Expresionismo. Música. MÚSICA

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Música

Concepto. El término `expresionismo’ aplicado a la música fue acuñado por los críticos musicales del primer tercio del s. xx para designar a una serie de autores cuya estética se ponía frente a la música de programa de los posrománticos. Schónberg, Berg, Webern, Hindemith (v.), Krenek y otros autores menores figuran englobados en el término durante una cierta época. Pero la confusión entre el e. entendido musicalmente y la corriente estética general de este nombre hizo que el término fuera duramente criticado. Por otra parte, la evolución de algunos de estos autores cada vez lo fue haciendo más impropio, ya que Hindemith pasó de la llamada música utilitaria a un claro neoclasicismo, Krenek dio bastantes virajes estéticos, y la Escuela de Viena (Schónberg, Berg y Webern) se perfiló cada vez más como una vuelta a la música pura e incluso hacia un cierto formalismo de neutralidad expresiva.

Estas razones han hecho abandonar el primitivo concepto de e. musical para sustituirlo modernamente por un concepto a la vez más estricto, en cuanto a sus rasgos característicos, y más amplio en cuanto a su desarrollo en el tiempo. Los rasgos que definirían al e. en música son variados. Básicamente se fundan en la acentuación de las características expresivas por encima de otras consideraciones musicales, especialmente de la forma, en un , empleo de la armonía no como una función, sino en razón de su carácter expresivo autónomo, en una dislocación de los acentos rítmicos, en un empleo de la instrumentación como color separado de la línea interválica e incluso en el carácter de los textos empleados, para la música vocal, y del modo de tratar estos textos.

En su concepción moderna, el e. musical es una corriente adscrita a los primeros años del s. xx y paralela al movimiento literario (v. i) y plástico (v. II) del mismo nombre que se desarrolló en Alemania. Sin embargo, se admite la posibilidad de un e., o de rasgos expresionistas, en obras y autores más modernos o incluso más antiguos. En su forma más restringida sería un movimiento exclusivamente alemán o germánico y estaría ligado al desarrollo del atonalismo (v. ATONALIDAD).

Schónberg. El primer compositor expresionista, dejando al lado algunos claros precedentes en la obra de Wagner, Bruckner y Mahler, es el Schónberg (v.) de la época atonal y de la época anterior en la que va disolviendo los últimos rasgos tonales. La primera obra en tal sentido es la Noche transfigurada, escrita en 1899 para glosar instrumentalmente (sexteto de cuerda) un poema de Richard Dehmel. También el vasto oratorio Gurre-Lieder (1901-11), sobre poemas de Jens Peter Jacobsen, puede considerarse expresionista. En él y en la obra anterior hay una exacerbación del cromatismo dentro de un cuadro aún tonal y una expresión exasperada. Ello se amplía en los dos primeros cuartetos de cuerda (1905, 1908), el segundo de ellos con voz y textos de Stefan George. Con la Sinfonía de cámara (1906), Schónberg establece un sistema armónico basado en las cuartas en vez de las terceras con lo que, además de acentuar el e., consigue el camino para empezar a desligarse de la tonalidad. A partir del atonalismo se desarrollan una serie de obras de filiación totalmente expresionista. Así el Libro de los jardines colgantes (1908), con textos de Stefan George, las Cinco piezas para orquesta, opus 16 (1909) y sobre todo el Pierrot Lunaire (1912), sobre texto de Albert Giraud, que puede considerarse la obra maestra del e. Especial uso del e. hace Schónberg en obras destinadas al teatro, así, en el monodrama Erwartung (1909), sobre texto de Maria Pappenheim, o en las óperas La mano feliz (1909-13), De hoy a mañana (1929), si bien esta última ya no es plenamente expresionista. Con la institución del método de composición con 12 sonidos cromáticos o dodecafonismo (v.), Schónberg abandona la estética expresionista y se introduce en un nuevo camino de música pura de carácter más formalista.

Alban Berg. Paralelamente al e. schbnbergiano se desarrolla el de Alban Berg (v.), inaugurado básicamente con el atonalismo del Cuarteto, opus 3 (1910) y continuado en sus Siete Lieder (1912), sobre texto de Peter Altenberg. Las Tres piezas para orquesta (1915) de Berg se consideran como una de las cimas del e. musical. Pero es en el terreno de la ópera donde Berg obtiene sus mejores resultados con Wozzeck (1917-21), sobre el drama de Georg Büchner, y Lulú (1928-35), sobre el de Frank Wedekind.

Webern. Por lo que se refiere a Anton Webern (v.), su etapa expresionista es menos acentuada y menos duradera, pero sin embargo rica en resultados musicales, que se inician con los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda (1909) y las Seis piezas para orquesta (1910). A partir de ese momento el e. dimana de sus piezas breves y muy concentradas, tales como las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda (1913) o los Cuatro Lieder, opus 12 (1917). Con los Cánones sobre textos latinos (1924), Webern termina su etapa expresionista. Más adelante continuará evidenciando rasgos de expresión, especialmente en obras como La luz de la mirada (1935) y las dos cantatas (1939, 1943), pero ligados a un estricto y organizado universo formal, por lo que su e. queda mitigado en su pureza.

Expresionismo posterior. Con la llegada del dodecafonismo y la liquidación de los movimientos estéticos anteriores a la 1 Guerra mundial, el e. cumple su ciclo como tendencia actualizada y dominante. Sin embargo, en el sentido amplio del término, el e. pervive hasta nuestros días en algunas obras y autores. Especialmente en el mundo de la ópera, el e. ha tenido continuadores ilustres; así, en Alemania casi todos los trabajos de Giselher Klebe y algunos de los de Hans Werner Henze, y especialmente una ópera que se considera el más acabado ejemplo desde Alban Berg, Los soldados, escrita por Bernd Aloys Zimmermann sobre texto de Lenz. También el Carlos V de Ernst Krenek (v.) ha sido considerado como una vuelta al e. por parte de este autor a quien, según la antigua concepción del e. expuesta al principio, se, catalogó entre los expresionistas de primera hora.

En la música de vanguardia, pese a su búsqueda de una música pura, encontramos también ejemplos claros de música de filiación más o menos expresionista, especialmente dentro de la escuela polaca y en particular de su más célebre representante, Kzrystof Penderecki (v. PoLONIA ix). Algunas obras de este autor dentro de la mencionada tendencia son Anaklasis, Trenos por las víctimas de Hiroshima, La Pasión según S. Lucas, Misa Eslava, y, en especial, la ópera Los demonios de Loudun.

El expresionismo en la historia. Con la aplicación del término moderno y amplio de `expresionismo’ se ha podido aplicar esta clasificación a obras muy anteriores al e. en sentido estricto. Autores como Claude Rostand estiman peligrosa tal extensión por tender a la confusión entre los conceptos de e. y barroco. Es cierto que en todo caso son notoriamente exageradas algunas clasificaciones de autores antiguos como expresionistas, así, p. ej., la aplicada a algunos polifonistas, especialmente a Tomás Luis de Victoria (v.). Con todo, es posible distinguir rasgos expresionistas en la música del pasado sin exagerar ni confundir lo barroco con lo expresionista. El primer ejemplo histórico serían los madrigales de Gesualdo di Venosa, al que seguirían muy claramente algunas obras de Claudio Monteverdi, singularmente Il combatimento di Tancredo e Clorinda, basado en un episodio de la ferusalem Libertada, de Tasso, y una de las obras maestras del drama musical. Rasgos expresionistas se han descubierto también en las pasiones de su discípulo Heinrich Schütz, que sería el introductor del e. en Alemania, e incluso en las de Juan Sebastián Bach. Luigi Dallapiccola ha demostrado claramente el empleo expresionista de la armonía en el Don f uan de Mozart, y en la ópera italiana, a partir de Verdi, existe una corriente de este tipo que culminará en Don Carlos u Otello, así como en toda la escuela verista de Ponchielli, Mascagni, Boito, Leoncavallo, Facchetti, etc. La obra de Wagner, aunque contiene rasgos expresionistas, no puede considerarse en su conjunto como tal, pero sí buena parte de la de Bruckner, Reger y Mahler.

TOMÁS MARCO.

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