Francia, IX. Historia de la Literatura I. LIT.

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Literatura

1. Generalidades. Históricamente, la literatura francesa se divide en tres grandes épocas: el Medievo, la época moderna hasta el romanticismo y la época contemporánea. Los dos últimos periodos, a pesar de la revolución romántica, presentan cierta unidad o continuidad; mientras que la tradición del Medievo sufrió una fractura definitiva a mediados del s. xvi, a partir de cuyo momento la herencia del pasado cuenta mucho menos que la del clasicismo griego y latino y el ejemplo de las literaturas meridionales. La corriente literaria que fluye a través de mil años de historia es la misma del principio al fin; pero esta corriente es como un río que encuentra en cierto punto de su recorrido un afluente que arrastra un caudal de aguas más importante que el suyo propio y se confunde con él, sin perder su nombre, aunque no sigan siendo las mismas las aguas que llevan al mar.

Como en otros casos, la literatura francesa no coincide rigurosamente con su base lingüística o geopolítica. Por un lado, otras literaturas se sirven del mismo instrumento lingüístico: las de Bélgica (V. BÉLGICA iv), Canadá (v. CANADÁ vi) y Suiza (v. SUIZA vii), esta última menos individualizada y a menudo estudiada junto con la francesa, debido a la fragmentación idiomática del país. Por otro lado, el espacio geopolítico francés incluye también otra literatura importante, la provenzal (v.). Muy activa sobre todo durante el Medievo, ésta se ha desarrollado en estrecha interpenetración con la lengua d’oil y con la poesía ibérica, pero su fuerte originalidad le asegura un lugar independiente y destacado dentro de las literaturas románicas.

2. Alta Edad Media. Periodo épico. El Medievo temprano (842-1328) es el periodo decididamente épico de la literatura. Empieza con los primeros textos en lengua vulgar (v. viii, 1), sin mucho interés literario y de dimensiones reducidas. La verdadera literatura comienza en el s. xi, según nuestros conocimientos actuales; pero tal como la conocemos no representa la fase inicial, sino una literatura oral llegada a una fase de relativa madurez. Para comprenderla mejor, se debe tener en cuenta su carácter oral, debido en parte al elevado precio de los materiales de escritorio y a la poca difusión de la cultura. Este carácter explica la época tardía a que pertenecen los textos conservados. La producción más importante numérica y cualitativamente es la de los poemas épicos (V. CHANSON DE GESTE), que se apoyan en la tradición histórica nacional, novelas de aventuras y novelas antiguas.

Las novelas de aventuras pertenecen casi todas al ciclo de la Tabla Redonda o leyenda del rey Arturo; se llaman también ciclo de Bretaña (V. BRETAÑA, MATERIA DE) o novelas corteses (roman courtois); son sus principales representantes Chrétien de Troyes (v.) y la novela de Tristán e Isolda (s. XII), contada por Béroul y por Thomas. Las novelas antiguas repiten la materia épica del periodo clásico; pero no arrancan de los grandes poetas antiguos, sino de los epígonos bizantinos de Homero, de Virgilio o de Estacio, cuyas tendencias novelescas los hacían más atractivos. Le Roman d’Alexandre, de Lambert le Tort, continuado por Alejandro de Bernay, imita la historia fabulosa de Alejandro el Grande por el llamado Pseudo-Calistenes y puso de moda el verso llamado por él alejandrino; el Roman de Troie, por Benoit de Sainte-More; Roman d’Enéas, Roman de Thébes, son todos del s. XIII. Todos estos poemas épicos, que respiran un ambiente caballeresco y representan en cierto modo el ideal de vida de la sociedad medieval, constituyen el núcleo más importante de la literatura antigua y su aportación más característica. Se les suele considerar como un exponente de la misma sociedad caballeresca, como si el poema épico fuese un producto de la clase aristocrática; pero esta afirmación no es fácil de confirmar. Como la fuente primera de toda la producción épica está en los cantares de gesta, y éstos, por su carácter oral y tradicional, indican su estrecha relación, sea cual fuese, con el pasado histórico, lo más probable es que la producción del cantar de gesta sea contemporánea de los hechos que refiere. En la novela cortés, el interés por el ambiente histórico cede el paso a la invasión de la curiosidad meramente anecdótica, que es la que alimenta los cuentos; mientras en la novela antigua se trata de intentos de literatura culta, adaptada a las formas tradicionales.

La preferencia hacia la literatura épica, que es común en esta época, se observa también en lo que se suele llarrCár poema alegórico y cuyo mejor modelo es Le Roman de la Rose, empezado ca. 1230 por Guillaume de Lorris y continuado ca. 1277 por Jean de Meung, novela cortés en su primera parte y enciclopédica en la segunda, con fuertes matices líricos en las dos; y en la novela satírica, representada por Le Roman de Renart, cuento épico en que los protagonistas son animales y que imita de modo caricatural los cantares de gesta; es una inmensa composición cíclica de más de 100.000 versos, cuyos episodios pertenecen a los s. XII-XIV. La propensión al cuento es evidente también en los fabliaux (v.), con intenciones satíricas o algunas veces pedagógicas, y en el género aún más característico de los lais, poemas épicolíricos, en que ha destacado principalmente Marie de France (s. XII). La poesía lírica cultivó los géneros musicales tradicionales, antes de sufrir la influencia provenzal; sus mejores representantes son Conon de Béthune (m. 1220), Thibaut IV, conde de Champaña (m. 1253); Rutebeuf (m. 1280) y Colin Muset (s. XIII). El teatro es aún embrionario y se reduce casi exclusivamente a dramas litúrgicos (Mystére de la Passion, Mystére d’Adam, s. XII), a algunos milagros (Miracle de Théophile, de Rutebeuf; Jeu de saint Nicolas, de lean Bodel) y excepcionalmente a dos sainetes profanos (Jeu de la Feuillée; Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle, 1230-88). Villehardouin (ca. 1150-1213), historiador ingenuo de la cuarta Cruzada, su contemporáneo Robert de Ciar¡ y lean de loinville (1224-1317), biógrafo inteligente y cronista exquisito de Luis IX, encabezan la larga serie de memorialistas que escriben historia enfocándola como recuerdo personal.

3. Baja Edad Media. El Medievo tardío (1328-1548) empieza con la dinastía de los Valois y se caracteriza por la decadencia del sistema de transmisión oral de los textos literarios, con todas las consecuencias que impone este cambio: fijación definitiva de los textos, preferencia por la prosa épica frente a la poesía, desarrollo estilístico que caracteriza a la literatura leída frente a la recitada y, como último refugio de la recitación amenizada, que debe añadirse nuevos incentivos para sobrevivir, ampliación y enriquecimiento considerable del teatro, transformado en gran espectáculo. La literatura épica se reduce a la refundición en verso consonante, y más tarde en prosa, de los poemas de la época anterior. La poesía lírica adquiere matices individuales con poetas cortesanos como Eustache Deschamps (1345-1405), Christine de Pisan (1363-1431), Alain Chartier (1386-1449), y valor artístico permanente con la inspiración de melancólica discreción de Charles d’Orléans (1391-1465) y sobre todo con la fuerte personalidad de Fran~ois Villon (v.). El s. xv es también la época de las enormes composiciones dramáticas, los misterios (v.), que necesitan centenares de actores y varios días de representación: Mystére de la Passion, de Arnould Gréban (1452; aprox. 35.000 versos), con otro de lean Michel (1486; aprox. 65.000 versos); Mystére de Troie, de lacques Millet (1463). Estos espectáculos fueron prohibidos por la autoridad real, en 1548. En la historiografía destacan lean Froissart (v.), especie de reportero pintoresco de los a. 1325 a 1400, y Philippe de Commynes (v.), profundo analista, que sigue la tradición de los grandes señores memorialistas.

4. El Renacimiento y periodo de transición. La transición (1548-1660) comprende la época que va desde la prohibición de los misterios (1548) y el manifiesto de la Pléyade (v.) (1549), al triunfo del clasicismo. A raíz de las guerras de Italia (1494-1515) y de los contactos que establece, de la difusión de la imprenta, de los progresos del humanismo y sobre todo del ejemplo ofrecido por el Renacimiento italiano, se produce una verdadera revolución cultural, que acaba con el pasado tradicional y señala a la inspiración rumbos diferentes. El caudal literario del Medievo llega a considerarse como un balbuceo infantil, en comparación con la herencia clásica y la imitación de la Antigüedad viene a ser la primera regla del arte. Este espíritu nuevo, conservador más bien que innovador, es el que caracteriza el Renacimiento (v.) en general. Sus signos precursores pueden rastrearse muy lejos en el pasado. El humanismo (v.) había tenido ya un primer desarrollo en Francia desde el s. XIV, se afirma en el siguiente y triunfa luego con la creación del Colegio real (1529), luego Collége de France, con la considerable multiplicación de textos griegos y latinos, con la actividad de filólogos tales como Le Févre d’Etaples, Vatable, Turnébe, y sobre todo G. Budé y Robert y Henri Estienne. El conocimiento de las obras antiguas no sólo se hace común, sino que impone la idea de su superioridad y de su vigencia como modelos actuales; esta opinión de que el arte literario no Qs posible sin el aprendizaje de la escuela de la Antigüedad y sin la imitación directa de los autores clásicos, ha estimulado y orientado la creación poética en F. hasta principios del s. XIX. El ejemplo prestigioso de la literatura italiana se equipara teóricamente, para los críticos franceses, con el de la Antigüedad; y, en efecto, el desarrollo de la poesía lírica no se concibe sin tener presente la voluntad de imitar a Petrarca (v.) o de emularlo. Pregonada por la Pléyade como regla de retórica, la imitación italiana había empezado ya con la generación anterior, la de C. Marot (v.), así como la influencia de los nuevos ideales filosóficos del Renacimiento son visibles ya en la obra de Rabelais (v.).

Estos ideales, debidos en parte al estudio del pensamiento antiguo y en parte a la influencia directa o indirecta de la Reforma, consisten en la voluntad decidida hacia el libre examen y en una libertad de conciencia que anuncian el mundo moderno: la duda metódica, que nace entonces, será más tarde un factor disolvente para Montaigne (v.), la piedra angular del edificio de Descartes (v.) y el primer impulso para las investigaciones científicas y para los progresos de la astronomía y de la anatomía (v. vn). La literatura sufre a su vez modificaciones todavía más importantes. Su carácter medieval, que había sido fundamentalmente épico, abandona totalmente esta fuente de interés; a tal punto, que el mayor empeño y el sueño irrealizable de los poetas del s. xvi es precisamente el de escribir un poema épico, de lo que hay cientos de ejemplos en la época anterior, y que fracasa ahora siempre, incluso cuando el autor del intento es un poeta tan soberbiamente dotado como Ronsard (v.). Y es que ahora la materia narrativa ha dejado de ser condición del arte poético, que se funda antes que todo en la manera y en la intención del decir. Al fijar como ideal del poeta la imitación de los modelos, la crítica del Renacimiento había reducido la poesía a un ejercicio de tropos; de ahí el academicismo reinante, que repercutiría en toda la literatura clásica, la preocupación de huir de la originalidad y de expresarse por medio de figuras poéticas ya conocidas y autorizadas, el empeño de hacer callar la personalidad del poeta, para que pueda lucir su buena preparación humanista. Esta actitud es, sin duda, un empobrecimiento; pero al mismo tiempo corresponde a un proceso de interiorización, que se continuaría a lo largo de los siglos siguientes y que es quizá la única constante de la literatura moderna. En poesía, la Pléyade impone un estilo, heredado del petrarquismo italiano, filtrado más tarde por la técnica esmerada y fría de Malherbe (v.). A esta influencia sólo escapan dos poetas, ambos protestantes y caracterizados por el vigor de la imaginación y de la expresión: Du Bartas (1544-90), autor del poema bíblico La Semana, en que canta la creación del mundo, y Agrippa d’Aubigné (1552-1630), que canta en Les Tragiques las miserias y los horrores de la guerra civil. La última generación de los poetas de esta época, Théophile de Viau (1590-1626), Saint-Amand (1594-1661), F. Maynard (1582-1646), son ya barrocos.

El teatro fue al principio una fría imitación de las tragedias sentenciosas y discursivas de Séneca, con E. lodelle (1532-73) y R. Garnier (1534-90); y a partir de Alexandre Hardy (1569-1630), seguido principalmente por Th. de Viau y lean Mairet (1604-86), una imitación de la comedia española, de acción complicada e irregular. P. Corneille (v.) y lean Rotrou (1609-50) pertenecen a la misma época, pero suponen la transición del barroco al clásico, por la mayor regularidad e interiorización de sus acciones dramáticas. La comedia está representada por Paul Scarron (1610-60) y Boisrobert (1592-1662), principales autores burlescos, empapados de influencia española, así como Rotrou y Thomas Corneille (1625-1709). En la prosa destacan sobre todo los moralistas: lacques Amyot (1513-93), traductor de Plutarco, de cuya obra hizo el libro más leído de aquella época; el insigne estilista y narrador Montaigne y su discípulo Pierre Charron (1541-1603); S. Francisco de Sales (v.), y Descartes. Autores como Guez de Balzac (1594-1654) y Vincent Voiture (1598-1648) preparan la prosa clásica; el segundo, con su aparente espontaneidad y con su genio festivo, corrige lo ampuloso y exageradamente grave de la elocuencia del primero. Pascal (v.) cierra simbólicamente esta época, que abría, también simbólicamente, Montaigne, su enemigo permanente y su tentación.

5. El clasicismo. Esta época (1660-1715), llamada también siglo de Luis XIV, corresponde en efecto al periodo del reinado personal de este rey. Es una etapa relativamente corta, pero particularmente brillante en la literatura francesa. La separación cronológica, sin embargo, es artificiosa y no corresponde a caracteres reales. Se suele confundir el clasicismo (v.) con su expresión más pura y casi ideal, que sólo se da en Racine (v.), y de ahí esta división tradicional; pero en cierto modo Corneille es ya un clásico y no hay dificultad para poder colocar dentro del clasicismo, en su otro extremo cronológico, el teatro de Voltaire (v.) o las imitaciones de Shakespeare por Ducis. En realidad, el clasicismo, como todas las corrientes e ideologías literarias, no es un concepto abstracto, sino una corriente viva, que fluye sin parar y sin ser ni un solo instante igual a sí misma; si a esta realidad siempre cambiante se le quiere aplicar el molde de una doctrina definitivamente cuajada e inmutable, se corre el riesgo de no hallar ninguna posibilidad de identificación del molde y la corriente. De ahí también el poco rigor cronológico que se observa en muchos historiadores de la literatura, que admiten cierta elasticidad en las fechas antes indicadas.

Para comprender mejor la posición exacta del clasicismo debe tenerse en cuenta que no se trata de una revolución, sino del fruto tardío y sazonado de la que se había verificado un siglo antes por la Pléyade y la generación que la había precedido. Su desarrollo supone la existencia de una autoridad central indiscutible, de carácter absolutista, que recoge, unifica y canaliza todos los esfuerzos y, a modo de extrapolación, da el ejemplo de las ventajas del orden y de la organización. En efecto, la literatura de este periodo aparece perfectamente organizada y dirigida desde arriba, no sólo desde el punto de vista del gobierno real y del público aristocrático, sino también en virtud de las leyes trascendentes de un arte poético que no admite discusión y que no se pueden infringir sin que peligre la obra de arte. Por otra parte, esta misma literatura supone, según observación atinada de Taine, la existencia de una sociedad culta; su público se limita a la clase aristocrática, que se ha vuelto ociosa, precisamente a causa del establecimiento del poder central absoluto, y que dedica ahora su ociosidad a la cultura, a los deleites de la vida de salón y a la diversión. En la perspectiva general de la historia de la literatura, el clasicismo continúa el proceso de interiorización que ya habíamos observado en la época anterior; y se dedica una atención preferente al análisis de las pasiones y al examen del alma y de sus facultades y reacciones, enfocadas en su universalidad. Desde el Traité des passions de Descartes al Discours sur les passions de Pamour, atribuido indebidamente a Pascal, los moralistas se muestran preocupados por el problema de desentrañar los misterios del corazón y buscar las leyes que gobiernan los sentimientos; y la principal característica de los autores clásicos franceses es que todos ellos son moralistas.

El análisis psicológico se lleva a cabo teniendo en cuenta dos criterios subjetivos, que también dominan toda la literatura de esta época y dan al clasicismo su forma mentis peculiar. El primero es el ideal cristiano, que impone en cada examen la presencia de un balance entre lo justo y lo injusto, entre la virtud y el pecado o el error o, para hablar como Pascal, entre el lado ángel y el lado bestia que se dan en la persona humana. Todos los autores clásicos son profundamente cristianos, incluso cuando sus personajes se dejan arrastrar por el error con la facilidad de los de Racine; porque la elección del camino equivocado, que es función soberana de su libre albedrío, no les impide ver claramente el error. Los conflictos psicológicos de los personajes clásicos nacen de la presencia del fermento cristiano y se desarrollan a la luz o en la sombra de la conciencia, ya que su solución es inevitablemente la obligación de escoger entre el bien y el mal.

Por otro lado, el análisis psicológico depende también de un criterio social, del concepto general en que tiene el siglo las relaciones entre los hombres y el lugar del individuo en la sociedad.

El ideal social del siglo es el honnéte homme, que corresponde casi exactamente al "discreto" del Siglo de Oro español, tal como lo representa Gracián. Entre sus semejantes, el honnéte homme debe pasar sin llamar la atención, sin destacar en lo malo ni en lo bueno, sin llegar a ser punto de mira para los demás, siendo esta aurea mediocritas el precio de su felicidad. De este modo, la personalidad no debe ofrecer relieve alguno y el individuo se confunde en la masa común; si se le ve es porque desentona, y al desentonar se convierte automáticamente en ridículo. Por tanto, el individuo tratará de no afirmarse como tal individuo, de no hablar de sí mismo, de no ser sino un número más. Éste es precisamente el caso de los personajes literarios del clasicismo: no son individualidades, en el sentido a que nos ha acostumbrado el romanticismo, sino casos humanos generalizados, tipos ejemplares de humanidad corriente, con pasiones y sentimientos en que se reconoce cada uno de nosotros. Cuando destacan en algo, aquel algo también tiene una significación colectiva, porque se trata de algún vicio con matiz social; se es avaro, distraído, mentiroso y mordaz, pero sin llegar con esto a la categoría individual. Más a menudo, se es víctima de sus propias pasiones, como en las tragedias de Racine, que es, como queda dicho, el único representante auténtico del clasicismo, comprendido como una ley orgánica que abarca todos los aspectos de la obra literaria. A su lado debe colocarse Madame de La Fayette (v.), cuya novela La Princesse de Cléves (1677), de una gran belleza moral, es un drama psicológico organizado casi como una tragedia.

Los moralistas son los autores que más descuellan. Su obra puede tomar formas muy variables: máximas apodícticas con el misántropo La Rochefoucauld (v.); retratos en que los rasgos morales hacen innecesarias las referencias al aspecto físico, en La Bruyére (v.), autor de Les Caractéres (1688); notaciones sueltas acerca de la vida social y de sus propias relaciones, a lo largo de la correspondencia familiar, como en el caso de Madame de Sévigné (v.); o reflexiones sobre los hombres y los acontecimientos históricos, sobre los intereses, los móviles y las pasiones de sus contemporáneos, como en las Mémoires del cardenal de Retz (1614-79) y sobre todo en la obra apasionada y apasionante, mezquina y grandiosa a la vez, del duque de Saint-Simon (1675-1755). También se podría incluir entre los moralistas a los predicadores, entre los que destacan Bossuet (v.); el jesuita Louis Bourdaloue (v.), cuyos sermones son más bien demostraciones de intachable lógica y claridad; Fléchier (1632-1710); Mascaron (1634-1703) y Massillon (16631742), los dos últimos pertenecientes al Oratorio de Francia. En fin, apenas si hay inconveniente en colocar entre los moralistas a Moliére (v.) y a Fénelon (v.). Boileau (v.), conocido sobre todo como teórico de la doctrina clásica, ha escrito sátiras y epístolas llenas de preocupación por la moral social. Sólo ocupa un lugar aparte La Fontaine (v.), que continúa las corrientes libertinas, cuyo arranque debe buscarse en Montaigne y representa, si se puede decir, la moral de la libertad (v. CLASICISMO 1, 6).

6. El siglo XVIII. El s. XVIII representa un nuevo cambio ideológico. El medio social se ha modificado y actúa diferentemente sobre la literatura. A diferencia de su predecesor, Luis XV no muestra interés para las artes y no las protege. En los salones, que dependen de la aristocracia, ésta mira a los intelectuales con mayor cariño o respeto y hasta parece concederles cierta preeminencia; esta complacencia, resultado de una mayor ilustración, priva a los escritores de un freno útil y de una colaboración que constituía un factor de equilibrio. La irreligión se propaga a círculos más amplios y llega a confundirse con la idea de filosofía. El pensamiento se desarrolla bajo el triple signo del racionalismo cartesiano, del experimentalismo de Locke y del criticismo escéptico de P. Bayle. La moral, ceñida al individuo durante el siglo anterior, cobra significación social; su objeto no es el hombre, sino la humanidad; su trascendencia ha dejado de ser metafísica y se ciñe a la religión del progreso por medio de la ciencia y de la razón. De ahí la idea de la Ilustración (v.) y la confianza ilimitada en el porvenir de la inteligencia. Negativamente, el siglo podría definirse como una época sin metafísica y sin lirismo. De la antigua afición por el retrato de las pasiones sólo queda una ternura peculiar para el sentimiento, una vibración fácil y algo teatral, cuando no melodramática, y un sentimentalismo exagerado. El ideal social es el "hombre sensible", capaz de verter lágrimas sobre el destino de la humanidad o sobre las desgracias del individuo aislado que ha merecido su simpatía. También ha desaparecido el concepto clásico del "yo aborrecible"; los escritores hablan de sí mismos con complacencia y, a partir de Rousseau (v.), con la más absoluta libertad. La literatura expresa esta situación de hecho de la sociedad y de la cultura. Debido a ello, se llega a la situación paradójica que las obras maestras de la época no son verdaderas obras literarias, sino más bien exposiciones de ideas.

La parte más característica de la prosa es la didácticocientífica, sobre todo la que trata de los problemas específicos de la época: la política, la moral social y las ideas en general. Estas ideas penetran por todas partes; todos los géneros meramente literarios sufren la invasión de la preocupación sociológica, así como en el siglo anterior habían sido invadidos por la moral. Pero, en realidad, el matiz peculiar y característico de la literatura le viene de los géneros paralelos a la verdadera literatura; los puramente literarios vegetan, porque les falta la sustancia moral y porque el siglo, antipoético por naturaleza, no ha podido llegar a la formulación de un arte poético, que rebasa sus posibilidades, y quizá también su interés. Arrastrada por el dogma del progreso, la época ha llegado desde sus primeros años a la conclusión que los modernos valen y pueden más que los antiguos. Esta pugna, en que habían tomado cartas Boileau y Perrault (v.), fue continuada por Hudar de la Motte, Fénelon y Madame Dacier y terminó con la victoria incontestable de los modernos; victoria inmerecida, ya que éstos no tenían nada que proponer, en sustitución de la imitación de los antiguos.

Por una lamentable contradicción, la poesía huye de los modelos antiguos, para refugiarse en la imitación de los grandes autores del s. XVII, que habían sido admiradores incondicionales y reflejos más o menos directos de la Antigüedad; de modo que, en lugar de reproducir los modelos, los llamados modernos del s. xvlii se limitaron a reproducir imitaciones de los modelos. De ahí la sequedad y el nivel académicamente bueno, pero artísticamente bajo, del teatro y de la poesía de todo un siglo. Sus únicas aportaciones literarias, desde un punto de vista general y en espera de las innovaciones introducidas por Rousseau, son el sentimentalismo, resultado de una sensibilidad exagerada por la moda, y el didactismo de la poesía descriptiva, resultado de la confianza excesiva en la ciencia y en su eficacia como panacea. Desde el punto de vista de las ideas, el siglo se desarrolla bajo la influencia del escepticismo, representado principalmente por Bayle (1647-1706) y por Fontenelle (1657-1757), sobrino de Corneille; y está dominado por la obra considerable de Montesquieu (v.), Voltaire, Rousseau y Diderot (v.).

La afirmación más contundente y de mayor relieve y resonancia del nuevo espíritu filosófico está representada por la Enciclopedia (1751-72) publicada por Diderot y D’Alembert, con numerosas colaboraciones, entre ellas las de Voltaire, Condillac, Helvétius, D’Holbach, Turgot, etc. Empresa considerable, la Enciclopedia (v.) expresa el ideal de la libertad intelectual y política, negando los principios de autoridad y de fe y sustituyendo la religión por el materialismo. Buffon (v.), autor de la Historia natural (1749-88), es casi el único científico que se separa del materialismo representado por los "filósofos", D’Holbach, Helvétius y por el sensualismo de Condillac y continuado por los ideólogos, tales como Destutt de Tracy o Cabanis. La moral tiene menos interés en un ambiente dominado por el materialismo; el único nombre que destaca es el de Vauvenargues (1715-47), mezcla original de optimismo y estoicismo. En la novela, Lesage (v.) imita los modelos españoles, mientras el abate Prévost (v.) pone de moda la novela sentimental, de importación inglesa, renovada luego por Rousseau y por Bernardin de SaintPierre (v.).

Con Voltaire y Crébillon (1675-1762), la tragedia sigue los rumbos marcados por Corneille y Racine, mientras Ducis (1733-1816) da a conocer la temática, si no el espíritu, del teatro de Shakespeare, mediante imitaciones que se sitúan a mitad de camino entre clasicismo y romanticismo. En la comedia Regnard (1655-1709) es casi un contemporáneo de Moliére; Marivaux (v.) y Beaumarchais (v.) abandonan la poesía por la prosa e introducen unas situaciones cuyo interés se sostiene por el garbo de la conversación en uno y por la novedad de las ideas en el otro. La gran invención dramática del siglo es la comedia lacrimógena (comédie larmoyante), que corresponde por su tendencia a la novela sentimental; fue puesta de moda por Nivelle de La Chaussée (1692-1754) y desembocó en el drama burgués, representado por Diderot. La poesía didáctica, con Louis Racine, Roucher, Delille, la lírica con Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741), produjeron obras académicas, de una pesada y a veces espléndida frialdad. El único poeta verdadero del siglo, Chénier (v.), casi no se dio a conocer a sus contemporáneos.

7. Romanticismo (v.). A fines del s. XVIII, la Revolución francesa desbarató el edificio de diez siglos de historia y puso los cimientos de una sociedad diferente. Este hecho histórico se considera como una de las causas del cambio notable que se observa en la evolución de la literatura, a principios del siglo siguiente; pero la correlación no es absoluta. En realidad, el romanticismo coincide cronológicamente con la época reaccionaria de la Restauración y sus mejores representantes se dirigen menos a la nueva sociedad que a la aristocracia tradicional. Sólo con el desarrollo de la monarquía parlamentaria se llega a un concepto democrático de la literatura, que es un resultado secundario y tardío del romanticismo. Los orígenes de éste deben buscarse menos en el desmoronamiento del mundo antiguo y más en la evolución natural de las ideas del s. XVIII y de la ambientación actual europea. Entre los principales precursores del romanticismo se halla Rousseau, por su calidad de promotor de la literatura intimista y de introspección; por su rebeldía contra la sociedad, que hace del escritor un ser aislado, un inadaptable, cuando no un fracasado; en fin, por su modo de considerar la naturaleza subjetivamente, como un marco a la medida del hombre y de sus pasiones, es ya casi un romántico. Chateaubriand (v.) agregó a la sensibilidad moderna el matiz de la melancolía dolorosa, de la inquietud imprecisa, y colmó el abismo que separaba el s. XIX de la fe profunda del s. xvli, restituyendo al cristianismo su dignidad literaria y, por vía de consecuencia, despertando el interés hacia los siglos remotos del Medievo. En fin, Madame de Staél (v.) actuó como fermento cultural, señalando a un público que seguía aferrado a las doctrinas clásicas el interés del contacto con fórmulas y concepciones diferentes, cuya presencia inspiró la idea de una relatividad de los principios y de la pluralidad del arte, que constituye en el fondo la mejor crítica del dogma clásico.

Pero todo esto tiene raíces profundas en el pasado. La actitud sentimental es la de la novela y del teatro; la afición al Medievo caracterizaba ya el género llamado trobador, representado antes por Florian y Tressan. La poesía de la soledad, de las ruinas y de las reflexiones amargas empieza con el llamado prerromanticismo y la inquietud del individuo frente a su existencia había producido ya, al lado de René, el Adol phe de B. Constant y el Obermann de Sénancour; en fin, el conocimiento de las literaturas inglesa y alemana tampoco era una novedad. Pero estas tendencias, filtradas y abonadas por la autoridad de los tres escritores mencionados, fundadas en una moda ya establecida y en el ejemplo de las demás literaturas, transforman lo que era simple impulso en precepto y, considerando caducado el arte poético del clasicismo, proponen a la imitación modelos diferentes. Como durante la revolución de la Pléyade, el romanticismo se apoya en los ejemplos del extranjero y supone la presencia de una compenetración mayor con los demás medios culturales europeos. De Inglaterra viene el ejemplo de la libertad múltiple de Shakespeare, con la novela histórica multicolor de W. Scott (v.) y el ímpetu pasional de Lord Byron (v.). De la literatura alemana, tuvieron gran influencia Goethe (v.) con su Werther, traducido ya en 1778, y con su Fausto, traducido en 1822; Schiller (v.), con sus dramas, ya aplaudidos durante la Revolución, y luego el ambiente fantástico de los cuentos de E. T. A. Hoffmann (v.). El ambiente español, cuyo estilo de vida influye por lo menos tanto como la gran tradición literaria del Siglo de Oro, no es el fermento menos importante. El Romancero, traducido por un hermano de V. Hugo, y el teatro clásico, así como el contacto directo con la realidad española, explican en gran parte la obra de V. Hugo (v.) y de Mérimée (v.) y en general la imagen que de España se ha hecho todo el romanticismo europeo.

Características. Sin pretender definir aquí el romanticismo, conviene indicar rápidamente sus principales características, desde el punto de vista francés. Su idea básica es la de una literatura individual, que exprese la personalidad genuina del autor, sin referencia necesaria a una tradición o a una norma. Todas las demás características son consecuencias de esta concepción fundamental: la absoluta necesidad de evitar la imitación; la poca confianza que se tiene en los modelos, bien fuesen éstos los grandes escritores de la Antigüedad o los del s. xvil francés; la inutilidad de las reglas y del arte poético; la falta de interés por la retórica y por los géneros; la revalorización de la imaginación y de la sensibilidad, con menoscabo de la importancia que antes se concedía a la razón y a la lógica; el interés renovado por los temas religiosos, por el pasado nacional, por los detalles pintorescos y los contrastes violentos.

Lamartine (v.) es el primer poeta romántico, con sus versos de Premiéres méditations (1820), que introducen el lirismo personal, matizado de religiosidad y melancolía. Pero la verdadera revolución romántica se verificó en el teatro, por medio del prefacio que, con carácter de manifiesto literario, publicó Hugo al principio de su drama Cromwell (1827), y luego por las ruidosas representaciones de dramas románticos, entre las que constituyen hitos importantes Henri III et sa cour y Antony (1829 y 1831) de A. Dumas (1802-1870), v., Hernani (1830) de V. Hugo y Chatterton (1835) de Vigny (v.); el fracaso de Les Burgraves de V. Hugo (1843) se considera como un signo de la decadencia del movimiento y de su próximo fin. A los autores citados se deben agregar los nombres de Musset (v.) y de Casimir Delavigne (1792-1843), este último más ligado a la tradición clásica y adscrito al romanticismo sólo por su imitación de Shakespeare y de lord Byron. La comedia, sobre todo con Scribe (1791-1867), quedó al margen de la corriente innovadora. En cambio, ésta se apodera totalmente de la novela y sobre todo de la novela histórica, representada por V. Hugo, A. de Vigny y A. Dumas, padre, todos ellos formados en la escuela de W. Scott. Paralelamente se desarrolla la novela idealista, con George Sand (v.) y la novela realista, con Balzac (v.), Stendhal (v.) y P. Mérimée. En la poesía lírica, a los nombres ya mencionados de I.amartine, V. Hugo, Vigny y Musset se deben agregar los de Béranger (1780-1857), cantor político y satírico de la gloria pasada del Imperio y de una actualidad menos brillante, a la qué ataca en sus coplas; y el de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859), poetisa de poco rigor formal, pero de inspiración ardiente. De una manera general, el romanticismo se puede definir como una época de expansión totalitaria del lirismo individual, que no sólo matiza la poesía, sino que invade el drama y la novela, la filosofía y la historia, la política y la sociología.

ALEJANDRO CIORANESCU.

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