Francia X. Arte. ARTE

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Arte

1. La Alta Edad Media. 2. El arte románico. 3. El arte gótico. 4. El fin de la Edad Media. 5. El Renacimiento. 6. El arte monárquico. 7. El siglo XIX y la primera mitad del XX.

1. La Alta Edad Media. Si el largo periodo que separa el fin del Imperio romano (476) del advenimiento de la dinastía de los Capeto (987; v.) parece pobre es debido, en primer lugar, a que la mayor parte de los monumentos fueron destruidos por los incendios o se rehicieron posteriormente en estilos diferentes. El arte de las dos dinastías, merovingia (v. MEROVINGIO, ARTE), y carolingia (v. CAROLINGIO, ARTE), es conocido sobre todo por textos, fragmentos decorativos y restos mobiliarios. Pero la impresión de poca brillantez se debe también a que la inestabilidad política, el retroceso de la civilización urbana y el declive de la cultura y de las técnicas romanas redujeron el dominio de las artes.

Esta época es, sin embargo, capital, porque los reyes francos, convertidos rápidamente al cristianismo, protegieron a la Iglesia y favorecieron la formación de una nueva arquitectura religiosa (v. IV). Existe además una sensible diferencia entre las dos dinastías: si el arte merovingio sigue un camino más bien descendente, la coronación imperial de Carlomagno (v.) en el 800 marca el comienzo de un renacimiento limitado pero continuo, que desembocará en el florecimiento románico.

2. El arte románico. Al iniciarse el s. XI, y por diversas circunstancias, se desarrolla una renovación artística de amplitud completamente distinta a la del renacimiento carolingio. Tales circunstancias son: a) afirmación gradual de la nueva dinastía fundada por Hugo Capeto y de los constructores de los principados feudales (especialmente de los duques de Normandía, que se convertirán en reyes de Inglaterra en 1066), lo cual favoreció el desarrollo arquitectónico; b) reforma monástica iniciada por la abadía borgoñona de Cluny (v.), que se convierte en la primera de Europa y que concede importancia capital al embellecimiento de las iglesias, así como a la liturgia ya la música sacra; c) importancia internacional adquirida por la peregrinación a Santiago, que jalona de santuarios, donde se veneran las reliquias de los santos locales, las rutas de acceso francesas y que obliga a la reforma b construcción de grandes iglesias.

El primer arte románico. En el este y sudeste se desarrolla a comienzos del s. XI el primer arte románico mediterráneo (antes llamado lombardo) que origina edificios enteramente abovedados con tres naves y ábsides semicirculares, pero con decoración rudimentaria limitada a arquerías ciegas y bandas salientes. Ocupa en F. una larga zona de los Pirineos a los Vosgos (S. Miguel de Cuixá, Moustiers, Chapaize, Gigny y Baume-les-Moines, etcétera).

En la segunda mitad del siglo se construyen mejores y más amplias iglesias, como la abadía borgoñona de Tournus. El grupo normando (Jumieges, Boscherville, S. Esteban y la Trinidad de Caen) forma una verdadera escuela que renuncia hasta la época gótica a la cubierta de piedra, pero donde las largas naves de tres pisos, las linternas sobre el crucero y las altas torres de la fachada son de gran efecto; la escultura es inexistente. Por el contrario, en el centro de F., St. Benoit-sur-Loire (ca. 1060) muestra un conjunto de capiteles muy avanzados para su época.

El segundo arte románico. Este renacimiento de la escultura monumental se afirma en el alba del nuevo siglo en el Languedoc tolosano, con los primeros relieves de St. Sernin de Toulouse y del claustro de Moissac, y en Borgoña con los capiteles del coro de la nueva abadía de Cluny que fue, con su nártex, sus cinco naves y su doble crucero, la iglesia más grande de la Cristiandad.

Con estos monumentos se abre el "segundo arte románico", donde la decoración escultórica realza por todas partes la arquitectura, quedando sometida a ella y destinada a resaltar los soportes o a llenar un espacio arquitectónico, sin preocupación por las deformaciones infligidas a las figuras, pero desbordante de dinamismo e invención expresiva. Si las grandes composiciones de los tímpanos son patrimonio de algunas regiones (Languedoc, Borgoña, Provenza), la profusión de capiteles en naves y claustros es por todas partes más o menos la misma. Hay que añadir una decoración al fresco en ábsides, muros y bóvedas especialmente abundante en el centro-oeste (Vicq, Le Liget, Montoire, St. Savin, Montmorillon), con predominio de ocres, y en la Borgoña cluniacense (Berze-la-Ville) y Auvernia (Le Puy), con un colorido más cálido. En el dominio del color se incluye también la nueva decoración de esmaltes excavados, que se asocia a la orfebrería, y de los que Limoges, una vez iniciado el s. XII, se convertiría en el centro de la producción europea.

La otra gran característica de la F. románica del s. XII es su variedad: por todas partes se realiza una serie de experiencias que tienden a resolver el problema esencial que plantea la cubierta de piedra aplicada a las grandes iglesias. Normandía repite sin grandes novedades las fórmulas del s. XI; el este fue tributario de la Alemania renana y el norte reconstruyó sus grandes monumentos en el estilo gótico, del que fue la cuna. Otras zonas, como la cuenca media del Loira, son una encrucijada de influencias recibidas del este y del oeste. Los núcleos más vivos ofrecen soluciones que van de las más tímidas a las más atrevidas. El sudoeste se divide entre dos fórmulas prudentes: tres naves de igual altura (St. Savin) y una nave cubierta por una cúpula en cada tramo (Angulema, Périgueux).

Estas iglesias están decoradas ricamente, de modo especial en las fachadas (Nuestra Señora la Grande de Poitiers). Soluciones "medias" se dan en Auvernia y Provenza. En Auvernia (Clermont, Issoire), la nave central se contrarresta con las tribunas de las naves laterales; la decoración de piedras policromadas recuerda la Cordobesa (Le Puy). En Provenza, iglesias de severidad casi militar, con bóvedas apuntadas y escasas ventanas (Digne), en contraste con las portadas suntuosas de fines del s. xit inspiradas en lo romano (S. Trófimo de Arlés, S. Gil de Gard). La primacía vuelve a la Borgoña, que asocia el atrevimiento de la altura: tres pisos, con triforio y ventanas (Paray-le-Monial, Autun) con recuerdos romanos (pilastras y arcadas del triforio de Autun) y que en las series de capiteles y en las portadas (Autun, Vezelay) aúna la grandeza, la gracia y un realismo sabroso.

3. El arte gótico. El primer arte gótico. Un primer monumento corresponde a la segunda mitad del s. XII. La catedral de Sens (1140) y la abadía de St. Denis (1144) abren una serie de grandes monumentos: Noyon, Senlis, Laon, París (las naves, no las fachadas) y Chartres (que conserva su fachada principal de 1160). Edificios todavía penetrados de tradición románica donde el arco de medio punto coexiste con el apuntado, con tribunas (salvo Sens), ventanales todavía modestos, bóvedas sexpartitas de espesas nervaduras, poderosos pilares circulares cuyos capiteles sólo están adornados con motivos vegetales y fachadas tripartitas encuadradas por torres. La escultura de sus portadas, todavía tributaria de la románica, ha desaparecido muchas veces o se encuentra muy mutilada; el incomparable Pórtico Real de Chartres es el que da una idea más completa en sus estatuas-columnas y en la decoración de tímpanos y arquivoltas. Esta fachada de Chartres conserva también las más hermosas vidrieras del S. XII.

Este primer arte gótico se extiende rápidamente a las regiones vecinas a París, encontrándose ejemplos en Normandía (Lisieux) y Borgoña (coro de Vezelay). Adoptado en cuanto a la bóveda de ojivas por las abadías cistercienses (v. CISTERCIENSE, ARTE) de Borgoña, estos monjes lo introducirán en el sur de F., y posteriormente en una gran parte de Europa.

El segundo arte gótico. Con la reconstrucción de la catedral de Chartres tras el incendio de 1194 y que terminó hacia 1220, la arquitectura gótica alcanza su plena madurez. Lo aligeran y hacen más luminoso novedades decisivas: haces de columnillas reemplazan a las columnas redondas, el triforio sustituye a las tribunas, ventanales mucho mayores ocupan toda la amplitud del tramo y en el exterior los arbotantes dobles son de tanto valor estético como constructivo. Por otra parte, las triples portadas del crucero llevan a su perfección una escultura donde las estatuas, aunque armonizadas en el conjunto monumental, guardan su autonomía, donde el canon de proporciones, los elegantes ropajes y la sobriedad de los gestos hacen recordar a la Grecia del s. v, y donde el idealismo majestuoso no excluye la observación de lo real y una naturalidad muy familiar. Finalmente, conserva una incomparable colección de vidrieras de los diversos tipos utilizados en el s. XIII.

Otras tres grandes catedrales ilustran las nuevas tendencias. Bourges (desde 1188), con excelentes vidrieras, cinco naves de altura desigual y abreviada elegancia en su "crescendo"; Amiens (desde 1220), con una nave esbeltísima, modifica la relación de las proporciones; su fachada es la más coherente y completa de las góticas; Reims (desde 1210) tiene una nave de equilibrada elegancia y una fachada de atormentada fantasía con esculturas en los gabletes de las portadas; su estilo es refinado y sorprende a veces por la sonrisa enigmática de algunos personajes; sufrieron muchos desperfectos en la 1 Guerra mundial.

Las mismas tendencias se acentúan en la segunda mitad del s. XIII, cuando París, capital en todos los órdenes, toma la delantera. La Santa Capilla (1248) no es sino una jaula de cristal guarnecida de vidrieras. En la nave de St. Denis, los cruceros de Notre Dame de París, o los coros de Amiens y Beauvais, los ventanales eliminan el muro y ocupan hasta el triforio. Al tiempo, la escultura busca lo anecdótico y una gracia casi mundana adorna a la Virgen, menos reina que madre desde ahora. Estas nuevas búsquedas se hacen sentir en la vidriera y en la miniatura, que se seculariza, formándose talleres laicos en París al servicio de la corte y de las universidades, los cuales se inspiran en la realidad que tienen ante sus ojos.

El estilo gótico, mientras se implanta en el resto de Europa, termina por conquistar Francia. Adoptado tempranamente en la región del Loira (Tours, Le Mans), en Normandía y en Borgoña conserva algunas reminiscencias románicas y a través de Reims llega a Lorena (Metz) y Alsacia (Estrasburgo). En la segunda mitad del siglo alcanza el sur. En las catedrales del sudoeste (Poitiers, Burdeos) las naves se cubren con bóvedas muy abombadas. En el Languedoc, el gótico, símbolo del invasor, no prosperará sino bajo una fórmula original de ladrillo y sin escultura, con iglesias de aspecto de fortaleza (Jacobinos de Toulouse, catedral de Albi).

Los restos de arquitectura civil no son muy numerosos. En cambio, la arquitectura militar, perfeccionada por las Cruzadas, alcanza valor artístico por la complejidad de las masas y el ritmo de las torres. Dos grandes recintos fortificados subsisten en el sur construidos por S. Luis: Carcasona y Aigues-Mortes, destacando también el Palacio de los Papas (desde 1332) en Aviñón (v. vi, 3).

4. El fin de la Edad Media. Arquitectura. El s. xtv marca un cierto descenso pero en el s. XV, especialmente en la segunda mitad, se construyen numerosas iglesias de medianas dimensiones y formas simplificadas pero con decoración flamígera, pintoresca y atormentada, arcos conopiales, bóvedas estrelladas, pórticos salientes, torres y campanarios horadados, etc. Florece particularmente en Picardía (Abbeville, St. Riquier), Normandía (St. Maclou de Ruan, Caudebec), Bretaña (Kreisker en St. Pol de Leon), Champaña (Notre Dame de I’Épine) y Lorena (St. Nicolás du Port).

Pasados los primeros años del s. XIV las residencias reales y aristocráticas introducen salas palaciegas y alegran sus fachadas. En la ciudad se multiplican los edificios públicos en el s. xv (Hospital de Beaune) y las viviendas de burgueses ricos (Hótel Jacques Coeur en Bourges) o más modestos (especialmente en el oeste).

Escultura. La escultura del s. XIV, en la que destacan los marfiles (v.) parisinos religiosos y profanos, de elegancia algo amanerada, representa una última etapa que evolucionará hacia el realismo. Entre 1390 y 1400 aparece en la corte de Borgoña un arte, tenso y patético, que respondía a las preocupaciones de las cofradías y gentes humildes obsesionadas por el drama de la Pasión y la angustia de la muerte. Claus Sluter (v.), llamado por el duque Felipe el Atrevido para decorar la Cartuja de Dijon, creará modelos que inspirarán una vigorosa escuela regional. El arte borgoñón se extenderá por casi toda F., a excepción de la región del Loira que, con un realismo más sonriente, prolonga la tradición del s. XIII. En el umbral del XVI Michel Colombe (v.) y su taller continuarán esta vía.

La pintura y las artes del color. La diversidad de sus manifestaciones y el lugar preferente que van tomando los temas profanos son aspectos esenciales. La vidriera conoce un nuevo florecimiento en el s. XV con composiciones tratadas a manera de pinturas (capilla Jacques Coeur en la catedral de Bourges). Los frescos que decoraban las salas de los castillos han desaparecido en su mayor parte (quedan los del Guardarropa del Palacio papal de Aviñón), pero se conservan bastantes tapices que cubrían las naves de las iglesias (Apocalipsis de Angers) o decoraban los alojamientos señoriales en sus viajes, producidos éstos por los talleres del Loira en el s. xv.

La miniatura es durante todo el s. xiv un banco de prueba para los iluminadores parisinos. Se decoran todo tipo de obras con gran espíritu de observación, eliminando los fondos de oro y descubriendo el paisaje. Hacia 1410 se desembocará en una obra maestra del gótico internacional (v.): las Muy Ricas Horas del duque de Berry, realizada por los hermanos Limbourg (v.).

En la segunda mitad del s. XIV aparece la pintura de caballete con el retrato de Juan el Bueno (Louvre). Las tablas pintadas en París y Aviñón reflejan la dulzura sienesa. En el s. xv aparecen influencias flamencas (v. FLAMENCA, ESCUELA) en los pintores provenzales (Enguerrand Quarton, Nicolás Froment), cruzándose quizá con las de los primitivos españoles (Piedad de Villeneuve-les-Avignon). La influencia flamenca predomina en Borgoña y en el norte, y, como en escultura, la región del Loira conserva su autonomía, destacando la figura del excelente pintor y miniaturista lean Fouquet (v.). Con él y sus sucesores (Jean Perréal, el Maestro de Moulins), como con Colombe en escultura, la región del Loira conoció el prerrenacimiento.

5. El Renacimiento. Las expediciones militares francesas (1494-1525), que revelan a la nobleza francesa, maravillada, las ciudades, palacios y jardines de Italia, favorecen una transformación profunda del arte, con la adopción de formas y temas tomados de la Antigüedad por la Italia quattrocentista. Este nuevo estilo, propagado por la monarquía y por una minoría de aristócratas y humanistas, afecta primeramente a la arquitectura civil, para pasar enseguida, más o menos profundamente, a todas las formas del arte.

Arquitectura. Entre 1495 y 1515 los trabajos realizados a menudo por italianos para los reyes en el Loira (el Ambroise de Carlos VIII, el ala Luis XII de Blois) o en el Sena normando son de tipo decorativo y no alteran la fisonomía gótica de los edificios. Algo similar sucede en los años siguientes en los castillos del Loira (Blois, Chambord, etc.), construidos para Francisco I por maestros locales. Pero después de 1530, cuando Francisco 1 fija su residencia en la región parisina, una nueva serie de castillos (Villers-Cotteréts, Saint Germain, Fontainebleau) introduce el italianismo con una creciente preocupación por la regularidad y grandeza. Hacia 1535 el rey llama a Fontainebleau a grandes artistas italianos -Serlio, Cellini (v.), Rosso, Primaticcio y Niccolo dell’ Abate- que difunden la mitología, la alegoría y el desnudo heroico y voluptuoso. Bajo Enrique II (1547-59) una nueva generación de arquitectos, franceses, elabora un estilo franco-antiguo. Pierre Lescot (v.) transforma el Louvre en palacio italiano; Philibert de FOrne (v.), teórico que estuvo en Italia, construye Anet y las Tullerías; Jean Bullant (1510-78) realiza Écouen y Chantilly. Después de 1570 las guerras civiles reducen la actividad. Pero las escuelas locales afirmarán su personalidad: Caen (Hótel d’Ecoville), Dijon (obras de Hugues Sambin), Toulouse (Nicolás Bachelier).

En contraste, la arquitectura religiosa, muy activa a comienzos de siglo, sigue siendo flamígera. Después de 1530 la nueva decoración cubre ábsides (S. Pedro de Caen), pilares (S. Eustaquio de París) o fachadas (S. Miguel de Dijon). Sólo hacia 1550 se esboza, en el noroeste de París, una fusión bastante lograda de ambos estilos que se verá comprometida por las guerras de religión.

Escultura. Durante bastante tiempo se continúa la tradición de arte religioso y sólo se encuentra el nuevo estilo en algunas tumbas o retablos importados de Génova o -realizados en Tours por el taller francoitaliano de los Giusti. Hacia 1525 evoluciona el estilo turenés y hacia 1535 la instalación en Troyes de Niccola Fiorentino transforma la floreciente escuela champañesa. Pero al final del reinado de Francisco I, los escultores formados en Fontainebleau que trabajan para la corte -Jean Goujon (1510-68; v.)- adoptan plenamente el repertorio y la plástica italianas. En las provincias, en la segunda mitad del siglo, el italianismo adopta a menudo formas declamatorias. Por el contrario, el último de los grandes escultores parisinos del Renacimiento, Germain Pilon (v.), retratista admirable en sus estatuas funerarias, bustos y medallas, une la plástica más robusta al sentimiento patético de la muerte y al éxtasis; en él tiene F. el primero y único gran escultor de la Contrarreforma.

Pintura. En esta época es vacilante y bastante pobre. La vidriera se defiende con brillantez hasta mediados de siglo; el grabado (v.) toma rápido impulso; otros artistas introducen el nuevo repertorio en las artes decorativas: esmaltes (v.), pintados de Lionard Limosin, figurillas rústicas en fayenza de Palissy (v.). La pintura religiosa (Bellegambe en el norte) y la miniatura (Bourdichon en Turena) se agotan a partir de 1525. El género más persistente es el retrato, con maestros llegados de Amberes (los Clonet; v.) y Holanda (Corneille de Lyon). A Jean Clonet, de estilo anguloso y lineal, le sucedió en la corte su hijo Francisco, que nos seduce por sus dibujos -que hacen revivir esta refinada corte de los Valoismás que por sus retratos; la moda del género persiste hasta 1630. Por el contrario, la Escuela de Fontainebleau (v.), con sus amaneradas pinturas de desnudos, resulta bastante monótona. Dos pintores oficiales que se hicieron famosos, lean Cousin y Antoine Caron, son más conocidos por sus magníficas y complicadas tapicerías que por sus tablas.

6. El arte monárquico. Los dos siglos de monarquía absoluta que separan las guerras de religión de la Revolución de 1789 tienen en común, además del repertorio de formas y temas humanistas que la Europa barroca hereda del Renacimiento, una creciente centralización de la vida artística tanto por el papel de los encargos e instituciones reales como por el prestigio de la corte y de la capital. Pero las diferencias son fuertes entre los distintos reinados, por lo que deben distinguirse varias épocas: 1) Reinados de Enrique IV y Luis XIII y regencia de Ana de Austria. Periodo vigoroso de convalecencia y creación con múltiples contrastes. 2) Reinado personal de Luis XIV (1661-1715). Apogeo del arte monárquico dominado por la creación de Versalles. 3) Reinados de Luis XV (1715-74) y Luis XVI (1774-92). Periodo vibrante y movido, donde el arte refleja las transformaciones de la vida intelectual y del gusto, especialmente después de mediados de siglo y donde se afirma el resplandor europeo de París.

A) La primera mitad del siglo XVII. Arquitectura. Tras el edicto de Nantes (1598), se extiende por toda F. una verdadera fiebre constructiva. Enrique IV agranda y transforma Fontainebleau; en París se reanudan las obras del Louvre y se termina el Pont Neuf (1606). Al complicado núcleo central medieval se yuxtapone una ciudad clásica de calles regulares al este y al sudoeste. Su arquitectura es austera, reflejando la posguerra, con tejados de ladrillo, piedra y pizarra, más cerca de lo flamenco que de lo italiano (Place Royale, Place Dauphine, etc.). Pero pronto los arquitectos del reinado de Luis XIII (S. de Brosse, Lemercier, Mansart, etc.) adornarán estas casas con motivos lujosos algo pesados. La misma evolución se produce en los castillos, donde se simplifican las estructuras eliminando alas y patios interiores y, partiendo de una severidad más elegante en la Isla de Francia o Normandía y más solemne en el Mediodía, vuelve a desembocar en columnatas y pórticos.

Paralelamente una nueva arquitectura religiosa, surgida del renacimiento católico, va a expandirse por F., particularmente en los conventos de las órdenes nuevas. Los jesuitas, con un gran arquitecto, el P. Martelange, contribuyeron poderosamente a su impulso. Esta arquitectura, que proviene de la Italia barroca, influirá mucho en la fisonomía del París clásico con un conjunto de grandes monumentos (S. Pablo y S. Luis de Martelange, la Sorbona reconstruida por Lemercier, etc.). Especialmente en el norte esa arquitectura se adapta a las tradiciones góticas. La fusión del pasado y del presente es extrañamente sabrosa en el florecimiento tardío de la Bretaña.

Escultura y pintura. Si la escultura oficial es menos atractiva que el arte religioso popular y si artistas estimables pero desprovistos de gracia señalaban más bien un retroceso, la pintura por el contrario es especialmente brillante, en todos los géneros y por las diversas regiones, bajo influencias sobre todo italianas.

En las regiones periféricas triunfa el tenebrismo caravaggiesco en un arte religioso y realista. Toulouse atrae a vigorosos pintores (Tournier, Chalette, Fredeau) por su clientela de conventos y municipal. También son tenebristas Provenza, Borgoña y Lorena, donde una tradición manierista y un espíritu a veces "picaresco" dan una gracia caprichosa a los grabados y dibujos de Bellange y del admirable Callot (v.). Un sentimiento religioso profundo, junto a la intensidad cromática, hacen de Georges de la Tour (v.) uno de los maestros europeos del "nocturno". En Picardía, Louis Le Nain (v.) es el pintor grave de la vida y faenas rústicas.

En París, Philippe de Champaigne (v.) es el mejor testigo de la sociedad aristocrática y religiosa del tiempo de Richelieu. Pero la moda de la capital se orienta más bien hacia el arte ecléctico y erudito de los boloñeses difundido por Simón Vonet, destacado como decorador y que formará a la generación siguiente, de la que Le Sueur resulta el más atractivo.

Incluso a distancia, ninguno permanece indiferente a la influencia de los dos grandes maestros que, establecidos en Roma, han conseguido renombre universal: Poussin (v.) y Claude Lorrain (v.).

B) Luis XIV y Versalles. La creación de Versalles. Con Luis XIV las artes pasan a ser dirigidas y centralizadas por la monarquía, multiplicándose las instituciones artísticas oficiales: Academias, manufacturas reales, etc. Por otra parte, el rey sueña con una residencia grandiosa, para la que servirá de modelo el Castillo de Vaux, construido por Le Vau y decorado por Le Brun en medio de una perspectiva de jardines y terrazas concebida por Le Nótre. Este mismo equipo será el que realice Versalles. Mansart realizará el "Gran Versalles", prolongando el palacio con inmensas alas y reservando el centro para la Galería de Fiestas o de los Espejos; otras imponentes dependencias completan el conjunto. En los últimos 30 años del reinado se hacen diversos arreglos que anuncian el estilo del s. XVIII. La Capilla y el Gran Trianon completan un conjunto sin precedentes.

En la decoración fue capital el papel de Le Brun (1619-90): composiciones para la Galería de los Espejos, modelos de orfebrería, cartones para tapices, programa de los jardines. Todo glorifica al rey, completándose con los temas humanistas de rigor. La colaboración, bajo su dirección, de un equipo de excelentes escultores: Girardon (v.), Coysevox (v.), Tuby, Desjardins, etc., asegura la unidad de estilo de los grandes aposentos.

El arte fuera de Versalles. Versalles domina, pero no agota el arte de Luis XIV. París tiende a embellecerse, lo mismo que varias ciudades de provincias (Lyon, Dijon, Rennes). Hay que destacar también la red de fortificaciones creada por Vauban a lo largo de las fronteras con valor militar, pero también estético. El equipo de escultores de Versalles es empleado también en otros trabajos (tumbas, retratos, etc.). La pintura, demasiado sometida al gusto cortesano, es menos creadora y variada que en la primera mitad del siglo. Mignard difunde un decepcionante retrato femenino mitologizado; Van der Meulen pinta excelentes paisajes como fondo de temas militares; Monnoyer llena los palacios reales de floreros y bodegones. En provincias, la pintura se eclipsa, salvo en Toulouse, donde los Rivalz mantienen la tradición tenebrista.

C) El siglo XVIII. Aunque la corte continúa en Versalles, es el gusto de la sociedad parisina el que dará el tono a los artistas, mientras el arte religioso languidece. El prestigio de París se manifiesta en la afluencia de artistas extranjeros y en la demanda de franceses por las cortes europeas. Ya desde los últimos años de Luis XIV se aprecian aspiraciones nuevas: reacción contra la rigidez de las disciplinas clásicas y deseo de color, fantasía y alegría. Pero hay una evolución sensible a lo largo del siglo. Tras la especie de explosión de la regencia del duque de Orleáns (1715-22), la decoración y los nuevos temas se estabilizan entre 1730 y 1750 con el reinado personal de Luis XV y el mecenazgo inteligente de Madame Pompadour. Hacia 1760 el siglo da un giro en todos los aspectos culturales y el arte refleja las nuevas corrientes: retorno a la Antigüedad, inquietudes prerrománticas, vuelta a la "naturaleza" y al "sentimiento". El reinado de Luis XVI (1774-89) marca el advenimiento de este nuevo estilo.

Arquitectura y decoración. Existe un extraño contraste entre la continuidad de la arquitectura y la renovación total de la decoración. Los arquitectos de la primera mitad del siglo (Robert de Cotte, Boffrand, Jacques Aubert, Jacques Gabriel) prolongan el estilo de Mansart sin cambios esenciales. Por el contrario, la decoración interior constituye una especie de revolución: el mármol y las maderas doradas son sustituidas por una decoración de rocalla de líneas sinuosas, de maderas de tonos claros y espejos: flores y pájaros, chinoiseries, pastorales y personajes de la comedia italiana, mitologías galantes, etc. Son admirables conjuntos el Castillo de Champs, la Singerie de Chantilly, el Hótel de Soubise y las habitaciones de Luis XV en Versalles. Otra cara del siglo, mal conocida, es el desarrollo del urbanismo. Las grandes ciudades de provincias se adornan con plazas reales destinadas a recibir la estatua del monarca, puertas monumentales, explanadas y jardines; se multiplican los nuevos barrios de trazado regular, puentes y muelles, ayuntamientos, hospitales y teatros. Destacan los conjuntos creados por Jacques Gabriel en Burdeos y por Boffrand y Héré en Nancy.

Estas obras proseguirán en la segunda mitad del siglo, pero la nueva generación: Jacques-Ange Gabriel (Escuela Militar y Plaza de la Concordia en París) y Soufflot (Hótel Dieu de Lyon y Panteón de París) buscan los efectos grandiosos de la arquitectura romana o la pureza de las formas simples. Sobre todo a partir de 1770, con las excavaciones de Herculano y las restauraciones de la Magna Grecia, se afirman netamente el gusto arqueológico, la predilección por el dórico y por las fachadas de los templos. En algunos arquitectos, como Ledoux, desemboca en una especie de romanticismo arqueológico. También en el mobiliario triunfan la línea recta y la decoración pompeyana. Por el contrario, un curioso prerromanticismo cambia por completo los jardines: se impone el "jardín-paisaje", montuoso y boscoso, poblado de arquitecturas y ruinas; aunque la mayoría de estas creaciones han desaparecido pueden dar una idea de ellas el parque de Ermenonville y el parque de Petit Triaron.

Escultura. Comienza el siglo con una verdadera crisis barroca, incluso antes de la muerte de Luis XIV: los Couston, Le Lorrain y luego, ya con Luis XV, las dinastías llegadas de Lorena (los Adam) o Flandes (los Slodtz). El equilibrio se restablece con los grandes escultores de mediados de siglo (Lemoyne, Bouchardon, cte.), de múltiple actividad (monumentos públicos, estatuas reales, fuentes, temas mitológicos y alegóricos, bustos, cte.) y los más jóvenes, protegidos por la Pompadour (Pigalle y Falconet, cte.), que realizan modelos para la porcelana de Sévres, pero que saben también encontrar un acento heroico en sus obras maestras. Bajo Luis XVI la reacción clásica se manifiesta sin rigidez. Al lado de temas graciosos que asientan el éxito de Clodion, el culto a los grandes hombres origina una escultura iconográfica donde destacan Pajou, Caffieri y, sobre todo, Houdon.

Pintura. Su riqueza y diversidad son sorprendentes. En los últimos años de Luis XIV despierta la escuela parisina con fuertes influencias realistas y coloristas, flamencas. Se pasa de la mitología heroica a la galante, del retrato decorativo y solemne a otro más mundano; tienen éxito paisajistas y animalistas. Pero el hecho capital es la aparición de las "fiestas galantes", que reúnen personajes de fantasía inspirados en la comedia italiana. Su creador, Watteau (v.), sobrepasa este género, que explotarán numerosos continuadores.

Pero la escuela parisina en el apogeo del reinado de Luis XV se desarrollará en múltiples direcciones. Una pintura decorativa, brillante y clara, se adapta muy bien al nuevo estilo ornamental. El triunfador en este género es Boucher (v.), de talento superficial y fácil, que muestra sus dotes decorativas especialmente en los modelos para tapices. La pintura de género y de interiores toma un cariz destacable por la afición creciente a la pintura holandesa. Destaca un observador agudo de la vida callejera: Gabriel de Saint Aubin y, sobre todo, Chardin (v.), pintor de la pequeña burguesía con espíritu grave, casi religioso; destaca también por sus naturalezas muertas. El retrato, tercer sector, constituye un mundo muy diverso: mitológico, a veces encantador, en Nattier; burgués e individual en Aved o Tocqué; al pastel, muy de moda, en el que destaca Quentin de la Tour, pintor psicológico de extrema intensidad.

A partir de 1760 el gusto evoluciona y los salones de Diderot, creador de la crítica del arte moderno, informan con verbo apasionado sobre las nuevas corrientes. Con la vuelta a la naturaleza rousseauniana la anécdota sentimental invade la pintura (idilios rústicos y escenas lacrimosas de Greuze). El último gran pintor de "fiestas galantes", Fragonard (v.), muestra en su variadísima obra una verdadera ternura por la infancia y a veces una nota de pasión y melancolía. El sentimentalismo invade incluso el retrato (Vigée-Lebrun). Por otra parte, una atmósfera prerromántica baña el paisaje: Vernet, pintor de los puertos franceses y de la vida popular italiana; Hubert Robert, el gran evocador de las ruinas antiguas, reales o imaginarias.

Dejando aparte el paisaje, la vuelta a lo antiguo es más lenta en pintura que en las otras artes. David (v.), después de comienzos inciertos, triunfa con su Juramento de los Horacios, que refleja el fervor por la Antigüedad y la preocupación por la exactitud arqueológica rigurosa y le consagra como el maestro de una nueva generación.

7. El siglo XIX y la primera mitad del XX. El panorama del arte francés se resiente de nuevas condiciones sociales tras la Revolución. Por ello se produce una sucesión cada vez más rápida de corrientes. Se constata también un desequilibrio de las artes a favor de la pintura.

Arquitectura. Hasta 1840 se prolonga, con más frialdad, el neoclasicismo del s. xviii. Los arquitectos preferidos de Napoleón, Percier y Fontaine, lo atemperan por la influencia del Renacimiento italiano. Si el programa imperial ha dejado en París una profunda huella (Rue de Rivoli, Arco de Triunfo de FÉtoile), la obra del Segundo Imperio, realizada por el prefecto Haussmann, no merece los mismos elogios: grandes vías rectilíneas y tristes, derribo de antiguos barrios, monumentos de lujosa pesadez. En 1840-50 la obra romántica introduce la manía del pastiche con una cierta especialización de estilos: gótico, y luego románico, para las iglesias, renacimiento francés para las villas urbanas, Luis XIV para cuarteles, hospitales, etc. La Tercera República entristecerá más el panorama con la pesadez trivial de sus edificios públicos. Sólo algunos arquitectos innovadores sacan partido de la construcción metálica (Labrouste, Baltard, Eiffel). El modernismo (v.) se esfuerza por renovar la decoración arquitectónica (Guimard; v.). Pero hasta 1910 no aparecen arquitectos "modernos" que utilicen las nuevas técnicas del hormigón armado de forma armoniosa. Los hermanos Perret, el lionés Tony Garnier y, sobre todo, Le Corbusier (v.), cuya obra y doctrina se han impuesto entre 1920 y 1940.

Escultura. Desde comienzos del s. XIX ha padecido F. el divorcio total entre escultura y monumento. Si la escultura de la primera mitad del siglo conserva una cierta homogeneidad de estilo a pesar de las diferencias de orientación de artistas como Pradier, Rude, Barye o Preault, el periodo siguiente aparece algo anárquico (Chapu, Frémiet, Carpeaux, Dalou). Un artista de genio, por su sentimiento poético y patético del destino humano y por su modelado sensual y vibrante, Rodin (v.), se muestra inepto en el ordenamiento monumental de la famosa Puerta del Infierno. Por el contrario, la generación del primer tercio del siglo se caracteriza por una preocupación helénica: Bourdelle (v.), que se esfuerza en someter su escultura a ritmos arquitectónicos; Despiau, que sobresale como retratista; Maillol, un gran poeta mediterráneo de la figura desnuda. Después de 1930 se produce la entrada en escena de escultores de tendencias surrealistas (Richier) o creadores de formas insólitas (Laurens, Giacomelli, Arp, v.) que preparan el advenimiento de la escultura "abstracta".

Pintura. Su desarrollo, más unido que nunca al de las letras y a las transformaciones sociales, se explica también por problemas autónomos, por un conflicto constantemente renovado de los "independientes" contra la doctrina de David que defiende la Academia. Contra la pintura "bajorrelieve" y la primacía del dibujo se rebelarán los románticos de 1830; contra la supremacía de la pintura de historia sobre los géneros "menores" protestarán los realistas del Segundo Imperio; contra la pintura sombría y las luces de taller reaccionarán los impresionistas. En función de estos conflictos, que padecieron pintores eminentes, resulta obligado presentar la pintura de esta época.

a) Revolución e Imperio. Periodo de cambio y transición, los años de 1789 a 1815 han visto nacer una pintura menos árida de lo que suele imaginarse. David (v.) reina por su prestigio y por la calidad de su doctrina, imponiendo el culto de la Antigüedad. Pero debido a su situación abandonará a griegos y romanos, para convertirse en magnífico testigo de su tiempo, tanto en sucesos trágicos como en ceremonias oficiales, a la vez que resulta admirable retratista. Sus mejores discípulos (Gérard, Girodet, Gros) reflejan también su tiempo de manera diversa. Por otra parte, la tradición del s. xvtil sobrevive con la antigüedad voluptuosa de Prud’hon (v.) y la calidad de retratistas, pintores de género y paisajistas.

b) El romanticismo. La explosión romántica sigue de cerca la caída de Napoleón. Entre 1815 y 1830 los jóvenes pintores reclaman a los venecianos y a Rubens en nombre del color y del movimiento, y a la literatura o la historia medieval y contemporánea, en nombre de lo trágico. Después de Géricault (v.), evocador de la guerra, el sufrimiento y la locura, su amigo Delacroix (v.) se convierte, con la Barca del Dante (1822), en portaestandarte del estilo y extenderá su sombra sobre todos los pintores posteriores. Pero la exuberancia creadora de la época se desarrolla en múltiples direcciones. Hay un romanticismo "meridional" que es el de Ingres (v.), quien, tras la larga estancia en Roma, se opone a Delacroix; su discípulo mejor dotado, Chassériau, logra a menudo la síntesis de la línea ingresca y del color de Delacroix.

Hay también un romanticismo menor, de "viajes pintorescos" a través de los monumentos franceses, que se expresa sobre todo por el grabado, la litografía y la ilustración del libro. Y, finalmente, la conquista del paisaje como género mayor: propiamente romántico en Huet; de Italia o F. clásica y fuertemente construidos en Corot (v.), el mejor paisajista del s. XIX, con un clima de delicadeza e intimidad, al que se oponen los pintores de Barbizon (Rousseau, Diaz, Dupré), de tonalidad más oscura y melancólica. El descubrimiento de países extranjeros enriquece el repertorio de los paisajistas.

c) El realismo. Después de 1840, el romanticismo, triunfante pero envejecido, da un giro y los pintores se vuelven hacia los hombres de su tiempo, sus trabajos y sus luchas. Dos "olas" sucesivas de este realismo ofrecen diferencias sensibles.

Los pintores de 1848 formados en la época romántica adoptan para expresar el esfuerzo y la pena de los hombres un estilo grave. Entre los artistas, tan interesantes como diversos, destacan tres figuras maestras. Millet (v.), evoca con potencia campesina el ciclo de los trabajos y los días. Daumier (v.), pintor de gran clase por su dinamismo barroco y su manera violenta, que evoca el mundo de las gentes humildes de las ciudades. Finalmente Courbet (v.), el mejor de todos ellos, el más tumultuoso y combativo en pro de sus convicciones humanistas y republicanas.

El grupo de 1863 admira a estos privilegiados, pero encuentra su arte algo sombrío. Aspira a traducir la vida parisina en su modernidad e instantaneidad. Tiene como precursor a un inquieto dibujante, Constantin Guys, pero el centro del grupo es Manet (v.), siempre discutido, pero que se impone pocó a poco como el testigo más vibrante, elegante e incisivo de la vida parisina y de las gracias y elegancias femeninas. Degas (v.), analista sabio del movimiento y cruel de la vulgaridad del mundo moderno, es un colorista maravilloso. Berthe Morisot tiene una encantadora feminidad. Fantin-Latour es autor de bellos retratos colectivos y de ensueños musicales. Bazille pudo haber sido el creador de un impresionismo mediterráneo.

d) El impresionismo y sus consecuencias. El último tercio de siglo está dominado por la crisis impresionista (v. IMPRESIONISMO), cuya etapa heroica se sitúa entre 1870 y 1880 a la vuelta de Londres de Monet (v.). Impresión poética sustituyendo al realismo fotográfico, eliminación del tema y papel insignificante de la figura humana, pintura clara de colores puros y de toques vibrantes, mundo en movimiento donde la luz y los reflejos son protagonistas, transformando el motivo según la hora y la estación. Otros, como Sisley (v.), Pisarro (v.), Guillaumin, más moderados, quedan en la línea de Corot. Incluso Renoir (v.), que aplica la técnica impresionista a las diversiones populares, pero guarda su predilección por los desnudos femeninos.

Pero hacia 1885 el impresionismo, que ha impuesto su visión, se disgrega. Seurat (v.), teórico del neoimpresionismo, concibe los cuadros como un mosaico de pastillas coloreadas. Cézanne (v.), tras diversas vicisitudes, aprende en su Provenza natal a modelar los volúmenes mediante el color. Más preocupados por traducir las pasiones y las angustias humanas están los dos grandes pintores malditos: el holandés Van Gogh (v.) y Gauguin (v.).

Algunos artistas alcanzarán contra corriente del impresionismo la audiencia de la juventud en un arte simbólico similar al que se ofrece en literatura: Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon. Pero en los más jóvenes de hacia 1890, los nabis (Bonnard, Vuillard, Denis), las preocupaciones decorativas se asocian al simbolismo literario: en el cartel, la decoración teatral o el biombo se expresan mejor. De distinto temperamento, también en el cartel ha encontrado Toulouse-Lautrec (v.) su mejor estilo.

Los nabis evolucionarán, pero quedan apartados de los dos movimientos que van a llevar a sus consecuencias extremas las libertades nacidas del impresionismo: el fauvismo (v.) de 1905 y el cubismo (v.) de 1910.

El grupo de los fauvistas, que escandaliza por su color estridente y arbitrario, fue una explosión que asoció a artistas muy diferentes: los violentos (Derain, Vlaminck), los paisajistas (Dufy, Marquet), Matisse (v.), su jefe, que partiendo de Seurat desembocará en un arte exquisitamente decorativo, y Rouault (v.), pintor de un mundo trágico cristiano. Pero pronto los fauvistas tienen la impresión de haber llegado tan lejos como era posible y de que es menester buscar algo nuevo. Uno de ellos, Braque (v.), será uno de los creadores del cubismo. La búsqueda de la construcción, de la forma desnuda, con la influencia de Cézanne que suplanta las de Van Gogh y Gauguin, origina el cubismo de 1910: descomposición analítica de los objetos y figuras, con colorido severo y triste que, atrayendo a muchos, se hace después de 1912 más sintético y colorista (Gris, Léger, Delaunay, Villon).

Dislocado por la I Guerra mundial, pero triunfante, el cubismo ha marcado a todos los pintores de entreguerras. Pero esta época en que la escuela de París agrupa a pintores llegados de toda Europa es de gran diversidad. Además del español Picasso (v.), cuya capacidad de renovación es inagotable, coexisten clasicistas (Dunoyer de Segonzac), surrealistas (Tanguy), expresionistas violentos (Soutines, Gromaire y el mismo Rouault), decoradores refinados (el Matisse y el Dufy de última época), o narradores visionarios (Chagall).

En vísperas de la II Guerra mundial debuta una nueva generación que tanto aspira a una figuración despiadada y desnuda (Rohner) como inventa formas nuevas a partir de elementos reales (Pignon, Estéve, Nicolas de Staél, Bazaine y Manessier). Este nuevo "clima" prepara la fulgurante invasión del arte no figurativo que se generaliza alrededor fíe 1950.

PAUL GUINARD.

BIBL.: Además de la citada en los artículos a que se remite en el texto, v.: Histoire de l’Art franCais ("Le Lys d’Or"), dir. por N. DUFOURCQ, París 1960 ss. (con amplísima bibl.); R. SCHNEIDER, L’art francais, París 1925-30; L. HAUTECOEUR, Histoire de 1’architecture classique en France, París 1943-57; 1. RONSSEL, La sculpture française, París 1927-32; P. FRANCASTEL, Historia de la pintura francesa, Madrid 1970.