Giotto Di Bondone

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Biografía GER

Giotto, un innovador. Es el gran patriarca y fundador de la pintura moderna europea. Rompe con la tradición bizantina, que había encasillado este arte hasta convertirlo en una mera repetición de fórmulas y tipos aprendidos y convencionales, y se adentra en el mundo -nuevo, vivo y naturalista que ya había alcanzado la escultura gótica. Todavía se mueve en un ámbito medieval (de ahí su modernidad), pero él es el puente que enlaza con el nuevo espíritu del Renacimiento (v.), del que fue precursor y casi primer exponente. Sus propios contemporáneos le reconocieron como el iniciador de una nueva pintura, colmándole de encargos y honores. A partir de G., el artista empieza a tener una nueva consideración histórica y social.

¿Cuáles son las novedades que aporta? Primero: su pintura es de un naturalismo que parece, a veces, cuatrocentista. Se ha dicho que un primitivo es un pintor que sabe, G. es un pintor que ve. Tiene un mundo a su alrededor y trata de reflejarlo lo más fielmente posible. Las escenas que se suceden delante del espectador no son algo distante, deshumanizado y construido a base de rígidas fórmulas; son reales, están acaeciendo delante de sus ojos y le invitan a participar en ellas.

Contribuye mucho a dar esta sensación de realidad, el poder crear la ilusión de profundidad en una superficie plana. El descubrimiento de la perspectiva (v.) cambió todo el concepto de la pintura, pues crea, alrededor de los personajes, todo un ámbito en el que se mueven y que les refuerza en su realidad. Sus figuras, sólidas, tienen volumen, tienen corporeidad, y entre ellas hay aire y espacio. Las composiciones se caracterizan por una admirable claridad y armonía en el esquema y una monumental disposición de las masas. Tienen una estructura lógica que supone la subordinación de todo elemento secundario al centro dramático de la narración.

Descubre el paisaje, desterrando los fondos dorados trecentistas, aunque emplea aún algunos elementos convencionales bizantinos como es el pintar las montañas en forma de rocas de perfiles angulosos. Sus colores son reducidos en cantidad pero riquísimos en sus gradaciones, algo desconocido hasta él.

Se sabe muy poco acerca de su vida y, ya en tiempos de Ghiberti, era casi una leyenda. Nace, según la versión más acreditada, en Cole di Vespignano, al N de Florencia, en 1267. Según Vasari, su padre era un hombre sencillo, un labrador. Primero fue aprendiz de un mercader de lana, pero sus inclinaciones lo llevaban a visitar los talleres de distintos pintores y terminó siendo discípulo de Cimabue (v.), el pintor más importante de la época.

El conjunto de Asís y otras obras aisladas. Probablemente llevó a cabo su primer trabajo en Asís, en la basílica de S. Francisco, entre 1290 y 1295. Consta la basílica de dos iglesias, inferior y superior; en la segunda, las pinturas cubren los muros completamente, desarrollándose en dos zonas o niveles. Trabajaron en la decoración del nivel más alto, grandes artistas venidos de Roma (Jacopo Torriti) y de Florencia (Cimabue) y los discípulos de G., pero es muy difícil distinguir la aportación individual de cada uno de ellos. Se cree que en esta zona alta G. pintó escenas de la vida de Isaac y de Jesús en los tramos 1° y 2°, contando desde la puerta. Entre 1297 y 1299 pintó casi todos los frescos que representan la vida de S. Francisco en la zona inferior; son 28 episodios separados en grupos de tres por las pilastras, menos en el primer tramo junto a la puerta en que hay cuatro. La atribución a G. de esta serie se basa en las fuentes literarias y en la tradición, no hay ninguna prueba documental, pero es prácticamente segura. La iconografía de las historias está inspirada en la Legenda maior escrita por S. Buenaventura (1260-63) y parece que fueron ejecutadas en el mismo orden que sigue el relato. Empiezan a la derecha del altar (estando de espaldas a la puerta) y terminan a la izquierda del mismo, tras haber dado toda la vuelta a la iglesia. Aunque trabajaron con él muchos ayudantes, siempre fue sobre esquemas o dibujos de G., menos en las tres últimas historias que se atribuyen al Maestro de S. Cecilia.

Para contar estas historias de la vida de S. Francisco, G. inventó un nuevo lenguaje artístico naturalista, sencillo y directo, muy de acuerdo con las doctrinas del santo. Es perfecta la armonía entre los fondos arquitectónicos y paisajísticos y las figuras humanas, integrándose siempre éstas en un ambiente urbano o rural que las completa, las hace vivir. Es lógico que estas pinturas produjeran un gran impacto en su época; narraban sucesos acaecidos hacía relativamente poco tiempo y en ella aparecían representados casi ellos mismos, sus ciudades, edificios conocidos (la torre del Popolo de Asís a medio terminar que se ve en la primera historia); eran algo cercano, humano.

Sería muy largo estudiar cada uno de los episodios, baste decir que en la composición de todos se ha buscado el perfecto equilibrio de las masas que siempre se contrapesan. Cada escena está lógicamente ordenada, es clara, monumental. Emplea mucho el claroscuro, logrando fuertes contrastes. Uno de los fragmentos más conocidos es el de la Predicación de S. Francisco a los pájaros lleno de poesía y delicadeza.

Poco posteriores a este ciclo, probablemente de 1300, son la tabla de la Estigmatización de S. Francisco (Louvre) que reproduce en su parte baja tres episodios de la iglesia de Asís, y un fragmento de un fresco que representaba a Bonifacio VIII anunciando el jubileo y bendi3ciendo a la multitud. (S. Giovanni in Laterano, Roma), y de 1301-02 el Políptico para el altar mayor de la iglesia de Badia de Florencia (ahora en los Uffizi).

Padua: Capilla de los Scrovegni. La obra más importante del G., donde se revela su arte en toda su plenitud, son los frescos de la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena (llamada así por encontrarse cerca del teatro romano) en Padua. Fue consagrada en 1305 y las pinturas datan de 1302 a 1306. Consta de una sola nave, con ventanas en la pared derecha, lo que hace pensar que estaba destinada desde un principio a ser recubierta totalmente de frescos y que G. pudo ser el arquitecto. Los frescos están dispuestos en tres franjas o zonas superpuestas y representan la vida de Jesús. Empieza el ciclo en la zona superior de la pared derecha, junto al arco de triunfo, con seis historias de la vida de S. Joaquín y S. Ana; siguen otras seis, en la pared de la izquierda, a partir de la entrada, con la vida de la Virgen que termina en el arco de triunfo, a cada lado del cual hay una figura de la Anunciación y en la parte de arriba el Padre Eterno (pintado en una tabla empotrada en el fresco) dándole al arcángel Gabriel el mensaje para la Virgen, que les sirve de lazo de unión. En la franja intermedia se desarrolla la vida de Cristo (hasta la traición de Judas), que termina en la más baja con los episodios de la Pasión. Por debajo corre un zócalo que simula placas de mármol, que enmarcan las figuras alegóricas de las Virtudes y los Vicios. La bóveda representa un cielo estrellado y varios medallones con los bustos de Cristo, la Virgen y profetas.

En esta capilla fue mucho menor la intervención de ayudantes que en Asís y, en todo caso, trabajaron bajo la vigilancia directa de G. La cronología de la ejecución es muy discutible, no habiendo llegado los investigadores a un acuerdo, pero se cree, basándose en los últimos estudios hechos al restaurar las pinturas, que se siguió el mismo orden de la narración. En cuanto a la técnica, hay algunas diferencias respecto a la de los frescos de Asís, pero, en esencia, el lenguaje pictórico y la concepción espacial son los mismos; G. aquí ha logrado la plenitud: se acentúa el volumen de las figuras, su monumentalidad e integración en el paisaje gracias a que los ’perfiles son más difuminados; el dramatismo de las escenas, aún más contenido que antes, es potente y sobrio; ?el paisaje, quizá más convencional y geométrico, refuerza con su volumen, el de las figuras. La luz y el color se suavizan, aumentando el número de gamas del segundo.

Del ciclo de la vida de S. Joaquín hay que destacar, en la escena del Anuncio de S. Ana de su maternidad, la sensación de atmósfera real que ha logrado que tenga la habitación donde se encuentra la santa. En esa estancia hay profundidad, las cosas están dentro de ella. El empleo de la perspectiva especial, logro de G., abre un campo enteramente nuevo a la pintura occidental. La figura del santo en el Sueño de S. Joaquín, es un prodigioso estudio de dibujo con el que logra un volumen y corporeidad totales.

Entre los primeros episodios de la vida de Cristo destaca, por la claridad de composición y la nobleza de la Virgen, el de la Huida a Egipto, en el que una montaña de forma piramidal enmarca perfectamente la figura de María y el Niño cabalgando sobre una burra, subrayando así los personajes principales de la escena. En las Bodas de Caná se aprecia, de nuevo, el empleo de la perspectiva lineal. En el extremo derecho hay un personaje muy grueso bebiendo, prácticamente el único de la serie perfectamente caracterizado e individualizado, lo que ha hecho pensar que pueda ser un autorretrato. En la zona más baja se encuentran las dos representaciones más intensas en dramatismo y mejor logradas de todo el ciclo: son, El beso de Judas y, sobre todo, el Llanto sobre el cuerpo de Cristo muerto, quizá la obra cumbre de G. Todo el dolor del mundo se expresa en la cara de la Virgen que abraza el cuerpo de su hijo muerto. La figura de Jesús, frágil, alargada, delicadísima de modelado, contrasta con la pesada macicez de las dos mujeres que están sentadas de espaldas a la escena, a quienes parece que aplasta la tristeza. Los hombros abatidos de estas dos figuras son más expresivos, casi, que los gestos de dolor de S. Juan y una de las Marías. Sólo estos dos exteriorizan su pena en la tierra; en el cielo, un grupo de angelitos gritan y lloran sin poderse contener.

El juicio Universal ocupa toda la pared de la puerta de ingreso. Ha seguido la iconografía tradicional; en la parte baja, en el lado de los elegidos, Enrico degli Scrovegni ofrece la capilla a la Virgen. Sólo estas figuras y la de Cristo en majestad parecen ser de la propia mano del G,No se sabe si es de él o de alguno de sus discípulos el Crucifijo que hay en la capilla, inspirado claramente en el fresco correspondiente, lo mismo que el de la Capilla malatestiana de Rímini.

Las capillas florentinas y otras obras de Giotto. Obra segura del maestro es la Madonna in maestá de los Uffizi, pintada para la iglesia de Ognisanti. De gran calidad artística, la figura de la Virgen es sólida, naturalista, ha perdido la rigidez bizantina y es completamente diferente de todas las que pintaban sus contemporáneos. Para la misma iglesia pintó un Tránsito de la Virgen (Staatliche Museen, Berlín-Dahlem) con la ayuda de sus discípulos, lo que hace que las figuras sean de muy distinta calidad. De su propia mano parece el grupo central.

Vuelve a pintar para la basílica de Asís, ahora en la iglesia inferior, la Capilla de la Magdalena, recubriéndola por completo de frescos con historias de la vida de la santa.

De las cuatro capillas que, según la tradición, pintó en la iglesia de Santa Croce de Florencia, sólo se conservan los frescos de dos: la Peruzzi y la Bardi. Representan los de la primera episodios de la vida de S. Juan Bautista, en la pared derecha, y de S. Juan Evangelista en la izquierda. Han sufrido graves daños a través de los siglos: recubiertos totalmente en el xvit, vueltos a descubrir y restaurados en el xix (lo que fue casi peor, pues se alteró la obra original) se han vuelto a restaurar en la actualidad sin poder reparar los daños causados por la instalación de un retablo barroco. Se cree que? datan de 1320 y son anteriores a los de la capilla Bardi. Ésta está dedicada a S. Francisco, cuya vida se narra en siete recuadros, dos en cada pared. Muy deteriorados también, fueron ejecutados por G. y sus discípulos ca. 1325, época de plena madurez estilística del maestro. Más abiertos de composición que otras obras anteriores, tienen una mayor grandiosidad en la concepción espacial, característica de este periodo del artista. Los episodios son casi los mismos que en Asís, pudiéndose advertir, al compararlos, los últimos logros de G. en cuanto a perspectiva, riqueza de colorido y calidad de ejecución.

De 1328 a 1333 estuvo en Nápoles trabajando para Roberto de Anjou, pero se han perdido todas las obras de este periodo. En 1334 fue nombrado "arquitecto de los muros y fortificaciones" de Florencia y magister et gubernator de la opera del Duomo o catedral, de cuyo campanile hizo, no sólo el proyecto (modificado más tarde), sino también los relieves que hay en el cuerpo inferior. En este mismo año puso los cimientos del puente de la Carraia.

De 1335 a 1336 trabajó en Milán para el duque Azzone Visconte en unos frescos hoy perdidos. Vuelto a Florencia, murió allí el 8 en. 1337.

V. t.: FLORENCIA, ESCUELA DE.

E. SANTIAGO PÁEZ.

BIBL.: G. C. VIGORELLI y E. BACCHESCHI, La obra completa de Giotto, Barcelona 1970; C. GNUDI, Giotto, Milán 1959; M. Bucct, Giotto, Florencia 1966.