Gaudi y Cornet, Antoni

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Biografía GER

Vida. Arquitecto español n. en Reus en 25 jun. 1852 y m. en Barcélona el 10 jun. 1926. Era hijo de una familia artesana, de caldereros y latoneros; su padre, Francisco Gaudi, practicaba este oficio y su madre, Antonia Cornet, era hija también de caldereros. Andando el tiempo diría el famoso arquitecto que esta ascendencia influyó en su visión del espacio y en su acusado sentido plástico.

Antonio, el menor de cinco hermanos, tuvo una infancia delicada. Su padre quiso ponerle, como al hermano mayor, en condiciones de seguir estudios superiores. Mientras estudiaba el bachillerato apenas despertó su vocación, que fue surgiendo lentamente a través de correrías por el campo y contemplación de ruinas, algunas tan impresionantes como las de Poblet. El a. 1869 empezó sus estudios en la Facultad de Ciencias de Barcelona, preparatorios de la carrera de arquitecto, que ya había decidido seguir. El a. 1873 ingresó en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona. Obtuvo su título de arquitecto en 1877, después de unos estudios muy desiguales. Cuando aprobó su examen final de reválida, el director de la Escuela, D. Elías Rogent, dijo que había aprobado a un loco o a un genio.

Sus comienzos profesionales no fueron fáciles. Pasa por épocas de intensa inquietud espiritual. En tertulias intelectuales y literarias adopta la actitud de un furibundo anticlerical. Pero siempre que puede ser refugia en su vocación artesanal. Proyecta y construye unas farolas para la Plaza Real de Barcelona y entra en relación con los talleres de Carpintería de E. Punti, donde conoce al escultor Matamala, compañero inseparable de toda su vida, y al prócer Eusebio Güell, que será el gran mecenas que le hará entrar por la puerta grande en la vida barcelonesa. Por su amigo Salvador Pagés, gerente de la cooperativa Mataronense, entra en contacto con los problemas obreristas y se inflama de ideas regeneracionistas, filantrópicas y de revisión social. Su situación en la vida es un tanto oscilante, entre la alta sociedad burguesa que empieza a favorecerle con sus encargos, y su obrerismo laico y progresista al que le llevan su espíritu generoso y la humildad de sus orígenes.

En esto le llega, casi por azar, el encargo de seguir el templo de la Sagrada Familia el a. 1883, cuando contaba 31 años. Este templo expiatorio ideado por el piadoso y acaudalado editor barcelonés D. José María Bocabella había sido proyectado e iniciado por el arquitecto Francisco del Villar en un tímido e insípido estilo neogótico. Por desavenencias entre el fundador y el arquitecto, este último renunció a la obra para no plegarse a las exigencias del primero. De aquí vino el encargo al joven G. De no haber sido por esto, el sencillo y anodino templo de Villar se hubiera acabado hace mucho sin pena ni gloria. Pero G., con el ardor de su genio, se impuso a Bocabella transformando la modesta idea inicial en un ambicioso poema plástico-litúrgico que consumió su vida sin alcanzar a realizar más que una tercera parte de la grandiosa idea. El destino del arquitecto estaba sellado y su trayectoria de artista correría paralela a una transformación profunda de su vida y su espíritu.

Su fraterna amistad con D. Eusebio Güell, que luego será el primer conde de Güell, le proporciona interesantes encargos de esta poderosa familia: la Villa El Capricho en Comillas (1883-85), la Finca Güell en las Corts (1887) y sobre todo el Palacio Güell en la calle del Conde de Asalto (1885-90) de Barcelona, su obra más personal y madura del primer periodo.

Un paisano suyo, el Dr. Juan Bautista de Grau, obispo de Astorga, ejerció considerable influjo en su vida que empezaba a acusar una profunda y ascética religiosidad. El Dr. Grau le encomendó la construcción del Palacio Episcopal de Astorga que llevó a cabo entre 1887 y 1893, pero que no pudo ver acabado por muerte del prelado. Uno de los problemas que más preocuparon a Grau fue la restauración de la liturgia, preocupación que tuvo enorme influencia en su vida y en su arte. G. fue, religiosamente, un liturgista y entendía la arquitectura como liturgia. Otra construcción religiosa, el Colegio de Santa Teresa en la calle Gauduxer de Barcelona, le pone también en contacto con otra personalidad destacada de la vida religiosa, el P. Enrique de Ossó, que le mueve con el ejemplo de sus virtudes. El biógrafo de G., César Martinell, opina que con la construcción del Colegioconvento de las Teresas en 1880-90 coincide la plena conversión de G. a la más estricta ortodoxia católica. La religiosidad de G. crece sin cesar, a la par con el simbolismo místico de su obra. Hombre soltero y misógino, que desde hacía tiempo había huido del trato femenino, cada vez va separándose más de los halagos de la vida y del tráfico mundano. Son pocos ya los amigos que le frecuentan, vive en una villa apartada del Parque Güell, en la colonia de residencias suburbanas, especie de ciudad-jardín, iniciada por su amigo y protector. Le acompaña su sobrina Ejea, hija de una hermana fallecida en plena juventud.

Barcelona entera le admiraba pero respetaba su voluntario aislamiento, que casi nunca se atrevía a romper. Uno de sus grandes amigos es el poeta Juan Maragall. A pesar de su carácter retraído no puede evitar que el grandioso templo de la Sagrada Familia, que se va levantando lentamente, despierte la curiosidad de muchos personajes de marca que desean visitarlo y oír las explicaciones de su arquitecto. Por allí desfilaron Alfonso XIII, Pi y Margall, Unamuno, Prat de la Riba, el cardenal Ragonnesi y muchos prelados españoles y extranjeros.

La historia de los últimos tiempos de la vida de G. es biográficamente monótona, pues su vida se cifra en su obra arquitectónica a la que se ha entregado totalmente y en la práctica de sus devociones, que cumple con un ritual monocorde. Su historia es la historia de un engagement pocas veces tan absoluto y exclusivo.

Su día final es un día como otros. Había casi abandonado su villa del Parque Güell y cenaba y dormía en el pabellón de la Sagrada Familia, al mismo pie de la obra. Terminado su trabajo en el taller solía salir a sus devociones vespertinas, generalmente al Oratorio de S. Felipe Neri. El 7 junio 1926, viendo que no llegaba a la hora prevista a su retiro y tras no pocas indagaciones, se supo que un anciano había sido arrollado por un tranvía en la calle de las Corts y había sido trasladado al Hospital de Santa Cruz. Desde la tarde del día 7 hasta las 5 de la tarde del día 10 se mantuvo entre altibajos de lucidez y postración su precaria vida, ya señalada por la muerte. Tomó fervorosamente los Sacramentos y no salieron de su boca más que suspiros e invocaciones religiosas. Su entierro fue de las más grandes y espontáneas manifestaciones de sentimiento público.

Obra. La obra de G. no es extraordinariamente dilatada en número, porque nunca buscó el éxito y la fortuna en la cantidad, sino que prefirió siempre la calidad de una labor eminentemente personal. Sin embargo, en cualquier obra de G. encontramos tal suma de esfuerzo acumulado que podría decirse que con la imaginación, invención y esfuerzo artesanal que atesoran podrían vivir otros arquitectos toda una vida. Desde el proyecto hasta el último detalle de cerrajería, cerámica o mobiliario, todo ha pasado por su mano, hasta provocar el asombro por tan inagotables facultades creadoras.

Desde sus obras iniciales, más bien eclécticas, como la Cooperativa Obrera Mataronense y las farolas de la Plaza Real, pasamos a aquellas otras de clara influencia mudéjar como la Casa de Vicens en Barcelona (187880), la Villa Quijano de Comillas (1883-85), la Finca Güell en las Corts (1885-90) y hasta el Palacio Güell en la calle Conde de Asalto y el Colegio de S. Teresa (1888-90) en Barcelona. El impacto que produjo el arte hispano-musulmán en G. es uno de los fenómenos más curiosos en la evolución de este arquitecto, que siempre se ha considerado vinculado al arte gótico, del que poco a poco se fue separando hasta lograr un estilo cada vez más personal dentro del modernismo y del expresionismo. Sin embargo, ahí está como un hecho incontestable su vertiente mudéjar, que además, fue previa al goticismo. El ladrillo en sus distintos aparejos, las celosías de este material, el uso desenfadado de la cerámica, los artesonados de madera, los techos estalactíticos, la cerrajería con sus cerradas retículas, son signos indudables de mudejarismo (v. MUDÉJAR, ARTE) que perduran en el Palacio Güell, aunque la piedra haya sustituido al ladrillo y que se refuerzan hasta un grado extremo en el Colegio de Santa Teresa.

En el Palacio Güell, obra desconcertante, encrucijada de caminos diversos, encontramos el mudejarismo quintaesenciado en la organización espacial, en la tendencia constante al espacio compartimentado y separado por filtros arquitectónicos, en múltiples detalles de arquerías, artesonados, celosías, etc. Nos parece algo así como la interpretación fastuosa y a la vez modernista del palacio de un sátrapa oriental. Acaso en esto residía el concepto, un poco ingenuo -porque G. era un ingenuo-, de lo que debía ser un aristócrata para G. En este Palacio está el germen de muchas de sus obras posteriores, entre otras cosas los remates de chimeneas con aplicaciones de cerámica que hacen pensar en el Parque Güell y la Pedrera y la flecha cónica que remata la cúpula de la escalera, precedente claro de las flechas de la Sagrada Familia.

El maravilloso Colegio-Convento de Santa Teresa es una de las obras máximas del genio de G., que casi ningún crítico ha valorado como se merece. Es cierto que tuvo que atenerse a un programa muy simple y a unos materiales muy humildes para obedecer a las directrices del fundador (Rev. P. Ossó). Pero tales limitaciones, en lugar de perturbar a la creación arquitectónica, la depuran y esencializan en grado máximo, sin perder el nervio genial que la anima. Sus resonancias mudéjares son tanto de fondo como de forma. Parece un edificio surgido en algún sediento desierto de Persia o de Arabia o en alguna llanura de las estribaciones del Atlas como un ribat defensivo. Le va bien a S. Teresa este aspecto de castillo místico. G., que generalmente tiende a los volúmenes movidos y pintorescos, aquí se ciñe a un bloque unitario y esencial. En la textura de los muros y en los ritmos de los huecos no se puede llegar a una mayor sensibilidad y exquisitez. Todo en este edificio es admirable y día llegará en que producirá sorpresa que un edificio de 1888 resulte precursor de una modernidad que cronológicamente corresponde a 30 años más tarde.

Mientras tanto, el Palacio Episcopal de Astorga (188793) y la Casa Fernández y Andrés de León (1891-93) se adscriben a un franco goticismo, más en consonancia con la interpretación tópica de G. El Palacio de Astorga, demasiado pintoresco, parece un castillo imaginado por Viollet-le-Duc. La casa de León es más sólida. Se empieza a alterar la correspondencia vertical de huecos, cosa que sucederá con libertad máxima en la Pedrera.

En Bellesguard, finca situada en la falda del Tibidabo, resuelve el tema del castillo medieval, pero a diferencia de lo que sucede en Astorga, en este nuevo castillo de 1900-02 el acento personal es mucho más bravío y en lugar del gótico internacional aquí encontramos una interpretación personalísima del gótico catalán (GóTtco, ARTE).

De todas maneras, cada vez abandona más toda referencia historicista. Se construye por estos años la famosa fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia (18911900) y las torres (1900-26) en una forma cónica que ya vimos aparecer en el Palacio Güell y luego en un interesantísimo proyecto para las Misiones Católicas en Tánger, en el que el tema se precisa completamente. Tienen estos conos un precedente en la arquitectura popular africana del Atlas y quién sabe si pudieron inspirarse en las formas naturales de la montaña de Montserrat.

En 1898 inicia la construcción del templo de la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, del que sólo se llegó a hacer la cripta y el pórtico, quedando interrumpidas las obras en 1916. Es acaso la obra más ilustrativa del genio de G. en su plena libertad expresionista. No podemos extendernos en el análisis de una obra que resume, por decirlo así, todas las audacias de la teoría estático-arquitectónica de G. y todos los ensayos formales y texturales de su estética más personal. Sirvió para crear este organismo una especie de maqueta activa o polifunícula corpórea hecha de cuerdas (arcos) y pesos (cargas) que venían a ser el negativo de la estructura buscada. De aquí surgieron los soportes inclinados, los paraboloides hiperbólicos de las bóvedas y tantas novedades verdaderamente sorprendentes para la época y que luego han fructificado en obras modernas de hormigón armado. En el fondo, con todo esto lo que hacía era ensayar soluciones para la Sagrada Familia y sus problemas de abovedamiento.

Contemporáneo de la iglesia de Santa Coloma de Cervelló es el Parque Güell de Barcelona, otro encargo de su infatigable protector. En los pórticos del Parque utilizó toda suerte de pilares inclinados siguiendo sus teorías estáticas y en el tratamiento de las mismas buscó aspectos naturalistas y rústicos. Es notable el Parque Güell por el empleo de la cerámica utilizando trozos rotos de azulejos formando mosaicos. Muchos de los elementos arquitectónicos del Parque revelan un sentido-jocoso y humorístico, como si se tratara de un divertimento infantil.

Las dos obras de arquitectura urbana más interesantes que nos dejó G. en Barcelona son la casa Batlló (1904-06) y la casa Milá, llamada La Pedrera (190610). La primera es en realidad una reforma, pero tan sustancial, que la casa salió nueva de sus manos. Es una obra imaginativa, brillante y caprichosa y acaso entre las suyas la que mejor obedece al denominado Moderm Style o Art Nouveau. En cambio La Pedrera, aun dentro del modernismo, es una obra más contundente, más profunda, con una extraña gravedad geológica que fascina. Es una de sus obras más serias, originales e impresionantes.

No podemos detenernos en otras obras como la casa Calvet muy circunspecta para obra suya, el Monumento al Dr. Robert, realizado con el escultor Llimona, la restauración y adornos de la catedral de Palma de Mallorca, las modestas escuelas de la Sagrada Familia y varios proyectos, bocetos e ideas no realizadas. Se puede decir que desde 1915 hasta su muerte ya no le ocupa más obra que la Sagrada Familia, a la que dedica todos sus desvelos y todos sus afanes de arquitecto y su vida entera como hombre. Planea, estudia, diseña, modela, pero apenas puede ver otra cosa que la fachada del Nacimiento con sus cuatro torres que parecen los dedos de una mano abierta que bendice la ciudad. La dramática fachada de la Pasión queda en boceto.

G., que fue durante mucho tiempo una gloria local, ha alcanzado recientemente rango de artista universal, sobre todo después de la Exposición de sus obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y después de los trabajos de los críticos de renombre mundial como Rusell Hitchkoch, J. J. Sweeney y G. R. Collins. Hoy podemos decir, sin caer en exageración, que es el artista español más importante entre Goya y Picasso. Su obra encaja cronológica y estilísticamente en el modernismo, pero por su enorme fuerza y personalidad trasciende de tan limitada etiqueta. Dejó fervorosos discípulos que realizaron obras muy interesantes dentro del modernismo catalán, como F. Berenguer, Juan Rubio, J. M. Jujol, Juan Bergós, César Martinell, etc., pero como hombre que se adelantó tanto a su época sus hallazgos siguen operando y ejerciendo inexhausta influencia en el arte más avanzado de nuestros días.

V. t.: MODERNISMO IV.

F. CHUECA GOITIA.

BIBL.: F. FOLGUERA, L’Arquitectura Gaudiniana, Barcelona 1928; 1. F. RAFOLS, Antoni Gaudi, Barcelona 1928 (trad. castellana 1929); A. CIRICI PELLICER, El arte modernista catalán, Barcelona 1951; 1. BERGós, Gaudi, L’home i L’obra, Barcelona 1954; G. R. COLLINS, Antonio Gaudi, Barcelona 1961; C. MARTINELL, Gaudi, su vida, su teoría, su obra, Barcelona 1964; R. DESCHARNES, C. PRÉVOST y F. PUIOLs, La visión artística y religiosa de Gaudi, Barcelona 1969; L, VINCA MASINA, Antoni Gaudi, Barcelona 1970 (con amplia bibliografía).