Francia, IX. Historia de la Literatura 2. LIT.

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Literatura

8. La aparición de la novela moderna: realismo y naturalismo. Es precisamente el género novelesco el que primero reacciona contra las teorías románticas; a partir de 1850 y bajo la influencia de las doctrinas positivistas de Augusto Comte (v.) y de los grandes descubrimientos científicos y médicos, se va manifestando una oposición contra el idealismo romántico tanto más coherente en el campo de la novela cuanto que el romanticismo, en su búsqueda del exotismo, de la couleur locale y del lirismo fácil había incurrido en graves excesos y falsedades. Ya en pleno esplendor de este movimiento, dos novelistas, Balzac y Stendhal, fueron los primeros que marcaron los caminos que el género debería de seguir; sus postulados de precisión y verosimilitud, la importancia concedida a la documentación abogan por una novela más enraizada con la realidad circundante que sea considerada como "la descripción de las especies sociales" (Balzac) o como "un espejo paseado a lo largo de un camino" (Stendhal). Tanto La Comédie Humaine como Le Rouge et le Noir responden ampliamente a estos principios y consagran definitivamente la capacidad de observación (más externa en Balzac, más psicológica en Stendhal) que el novelista debe poseer. No se trata ya de inventar sentimientos, gestos y ambiciones, sino de escrutar y escoger los elementos reales que la sociedad ofrece. Si bien es verdad que el realismo artístico aparece en todos los tiempos (y el mismo Víctor Hugo lo había manifestado en diversas ocasiones) lo que sí es auténticamente nuevo es el Realismo (v.), fundado en unos propósitos científicos.

En 1857 aparece Madame Bovary, de Flaubert (v.), que es a la novela romántica lo que Don Quijote es a los libros de caballería; la mordaz crítica que el autor normando hace de la sensiblería e inexactitud de la estética romántica ("paisajes de países ditirámbicos en que nos mostráis juntos palmeras y abetos") va acompañada de una deslumbrante demostración de lo que puede haber de materia novelable y humana en la narración de un episodio tomado de la crónica de sucesos. Flaubert representa el triunfo de la escuela realista, de la que Stendhal y Balzac son los grandes precursores, y cuyos epígonos (y esto es una constante general con todos los ismos literarios que se van a suceder en este crucial fin de siglo) no alcanzarán la talla de sus maestros y se limitarán a aplicar sin genio las recetas descubiertas por ellos. Sea como fuere, la novela, al mismo tiempo que se obliga a una estrecha vinculación con la realidad y se disciplina en sus impulsos imaginativos, amplía considerablemente su temática y su técnica con la entrada de una nueva problemática, de unos nuevos personajes (que no son ya los lejanos héroes prestigiosos de la narración romántica) y con nuevas maneras de reflejar esta realidad con toda fidelidad y crudeza.

Este aspecto testimonial y sociológico se manifiesta con las novelas-crónicas artísticas de los hermanos Goncourt (v.) y llega a sus últimas consecuencias con las teorías naturalistas (v. NATURALISMO) de Zola (v.). A los postulados de precisión y verosimilitud, a la impasibilidad flaubertiana va a añadirse, llevada de la mano do las doctrinas de Renan, de Taine y de Claude Bernard, el principio naturalista de la experimentación. La consideración del comportamiento humano bajo puntos de vista puramente científicos y, por decirlo así, mecánicos, empobrece notablemente la densidad imaginativa de la novela y es un escollo que Zola sabe soslayar por su poderoso genio épico y su entusiasmo social; no ocurrirá lo mismo con sus seguidores y una vez pasada la euforia naturalista nos encontraremos nuevamente con el tópico, esta vez por defecto, cuando pocos años antes lo era por exceso. En esta época tanto en literatura como en política o en arte las cosas van muy deprisa y los movimientos agotan rápidamente sus posibilidades o se consumen en sus propios excesos- Pero los descubrimiento quedan, y los caminos abiertos-,a la narración objetiva por los autores mencionados son inseparables de los modernos conceptos narrativos, e incluso necesariamente alcanzarán ellos a su vez una fuerte categoría convencional. La reiteración del universo social realista-naturalista, la figura del escritor cronista y a la vez omnipresente ordenador de la trama novelesca son tradiciones contra las que se ha reaccionado abundantemente con posterioridad. No obstante, la novela moderna ha surgido de ahí, bien sea para tomarla como contraposición o para ahondar parcialmente en determinados aspectos que por exceso de ambición no se llegaron a realizar ampliamente. Esto es tanto más patente cuanto que ya en esta misma época encontramos, como reacción contra la narración realista y naturalista entonces en boga, una vigorosa renovación de la ficción fantástica e idealista en los relatos de Barbey d’Aurevilly, de Gobineau o de Villiers de 1’Isle-Adam. En definitiva, la novela posromántica es el principio y el punto de partida del concepto, de la extensión y de la crisis que caracteriza a la novela como el género esencial de la literatura del s. XX.

9. Renovación de la poesía, de Baudelaire a Mallarmé. En 1885 moría Víctor Hugo y terminaba su larga dictadura sobre la poesía francesa. No obstante, el genial patriarca romántico había sabido evolucionar desde sus primeras creaciones líricas hacia preocupaciones más modernas, políticas o sociales. Y cuando en 1857 (el mismo año de Madame Bovary) aparecieron Les Fleurs du Mal de Baudelaire (v.), él fue uno de los primeros en reconocer que aportaban a la poesía un frisson nouveau (un nuevo estremecimiento). Se inicia así el ciclo de la creación lírica posromántica que conduce la poesía a un total replanteamiento tanto formal como de contenido. De Baudelaire a Mallarmé (v.), pasando por Verlaine (v.) y Rimbaud (v.), asistimos a una vertiginosa quema de etapas que va descubriendo nuevos horizontes poéticos hasta llegar, con el último de los poetas citados, a su máxima dificultad y hermetismo.

Baudelaire es la encrucijada de las principales tendencias del s. XIX: romanticismo, parnasianismo (v.), simbolismo (v .). Sin renunciar a la inspiración intimista de los románticos como fuente de lirismo, domina sus excesos dentro de un cuidado trabajo de elaboración artística; no hay que olvidar que Las flores del mal están dedicadas a Téophile Gauthier (v.), paladín de las teorías del "arte por el arte" que tanto influirán en el concepto parnasiano de la poesía como búsqueda de belleza formal. Paralelamente, Baudelaire es el iniciador de una nueva concepción de la poesía como aventura total que sea a la vez una magia evocadora y una creación de mundos superreales. Su punto de partida es la negación de lo cotidiano y real para poder vislumbrar la "tenebrosa y profunda unidad" del más allá y del que la naturaleza no es más que una simple apariencia que deja traslucir confusos símbolos sólo accesibles al poeta. En su doble vertiente de vidente y artista, Baudelaire es precursor de Rimbaud y de Mallarmé, aunque a diferencia de ellos no reclama para la poesía un particular instrumento lingüístico sino que se limita a la estructuración versificada del lenguaje convencional, siguiendo preocupaciones más morales que estéticas, Las pretensiones’ de Rimbaud son, por el contrario, muchísimo más ambiciosas en este aspecto al reclamar para la poesía el poder de "cambiar la vida" e incluso de adquirir "poderes s9brenaturales". Pero al ambicionar un nuevo lenguaje capaz de fijar este mundo de vértigos, sueños y alucinaciones abre el camino a la investigación formal de un Mallarmé, quien desde una coyuntura vital totalmente alejada de la tormentosa de los "poetas malditos" va a emprender una metódica búsqueda de un lenguaje puramente poético y accesible sólo a los iniciados.

De este modo el lirismo se va a centrar en la palabra como medio de evocación de una idea y la comunión con el posible lector pasa a un segundo plano. Tanto las tentativas de Rimbaud en el aspecto vital y de contenido, como las de Mallarmé en sus innovaciones formales son experiencias límite que serán repetidas parcialmente por la poesía del s. xx. Así el Surrealismo (v.), con su reivindicación, no sólo de Rimbaud sino de poetas como Nerval (v.) y Lautréamont, no es más que una solución particular (constituida por la belleza convulsiva que proviene de los sueños y del subconsciente) a este ansia de otra vida postulada por dichos poetas como fin último y esencial de toda estética. Vemos, pues, que la poesía de los últimos años del s. XIX es el más audaz y vanguardístico de los géneros literarios por lo que respecta a los temas esenciales del arte moderno: recreación de la realidad, reflexión sobre la génesis creadora y sus elementos esenciales, etc. Al lado de estas figuras extraordinarias (que si crearon escuela nunca se encasillaron en dogmatismos), el resto de los poetas parnasianos y simbolistas contribuyen modestamente y en la medida de sus variados genios a liberar la temática y la forma poética, a sugerir por medio de la musicalidad y de los símbolos, ya ampliar los recursos del lenguaje poético, en una labor paralela a la que en pintura o en música llevaron a cabo los impresionistas ( v. IMPRESIONISMO III).

10. El teatro después del romanticismo. Siguiendo características análogas a la novela, el teatro abandona rápidamente el drama histórico para orientarse hacia la pintura de las costumbres contemporáneas. El público que asiste al teatro aumenta considerablemente con el esplendor de la burguesía en tiempos del Segundo Imperio y con el aumento de sus pretensiones literarias. Florecen, pues, en el último medio siglo, el drama. y la comedia realista, que evolucionan a menudo hacia el teatro de tesis. En este aspecto destacan Alejandro Dumas (1824-1895; v.), hijo (La Dame aux Camélias), Émi1e Augier y Victorien Sardou, todos los cuales hacen gala de una gran habilidad escénica puesta al servicio en la mayoría de las ocasiones de obras llenas de francas concesiones al público. Más valor actual tienen las sátiras de Labiche (Un Chapeau de Paille d’Italie, Le Voyage de M. Perrichon , que crearon el género denominado vaudeville y cuya prolongación en el s. xx se encuentra en el teatro de boulevard. A partir de 1880 los naturalistas buscaron también la expresión teatral de sus teorías, sin gran éxito, adaptando a la escena gran número de novelas de Zola y de los Goncourt. Pero la figura más importante de esta tendencia es Henry Becque con dos obras, La Parisienne y Les Corbeaux (Los cuervos), que por su aguda observación permanecen aún en el repertorio tradicional de los teatros franceses. En el campo opuesto hay que señalar la acertada experiencia de teatro simbolista llevada a cabo por el poeta belga Maeterlinck (v.) con su Pélleas et Mélisande (1892). En 1896 tuvo lugar el estreno de Ubu Roi, grotesca farsa de Alfred Jarry ( 1873-1907) que por su agresivo ataque a todas las convenciones lógicas del lenguaje y de la construcción teatral es considerada como el precedente del moderno teatro de vanguardia (v.).

11. La novela contemporánea y su compromiso. El género contemporáneo por excelencia, la novela, había adquirido su definitiva madurez en los últimos años del s. XIX. Es, sin embargo, en nuestro tiempo cuando va a constituir la expresión por excelencia del hombre moderno y de sus problemas y para ello va a desbordar ampliamente el concepto tradicional de pintura de caracteres o narración de una historia para pasar a ser una afirmación de actitudes individuales. En efecto, lo que caracteriza a los autores contemporáneos es su toma de posición a través de las páginas de sus escritos con el fin de "ceñirse estrechamente a su época", según la frase que Sartre preconiza como objetivo de toda literatura. Esto ocurre ya en los comienzos de siglo donde a los hoy lejanos ecos frívolos de la belle époque corresponde en literatura una ardorosa disputa política e ideológica, cristalizada y avivada por las tumultuosas vicisitudes del proceso Dreyfus: se enfrentan de un lado el sentido tradicionalista y nacionalista de un Barres (v.) -Les Déracinés (Los desarraigados)- o de un Paul Bourget -Le Disciple-, y las doctrinas liberales y progresistas de Anatole France (v.) o de Romain Rolland (1866-1944), por otra parte (v. v, 14). Junto a ellos van a surgir en los años inmediatamente anteriores a la I Guerra mundial los primeros escritos de dos de los autores cuya influencia sobre las letras francesas ha sido más importante y duradera: Gide (v.) y Proust (v.). Sin olvidar Le gran Meaulnes, la novela de Henri Fournier, llamado Alain Fournier (n. 1866-m. en el frente en 1914), apasionada rememoración del mundo infantil, llena de encanto y poesía.

Al término de la guerra y dentro de la euforia de la paz y de la victoria, que más tarde se revelarán efímeras, estalla con toda su fuerza el anticonformismo vehemente de una nueva generación romántica que busca en la literatura una exposición de sus razones de vivir. Representativas de esta tendencia vitalista son las novelas de Raymond Radiguet (1903-23) -Le Diable au corps (1923)-, o de Jean Cocteau (v.) -Thomas l’Imposteur (1923)-. Pero es, sobre todo, una pléyade de novelistas (hoy maestros y contemporáneos) los que harán nacer el término de "literatura comprometida", quienes con una visión eminentemente ética van a intentar descubrir un sentido a la vida, unas fórmulas de salvación. A través de sus personajes la novela va a proponernos una serie de actitudes morales de las que el autor se siente solidario: el heroísmo individual para Montherlant (v.), la esperanza en Dios y el honor cristiano para Bernanos (v.), la acción política y revolucionaria para Aragon (v.) y Malraux (v.), la responsabilidad para Saint-Exupéry (v.), la vuelta a la naturaleza para Giono (v.), etc., son otras tantas respuestas al problema de la realización de la vida humana. Al margen de ellos subsisten, en este periodo comprendido entre las dos guerras, los vestigios de un realismo tradicional con la boga creciente del roman-fleuve (novela-río) que, sin embargo, añade interesantes prolongaciones históricas, psicológicas y sociológicas. Merecen destacarse, entre estos grandes frescos cíclicos, los 27 vol. de Les Hommes de Bonne Volonté, de Jules Romain (n. 1885); Les Thibault, de Roger Martin du Gard (v.), y Chronique des Pasquier, de Georges Duhamel (v .). Realistas son también en determinados aspectos las obras de Colette (v .) -Cheri’Sido- teñidas, sin embargo, de un poético e intuitivo sentimiento de la naturaleza, o de Maurice Genevoix ( Raboliot ) .

La guerra de 1940, la ocupación y la Resistencia son trágicos acontecimientos que conmueven totalmente el horizonte intelectual de la juventud francesa. Los grandes novelistas de la generación anterior dejan de escribir o derivan hacia otros géneros literarios (teatro, periodismo, ensayos sobre psicología del arte) y el primitivo compromiso ético se convierte en un naturalismo metafísico de características profundamente pesimistas ya esbozadas en la generación anterior por un L. F. Céline (v.) -Voyage au bout de la nuit, Mort a crédit-. Los conceptos del absurdo y de la angustia vital informan gran parte de la producción literaria de esta época y asistimos a una casi total vinculación de la literatura a la filosofía, puesto que la novela, el teatro o el ensayo filosófico constituyen en autores como Sartre (v.), Camus (v.) o Simone de Beauvoir (v.), medios de expresión paralelos de la problemática del existencialismo (v.). Sin embargo, a partir de 1950 va a iniciarse una reacción contra la novela de tesis, reacción más gratuita y neoclásica por parte de Blondin, Nimier, Fran9oise Sagan (n. 1935) o Marcel Aymé (1902-67) y más renovadora en las experiencias de los componentes del grupo denominado nouveau roman (v.), que trata de centrar la reflexión literaria sobre la literatura en sí misma y sobre la novela en particular. La búsqueda de nuevas formas literarias y de un lenguaje nuevo para la novela acapara la labor creadora de los nuevos novelistas, que ajenos a toda preocupación social o política, representan hoy por hoy la tendencia aparentemente más destacada de una literatura narrativa en plena crisis y en plena búsqueda de nuevos estilos.

12. La poesía en el siglo XX. Los comienzos del siglo se caracterizan en el dominio poético por la persistencia de las formas simbolistas que, aunque declinando lentamente, influyen poderosamente en el lirismo de esta época. Esto es patente en las figuras que componen el grupo neosimbolista, H. de Regnier (1864-1936) y los belgas É. Verhaeren (v.) y M. Maeterlinck (v.), de la misma manera que los clásicos de la poesía del s. xx, Claudel (v.) y Valéry (v.), recogen y actualizan la herencia de los grandes poetas del XIX, Rimbaud o Mallarmé. Claudel es, a la vez que Francis Jammes (1868-1938) y Péguy (v.), el extraordinario revitalizador de la poesía católica. Dentro de la enorme variedad de escuelas que conviven en los años anteriores a 1914 hay que destacar los grupos neorromántico (A. de Noailles, Paul Fort), unanimista (v. UNANIMISMO), entre los que se halla Jules Romains, y fantaisiste (J. P. Toulet). Pero la gran renovación poética llegará en los años inmediatamente posteriores a la guerra con la revolución surrealista que, si bien tiene los precedentes remotos de Rimbaud y Lautréamont y el antecedente próximo del movimiento dadaísta fundado por Tristan Tzara (1896-1963), reconoce como inmediato precursor a Apollinaire (v.), inventor de la palabra surrealismo e innovador genial en todos aspectos: "Nosotros queremos daros vastos mundos extraños / donde el misterio en flor se ofrece al que quiere tomarlo" (La jolie rousse).

El jefe del surrealismo (fiel e intransigente capitán hasta su muerte en 1966) es André Breton (v.). De él son los dos Manifeste du surréalisme (el primero en 1924 y el segundo en 1930), que exponen las doctrinas y ambiciones de la nueva escuela comenzando por la famosa definición del mismo: "automatismo psíquico puro por el cual se pretende expresar, sea verbalmente sea por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento". Los surrealistas intentan explorar el dominio del subconsciente (dado a conocer entonces por los revolucionarios trabajos de Freud) y tratan de liberarlo y convertirlo en materia poética; para ello buscan su inspiración en los sueños, en las alucinaciones, en la escritura automática e incluso en el puro y simple azar. El surrealismo (v.), que extendió su influencia a las artes plásticas, fue el fugaz e intenso crisol don- de se forjaron un gran número de poetas fieles a las directrices de Breton -Soupault, Péret (1899-1959) - o que derivaron hacia otras formas líricas más o menos comprometidas -Aragon, Éluard (v.), Desnos (v.), Prévert (n. 1900), Queneau (n. 1903)-. Al margen del surrealismo y concomitante con él en determinados aspectos, hay que citar la obra variada, polifacética y un tanto superficial de Jean Cocteau (v.), así como el vigoroso lirismo del mundo moderno y de la ventura que se encuentra en la poesía de Blaise Cendars.

La confrontación con los acontecimientos de la II Guerra mundial hace que los poetas reaccionen con una hermosa unanimidad constituyendo lo que se ha podido denominar la "escuela de la resistencia". Dos de ellos -Desnos y Max Jacob (1876-1944)- mueren en los campos de concentración y constituyen el tributo, junto con Péguy y Apollinaire, en 1914 y 1918 respectivamente, que la poesía francesa ha pagado en sus dos guerras contemporáneas. El resto evoluciona hacia una poesía simple y popular en cuanto a la forma y combativa en cuanto al contenido. En este aspecto Louis Aragon ( Le Creve-Coeur, 1941), Paul Éluard (Poésie et verité,- 1942), Pierre Emmanuel (n. 1916), autor de Jour de Colere (1942) y Jules Supervielle (1894-1960), autor de poemes de la France malheureuse (1942), son los más significativos.

Durante la posguerra asistimos a algunas brillantes consagraciones individuales: Jacques Prévert, Henry Michaux (n. 1899) y sobre todo Saint-John Perse (n. 1887), galardonado con el premio Nobel en 1960. Por lo que respecta a las últimas tendencias de la poesía francesa es preciso notar el abandono por parte de los poetas jóvenes de los compromisos políticos y la escisión en dos importantes tendencias: la visionaria y la artística, según que hagan girar la actividad poética en torno a la expresión de universos personales (Bousquet, 1897-1950, Daumal), o se encaminen hacia la búsqueda de una poesía pura y de su exteriorización por medio del lenguaje (Pichette, Bonnefoy, la escuela letrista). En definitiva, en poesía, a diferencia de otros géneros literarios contemporáneos, son los revolucionarios del s. XIX 108 que siguen condicionando con sus descubrimientos toda la evolución posterior.

13. El teatro contemporáneo: tradición y renovación. El teatro de principios de siglo sigue siendo tributario de los gustos del público sin que los esfuerzos de algunos directores (Antoine y su Thé12tre libre, Lugné Poe ( 1869- 1940) en el teatro de l’Oeuvre y Jacques Copeau (1879- 1949) en el Vieux Colombier) consigan sacarlo de su rutina. El teatro de tesis de Brieux y Paul Hervieu, el drama burgués de Bataille (1872-1922), Bernstein (1876- 1953) y Porto-Riche y los vaudevilles, comedias y operetas de Feydeau, Courteline, y Flers y Caillavet, siguen las huellas marcadas por los escritores novecentistas y contribuyen al esplendor de las veladas mundanas de la belle époque. Es de destacar también la resurrección del drama histórico neorromántico que tiene su figura más representativa en Edmond Rostand (1868-1918): Cyrano de Bergerac (1897), L’Aiglon (1900), Chantecler (1910).

Los esfuerzos renovadores cristalizaron en 1927 con la conjunción de cuatro metteurs en scene: Charles Dullin, Gaston Baty (1885-1952), Louis Jouvet (1887-1951) y Georges Pitoeff, profundamente diferentes entre sí pero unánimes en el deseo de dar al teatro una auténtica dignidad literaria. El Cartel, como se llamó a la reunión de estos cuatro hombres de teatro, era más que una institución una mentalidad y tuvo como consecuencia una inmediata elevación del nivel en el estilo y repertorio teatrales. Las formas escénicas tradicionales evolucionan des- de 1920 hacia una mayor calidad con los dramaturgos intimistas o psicólogos: Vildrac, Lenormand (1882-1951), Passeur, mientras que el teatro de boulevard da muestras de una gran vitalidad de la mano de esos ingeniosos dialoguistas y constructores teatrales que son Sacha Guitry (1885-1957) o Marcel Achard (n. 1899). Sin embargo, el fenómeno más significativo del teatro francés contemporáneo es la llegada de auténticos escritores que, procedentes de otros géneros literarios, van a dar a la escena una inusitada categoría. El carácter común a todos ellos es el recurso al mito clásico (perfectamente aclimatado en F. desde Racine) para, a través de él, plantear los eternos conflictos del comportamiento humano. En este aspecto, como en otros muchos, André Gide es el auténtico pionero con Le Roi Candaule (1901) y Oedipe (1931); a él seguirán Anouilh (v.), Giraudoux (v.) y Cocteau, que desde sus propios supuestos personales y según su peculiar manera de hacer van a revivificar las leyendas antiguas llenándolas de implicaciones contemporáneas. Otro tanto harán en la segunda generación novelística autores como Sartre y Camus, al mismo tiempo que, atraídos por el creciente prestigio del género escénico, muchos autores de la primera -Mauriac (v.), Bernanos y sobre todo Montherlant- van a encontrar en la creación dramática el feliz comienzo de una segunda carrera. La dedicación constante e inteligente de los directores teatrales consigue incluso la consagración del teatro de Claudel que por excesivamente literario se había considerado irrepresentable; su primera obra, representada en 1943 por Jean-Louis Barrault, Le Soulier de Satín (El zapato de raso), había sido publicada 19 años antes, mientras que Partage de Midi (Crisis del mediodía), escrita en 1906, se montó en 1948.

Al mediar el siglo la dominante tendencia literaria, crítica y negativa, alcanza también al teatro. El resultado son las obras de Ionesco (v .), Beckett (v .) y en general de los autores del denominado teatro de vanguardia, que partiendo de una destrucción de los postulados tradicionales consiguen realizar experiencias interesantes en muchos aspectos y sobre todo sentar las bases de un nuevo sentido dramático. Bajo este punto de vista podemos considerar que el teatro es de todos los géneros contemporáneos el que más pronto ha sabido encontrar nuevas estructuras sólidas para sus revolucionarios intentos y realizaciones (v. XIV, 5).

v.t.: VIII.

FRANCISCO J. HERNÁNDEZ.

BIBL.: Para las obras generales, v. la bibl. en 7. Sobre la literatura moderna consúltese: A. THIBAUDET, Historia de la Literatura Francesa (de 1789 a nuestros días), 2 ed. Buenos Aires 1945; P. H. SIMON, Historia de la Literatura Francesa Contemporánea, Barcelona 1958; G. PICON, Panorama de la Literatura Francesa actual, Madrid 1958; G. DE TORRE, Problemática de la Literatura, Buenos Aires 1951 (las partes más importantes de este ensayo están recogidas en La Aventura estética de nuestra edad, Barcelona 1961); ÍD, Historia de las Literaturas de vanguardia, Madrid 1965; A. ROUSSEAUX, Panorama de la Literatura del siglo XX, Madrid 1961; M. RAYMOND, De Baudelaire al surrealismo, México 1960; B. VARELA, Renovación de la novela en el siglo XX, Barcelona 1967; M. ESSLIN, Teatro del Absurdo, Barcelona 1965; A. LAGARDE y L. MICHARD, XIX’ siecle, XX’ siecle, París 1960-62; H. CLOUARD, Histoire de la Littérature Française du symbolisme a nos jours, París 1949; PH. VAN TIEGHEM, Petite Histoire des Grandes Doctrines Littéraires en France, 3 ed. París 1954; P. MARTINO, Parnasse et Symbolisme, París 1967; íD, Le Roman réaliste sous le Second Empire, París 1913 ; ÍD, Le Naturalisme français, París 1923; M. NADEAU, Histoire du Surréalisme, París 1945; R. LALOU, Le Théatre en France depuis 1900, 5 ed. París 1963; ÍD, Le Roman Français depuis 1900, 9 ed: París 1963; E. CLANCIER, Panorama Critique de Rimbaud au Surréalisme, París 1953; I. ROUSSELOT, Panorama critique des nouveaux poetes français, París 1952; P. DE BOISDEFFRE, Métamorphose de la littérature, 3 ed. París 1953; R. M. ALBÉRES, Bilan littéraire du XX’ siecle, París 1956; E. BOUVIER, Les Lettres Françaises au XX’ siecle, París 1962; M. NADEAU, Le roman français depuis la guerre, París 1963.