478, debido quizá a la costumbre véneta del cómputo de los años). Desconocemos su apellido; Barbarella no tiene respaldo documental y es rechazado por la crítica. Ninguna de sus obras aparece firmada y los documentos sobre su labor son escasísimos: dos órdenes de pago en 1507 y 1508 del Consejo de los Diez por un cuadro para el Palacio Ducal de Venecia, no conservado; dos noticias sobre la causa que promovió a fines de 1508, no satisfecho por el pago recibido por sus frescos en el Fondaco de los Alemanes, y el juicio emitido por una comisión de tres pintores, nombrados por Giovanni Bellini, que tasaron la obra. En una carta dirigida el 25 oct. 1510 por Isabel de Este, marquesa de Mantua, a Taddeo Albano pidiéndole que adquiera una nocte (Natividad) del pintor, éste aparece ya muerto y la contestación lo confirma diciendo que murió de la peste, quizá la que en septiembre de aquel año asoló Venecia.

Venecia a fines del s. xv navegaba en las tranquilas aguas cuatrocentistas dirigida por Giovanni Bellini (v. BELLINI, FAMILIA); de este pintor y de Antonello (v. DA MESSINA, ANTONELLO) recibió G. las primeras inspiraciones, pero no se detuvo en ellas y supo acoger los ecos de la pintura de Italia central como señaló Longhi, concretamente del Francia (1460-1517) y Lorenzo Costa (1460-1535) e incluso de Perugino (v.) y Pinturicchio (v.). Estas influencias posiblemente llegaran de la mano de Carpaccio (v.), conocedor de las tendencias de las regiones centrales y con el que existen relaciones en algunas de las primeras obras atribuidas a G. Junto a estas sugerencias pictóricas han de colocarse las aportaciones de la filosofía paduana de tipo neoaristotélico, que pudieron inducirle a un estudio intenso de la naturaleza y del hombre, aunque prestándoles una atención de exquisito lirismo y no meramente especulativa.

Las obras juveniles y la Pala de Castelfranco (1500-05). Aunque la exacta cronología se desconoce y sigue, por tanto, sujeta a discusión, existe casi total acuerdo en admitir una serie de obras como pertenecientes a un momento juvenil que oscilaría entre 1500 y 1505. En Moisés en la prueba del fuego y Juicio de Salomón (Uffizi), la intervención de G. no es total, pero al menos le pertenece la concepción general de las obras y el paisaje de blandas rocas y árboles dominantes, invadido por una vibrante luz, como lo encontramos en obras posteriores; aunque en algunas figuras, principalmente en el grupo de la izquierda del Moisés, se advierte la mano del maestro, en otras se aprecian diferencias estilísticas debidas quizá a colaboradores como Catena. Obra también temprana (para Fiocco precisamente la primera) es el friso de tonos ocres pintado al fresco en la parte superior de las dos paredes mayores de una habitación (cerca de 16 m., con algunas lagunas) de Casa Pellizari en Castelfranco, representando instrumentos varios que probablemente se refieren a las artes liberales y mecánicas, medallones semejando camáfeos y tablillas con sentencias latinas; las afinidades estilísticas con las obras antes citadas hacen aceptable la autografía.

Al periodo juvenil pertenece el conjunto de obras de tema religioso conocido como "grupo Allendale"; su atribución a G. (en varios casos indiscutida) es conquista reciente de la crítica. Abre la serie la Sagrada Familia o Madonna Benson (National Gallery, Washington) todavía con algunos elementos bellinianos en la figura de S. José, en la arquitectura de fondo o en lo incisivo del dibujo y con influencias de grabados alemanes (Schongauer, v.; Durero, v.) en el juego gótico de los pliegues del amplio manto; pero la organización compositiva, el tipo de la Virgen y la posición decorativa del manto denuncian a su autor. De estilo semejante, quizá con mayores dependencias de Bellini y Carpaccio, es la Adoración de los Magos (National Gallery, Londres). La obra que sirve de punto de referencia para todo el grupo es la Adoración de los pastores o Natividad Allendale (National Gallery, Washington). Las figuras principales siguen idénticos modelos a los de las obras anteriores, pero el paisaje, aunque algo convencional, comienza a envolver toda la escena y a poblarse de las pequeñas figuras que luego estarán siempre presentes; también la calidad colorística parece cada vez mayor superando al dibujo en la construcción de las formas. La composición, relacionada con Schongauer, quizá derive más bien de temas análogos de Perugino y Pinturicchio. En el Museo de Viena hay una réplica de menor calidad y con algunas variantes en el paisaje y en la luz, vespertina aquí frente a la diurna de la otra. Posiblemente se trate de las dos Notti mencionadas por Albano en su respuesta a Isabel de Este. Con este grupo se relaciona, finalmente, la Virgen leyendo (Ashmolean Museum, Oxford) atribuida a G. en 1949 y aceptada unánimemente con toda rapidez. Existe un contraste entre el tratamiento del primer plano y el del paisaje que parece inacabado, y a la vez una fusión de tonos entre el interior y el exterior que acentúa la intimidad de la imagen. Una obra dudosa por sus muchos retoques, pero que se relaciona con la Madonna Benson en el tratamiento del tema y con la Madonna Oxford en la visión del espacio en color, es la Virgen con el Niño de Leningrado. Todo este grupo destaca por su pureza y frescor compositivo y por la nueva concepción cromática que persigue la síntesis de luz y color con una sensible modulación de la sombra y una luminosidad inestable y trepidante en un intento de superar la definición lineal.

También es de este momento la Judit (Leningrado), obra segura de G., aunque atribuida a Rafael hasta hace un siglo; al pasarla a tela en 1838 se perdieron algunos centímetros a ambos lados. La figura, toda luminosa, adquiere extraordinario relieve en virtud del color que anula con su vibrar tremolante el límite marcado todavía por el dibujo; la separación de planos que caracteriza la primera época de G. viene señalada por el muro de ladrillos que, junto con el árbol, actúa a la vez de sostén de la composición.

Las obras citadas preparan la Pala de Castelfranco (iglesia arciprestal de S. Liberal) que representa a la Virgen con el Niño en un trono entre S. Liberal y S. Francisco con un fondo de paisaje, y que fue encargada por Tuzio Costanzo, a quien pertenece el escudo del trono, seguramente en memoria de su hijo Mateo, muerto en 1504. La composición es similar a las que entonces realizaban en Venecia Bellini o Lotto (v.), pero la estructura de la perspectiva se relaciona con Costa. En la articulación de los distintos planos, en la elevación del punto de vista del paisaje tras el muro, en la concepción lírica de ese paisaje como espacio coloreado y no como simple escenografía, en la unidad que proporciona la figura de la Virgen a las dos zonas del cuadro, en el uso tan libre del color, en la luz cálida y dorada que envuelve armoniosamente personas y cosas, y en el aspecto natural nada idealizado de los personajes se aprecia con toda claridad la novedad de la pintura giorgionesca.

Periodo de plenitud (1506-08). La vitalidad del color y un esfumado que cabría relacionar con Leonardo (v.) caracterizan el magnífico retrato de Laura (Viena), que lleva por detrás una inscripción en la que se señala que fue pintada por G. en junio de 1506. En este momento, y hasta 1508, que podemos considerar como el central de su producción se colocan una serie de medias figuras y retratos, que no siempre son de su mano, así como dos de sus obras maestras: La tempestad (Academia, Venecia), y Los tres filósofos (Viena). La primera representa un paisaje en tempestad, una mujer desnuda que amamanta a un niño y un soldado. Se han dado muchas interpretaciones a la obra, pero ninguna totalmente convincente; al revelar la radiografía un desnudo femenino en el lugar del joven, se acentúa con fuerza la sospecha de que G. no quiso desarrollar ningún tema específico. La naturaleza en su continuo devenir es el verdadero protagonista; G. la exalta en sus fuerzas primordiales y hace a todo -figuras y objetos- elementos de ella. Se ha llegado al final del proceso que tendía a hacer de la forma puro color envuelta por la luz en una atmósfera dorada y vibrante. También el significado de Los tres filósofos ha sido muy discutido, siendo posible que represente a los Magos del Evangelio como sabios, de acuerdo con las corrientes de la filosofía paduana, o bien el pensamiento medieval, árabe y renacentista. Las tres figuras aparecen colocadas de una manera desenvuelta en su contemplación de la naturaleza, pero adquieren sentido unitario y se funden con el paisaje en virtud del juego cromático resaltado por los rayos del sol en la atmósfera matutina. El crepúsculo (National Gallery, Londres) es obra cercana estilísticamente a la anterior, sobre todo, en el paisaje, con sus rocas mórbidas de aspecto monstruoso; el tema resulta discutido -Eneas y Anquises, o mejor, S. Roque, S. Antonio y al fondo S. Jorge-, pero la atribución es cada vez menos dudosa. Seguramente pertenece también a este momento el dibujo a sanguina Vista de Castelfranco y pastorcillo (Rotterdam).

Entre las medias figuras las de autografía más aceptable resultan el Muchacho con flecha (Viena) y el Pastor con flauta (Hampton Court), en las que hay algunas resonancias leonardescas. Mucho más interesante y de aceptación unánime es el Retrato Giustiniani (Berlín), ejemplo para toda la pintura veneciana posterior por su pincelada vibrante y su humanismo levemente melancólico. De altísima calidad es también el Retrato de anciana (Academia, Venecia), quizá la madre del artista, que presenta afinidades en su materia pictórica con La tempestad y unas características de realismo alejadas del espíritu giorgionesco más común.

La decoración del Fondaco de los Alemanes realizada en 1508 se ha perdido casi totalmente. Sólo se conserva un Desnudo femenino (Academia, Venecia), en precario estado, pero útil para conocer la técnica de amplias pinceladas y su falta de articulación monumental -a pesar de estar los frescos en la fachada del Gran Canal-, que también se aprecia en los grabados de otras dos figuras sentadas hechos por Zanetti en 1760. Vasari habla de los frescos con entusiasmo y Ridolfi precisa que había "trofeos, figuras humanas, cabezas en claroscuro" y en las esquinas "perspectiva de columnas y, entre ellas, hombres a caballo y otras fantasías".

Etapa final. La intervención de Tiziano. Es muy difícil saber qué pintó G. después de estos frescos. Se le asignan generalmente algunos retratos, que destacan sobre fondo neutro sin apenas dibujo y atentos al momento psicológico, como el Retrato Terris (San Diego) con una inscripción por detrás que se le atribuye en 15... (¿1508?), y un Autorretrato (Brunswick) en que aparece representado como David, faltando la primitiva cabeza de Goliat. La Venus durmiendo (Dresde) es una de sus obras maestras y quizá la última en que trabajó. Fue acabada por Tiziano a quien pertenecen el paisaje de la derecha, el manto blanco sobre el que reposa la diosa y la figura de Cupido a sus pies que, descubierta en la restauración de 1843, se tapó de nuevo por su mal estado. G. creó aquí un desnudo de tipo contemplativo, de formas cerradas y purísimas, absolutamente inmerso en la naturaleza como si se identificara con ella, y en medio de una sinfonía de tonos bajo la luz de mediodía que contribuye a recrear la forma abstracta y real a la vez. Recientemente, Palucchini ha creído reconocer en Cristo muerto sostenido por un ángel (propiedad privada, Nueva York) el citado por Michiel (1530) como de G. y acabado por Tiziano.

Existe una serie de importantes obras que se han atribuido por muchos autores a G., colocándolas en el momento final de su vida, pero que la mayoría de la crítica más reciente (sin negar a veces que se le deba la concepción general de la obra o que haya intervenido parcialmente) tiende a considerar preponderantemente de Tiziano, que inició su carrera en la órbita giorgionesca, pero que se distingue de él por su sentido dramático, por el carácter monumental de sus figuras a las que se subordina el paisaje y por el valor luminoso del color. En esta producción hay que colocar Cristo con la cruz (Scuola de S. Roque, Venecia), Cristo y la adúltera (Corporation Galle:ies, Glasgow), La Virgen con el Niño entre S. Roque y S. Antonio de Padua (Prado), Concierto (Pitti), Caballero de Malta (Uffizi) y Concierto campestre (Louvre). Otras dos obras interesantes: Las tres edades del hombre (Pitti) y Concierto (Hampton Court) se atribuyen a Giovanni Bellini, también giorgionesco en sus últimas obras.

Conclusión. Su influencia. G. introduce en la pintura veneciana una nueva concepción del color, convertido en modo autónomo de expresión que absorbe el dibujo y que da a las obras carácter unitario. Por otra parte, es el primer pintor laico del Renacimiento, no sólo por la abundancia de sus temas no religiosos sino porque incluso éstos tienen un aire profano con una dimensión más humana; quizá esta circunstancia contribuyó a la dispersión de su obra, realizada, según se cree, para sus amigos y no por encargo eclesiástico. G. fue un innovador en los retratos y en el desnudo e inició la pintura de paisaje con figuras en la que éstas no son más que un aspecto de la naturaleza, que es en ocasiones el único protagonista. El hombre participa en el espacio que le rodea y, a la vez, parece abstraerse de la realidad cotidiana para vivir una vida de exaltación lírica y concentración espiritual llena de calma. Por todo ello, es G. un pintor revolucionario que abrió grandes caminos a la pintura veneciana del s. xvi y a toda la pintura moderna.

Entre sus seguidores, aparte del citado Tiziano, destacan Sebastiano del Piombo (ca. 1485-1547; v.); Palma el Viejo (ca. 1480-1528; v.); Vincenzo Catena (conocido 1495-1531); Domenico Mancini; Francesco Torbido, el Moro (1483/93-1561/62); Giovanni Bus¡, el Carian¡ (1480/90-ca. 1547); Bernardino Licinio (ca. 1489-ca. 1565); Gian Gerolamo Savoldo (ca. 1480-después de 1548); Paris Bordone (1500-71) y Giulio Campagnola (1482-ca. 1515, sobre todo, como grabador; también hay influencias en los periodos juveniles del Romanino (Gerolamo da Romano, ca. 1484-ca. 1566) y del Pordenone (Giovanni Antonio de’Sacchis, ca. 1483-1539). Debe citarse, por último, a Pietro Muttoni o Pietro Vecchia (160378), fidelísimo imitador, y a David Teniers (1610-90; v.), que en sus grabados de la colección del archiduque de Austria y en algunas telas, proporciona datos interesantes para el conocimiento de algunas obras de G.

V. t.: VENECIANA, ESCUELA; TIZIANO; BELLINI, FAMILIA.

J. M. CRUZ VALDOVINOS.

BIBL.: L. VENTURI, Giorgione, en Enciclopedia Universale dell’ Arte, VI, Venecia-Roma 1958; V. LILLI y P. ZAMPETII, L’opera completa di Giorgione, Milán 1968 (las dos obras incluyen una selecta y completísima bibl.).