Estados Unidos de America Del Norte. Arte. ARTE

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Arte

En un estudio somero del arte estadounidense no es necesario aludir siquiera a su Prehistoria, insignificante, pero sí a manifestaciones mucho más importantes de plástica popular, como son los mástiles totémicos, esculpidos y policromados, de la costa oeste y de Alaska, aunque esta técnica tenga por principales centros los canadienses vecinos; los cueros pintados de bisonte de varias tribus indias, como las dacota y arapajo, y la cerámica de los indios pueblos, concordante en sus mejores ejemplares con la mexicana popular. Pero este prólogo, o epílogo, guarda escasa relación, pese a su valor estético y humano, con las manifestaciones artísticas de EE. UU. más importantes, las referibles a las artes mayores.

Arquitectura. Así, en arquitectura, podremos observar dos primeras corrientes fecundadoras, respectivamente española e inglesa. La primera, en los territorios que un día estuvieron unidos a México o inmediatos a este país, se caracterizan por numerosos restos y hasta por un templo importante, el de S. José (California) y otros menores, de carácter misional. Obviamente, el Este quedaba bajo el total influjo británico, y las primeras iglesias, como la Capilla de S. Pablo, en Nueva York (1756), siguen un plan semejante al de las construcciones religiosas de Ch. Wren (v.). En los Estados del Sur, aún más que en los del Norte, prospera una arquitectura civil, doméstica, en la que es casi obligado el uso de la columnata clásica. Un ilustre arquitecto, Th. Jef ferson (v.), presidente de la república, se preocupó del trazado urbano de la ciudad de Washington y del que había de ser su más importante edificio neoclásico, el Capitolio. Éste había conocido una primera solución, en principio modesta, bajo los arquitectos W. Thornton y Ch. Bulfinch (1763-1844), sufriendo no pocas vicisitudes hasta alcanzar su mole actual, casi triplicada, concluida por T. Ustick Walter en 1867. Ello era importante, no sólo intrínsecamente, sino porque este edificio habría de ser modelo para muchas otras sedes legislativas americanas. Por otra parte, los inmensos recursos del gran país lo iban sembrando de grandes edificios, acudiendo a todo estilo pretérito. Un raro ejemplo de seudogótico es el enorme templo mormónico de Salt Lake City (Utah), levantado de 1853 a 1893.

Pero ésta y muchas construcciones más de orden fantástico no bastarían a dar una idea de la eficiente arquitectura estadounidense, que cuenta con una ilustre serie de profesionales; es importante el decano James Bogardus (1800-74), quien, al idear edificios con exteriores en piezas de fundición viene a ser un precursor del hormigón armado. Henry Richardson (1838-86) es un interesante neorrománico, cuya obra tuvo gran influjo sobre la escuela de Chicago. John Wellborn Root (1850-91) trabajó, sobre todo, unido a Daniel H. Burnham (1846-1912), cuyo edificio Reliance, en Chicago, es uno de los primeros con estructura metálica. Un alemán de origen, Dankmar Adler (1844-1910), autor del Central Music Hall (1879), de la misma ciudad, acoge en su estudio al ilustre bostoniano Lotds H. Sullivan (1856-1924; v.), y la unión de estos grandes maestros significa el mayor apogeo de la escuela de Chicago, notable técnicamente porque, al haber sido destruida dicha ciudad por el incendio de 1871, en su reconstrucción triunfaron ampliamente los procedimientos nuevos de estructuras férreas. Por fortuna Sullivan unía a su devoción para con estas técnicas una formación muy rigurosa de carácter historicista, visible en sus peculiares ordenaciones mediante arcos de medio punto. Fue él quien, en sus altas construcciones, como el edificio Wainwright, de Saint Louis (1890-91), y otros semejantes de Chicago, dio la medida más humana posible a la forma específica de arquitectura que se conoce vulgarmente como rascacielos (v.). Si bien por lo común, a lo largo de su desarrollo, es más abrumador en cuanto a mole y alarde de gigantismo constructivo y de prestancia urbana que en pura estética, el rascacielos, por otra parte, ha coexistido con arquitecturas más moderadas como la de Henry Bacon, afortunado constructor, en 1914-22, del bello Lincoln Memorial, de Washington, en el más depurado estilo jónico.

La última gran etapa de la arquitectura de EE. UU. puede envanecerse de las aportaciones de uno de los más fabulosos artistas del siglo, Frank Lloyd Wright (18691959; v.), hombre de ingenio tan flexible y tan múltiple en prototipos, como muestran, por un lado, su magistral Casa Kaufmann, en Falling Water, Pensilvania (1936); por otro, el atrevido y sensacional edificio del Museo Guggenheim, en Nueva York, con su original estructura acaracolada. Además, EE. UU., al brindar nueva nacionalidad y largas oportunidades a los más prestigiosos arquitectos alemanes fugitivos del nazismo, como Walter Gropius (v.) y Ludwig Mies Van der Rohe (v.), ha llegado, independientemente del continuo florecer en rascacielos, a un grado de noble y altísima belleza constructiva, por descontado que inherente a la fabulosa riqueza del gran país.

Escultura. La escultura ha estado lejos de seguir un desarrollo tan brillante. Sus orígenes eran neta y comprensiblemente extranjeros, como se comprueba al advertir que las principales estatuas en honor de George Washington fueron confiadas, la de la capital de Virginia al francés 1. A. Houdon (v.) en 1785, y la de Carolina del Norte al italiano A. Canova (v.) en 1816. Ni uno ni otro de los grandes artistas dejaron escuela, y poco más se hizo de este arte hasta el último tercio del s. xtx, cuando, sobre todo tras la guerra de Secesión, se multiplicaron los monumentos públicos dedicados a enaltecer hombres ilustres. Los principales escultores fueron: John Quincy Ward (1830-1901), autor, en Nueva York, de la Estatua ecuestre de Washington y la del Puritano, y de la del General Thomas en la capital federal; Augustus Saint-Gaudens (1848-1907), artista importante, al que se deben El duelo, en el Mausoleo Adams, cerca de Washington, y la excelente estatua de Lincoln, en Chicago; y Daniel Cherter French (1850-1921), conocido por sus monumentos conmemorativos. Escultores como Frederick Mac Monnies, George Barnard, Herbert Adams, etc., resultan mucho menos interesantes y sin novedad respecto al ambiente europeo en que vivían. De los claramente novecentistas, merece primera mención George Manship, de indudables paralelismos respecto de J. Bourdelle y Ch. Despiau, y tras él, apenas cabe citar sino a Jacob Epstein (1880-1959), bien que la actividad de este artista fuera casi totalmente británica. Esta evidente penuria favorecería la nacionalización estadounidense de no escasos escultores extranjeros, como el polaco Élie Nadelman (1882-1946), el francés Gaston Lachaise (1882-1935) y el lituano Wilhelm Zorach (1887). Éstos contribuyeron de modo decisivo a la fijación de una novísima y nerviosa nueva escuela de escultura estadounidense, con artistas como Emma Davis, Ben-Samuel, y, sobre todo, el inquieto Alexander Calder (v.), creador de la estatuaria en movimiento. El último artista interesante, no ajeno al anterior en cuanto a la renovación de la escultura mediante brillantes centelleos de un nuevo y por demás seductor dinamismo, es Richard Lippold, n. en 1915 en Milwaukee (Wisconsin), autor de bellísimas composiciones, en las que el principal elemento no es otro que hilo metálico.

Pintura. Mucho más valioso que el de la escultura es el panorama de la pintura ya que tuvo la suerte de comenzar, aparte los balbuceos de carácter colonial y primitivo, con verdaderos grandes artistas. El primero es el bostoniano John Singelton Copley (1737-1815), excelente continuador de la mejor tradición inglesa, por cuyo medio retrató a personajes de la naciente república de modo severo, definitivo y convincente, como delata, p. ej., la efigie de Nicholas Boylston o la de Mrs. Seymour Fort. Es autor también de un curioso cuadro semivotivo, el de Watson y el tiburón. Estricto contemporáneo suyo fue Benjamín West (1738-1820), de cerca de Philadelphia. Es posible que West no sea autor de retratos tan encantadoramente frescos como los de Copley, pero su pintura tiene el mérito de especular ya con hechos muy entrañables para la historia de EE. UU., como el Tratado de Penn con los indios (1771). John Trumbull (1756-1843) fue cuidadoso cronista de las batallas y actos civiles que condujeron a la Independencia, en cuadros muy vívidos y veraces, los cuales, por encargo del presidente Madison, decoran, con poca visibilidad, por cierto, la rotonda del Capitolio de Washington. Y, en fin, el pintor más ilustre de esta primera etapa es Gilbert Stuart (1755-1828), de Newport, Rhode Island, noble retratista del fundador del Estado, gratísimo en toda efigie femenina, certero en cualquier figuración, como en su interesantísimo Patinador. Esta serie de inmejorables prologuistas de la pintura estadounidense se suele clausurar con la personalidad de John Vanderlyn (1775-1852), davidiano, el primer artista del país que se enfrentó con el desnudo femenino, así como Washington Allston (1779-1843) es el decano ti sentir la emoción del paisaje de su tierra, gran tema que no dejará de ser largamente explotado.

Debemos consignar también que tanto antes como después de la Independencia, se da en los Estados del Este una curiosísima escuela de pintores ndifs, totalmente encantadora, pero, en la mayoría de los casos, encerrada en el anonimato. Para quebrarlo, citaremos un cuadro muy conocido, El reino apacible, por Edward Hicks, hacia 1830. Más tarde, la escuela de pintores del río Hudson procede a una inspección general del paisaje, siendo sus artistas más importantes Thomas Cole (1801-48), Asher Brown Durand y John Frederick Kensett. Otro capítulo de interés es el integrado por los artistas del color que nos dejan noticia de nuevas exploraciones hacia el Oeste, de aventuras, del mundo de los pieles rojas y de las luchas contra éstos; se trata de George Caleb Bingham, el pintor de los aventureros; de George Catlin, óptimo paisajista de Misuri y cuidadoso cronista de las costumbres de los siux; de Alfred Jacob Miller, afecto a los mismos temas; de Charles Wimar, pintor de las praderas. Esta escuela se prolongó hasta muy entrado el s. xx, por la evidente seducción de los novelescos asuntos tratados. En contraste, la guerra de Secesión (v.), sin duda, por haber sido ya testimoniada abundantemente por la fotografía, ya muy adelantada por los mismos años, no originó sino pinturas bastante mediocres, unas de tipo ingenuo, otras, como el semianónimo Ciclorama de Gettysburg, de factura francesa.

Los próximos pintores son de la mayor importancia, pero, naturalmente, menos insertos en la tónica nacional hasta aquí observada, puesto que se trata de dos impresionistas. Uno, J. A. Whistler (v.), tan personal, digno y señero; otra, la delicada Mary Cassatt (1844-1926), llena de luz y de gracia. Sin embargo, fuera de estas dos figuras aisladas, el impresionismo (v.) no prosperó en el país, donde eran preferidos los pintores realistas. Muy famosos fueron en su tiempo John S. Sargent (v.), de tantos débitos españoles y el excelente paisajista George Inness (1825-94) o el interesante narrador Winslow Homer (18361911). Éste, justamente considerado como un representativo americano, era artista muy firme y de varia lira, tanto en su conocido Gulf Stream o en pasajes de la guerra de Secesión, como en los admirables paisajes de Nassau. De parecida tendencia era otro magnífico pintor, Thomas Eakins (1844-1916), atento a mil temas de la vida diaria y autor, en 1887, de un óptimo retrato del gran poeta Walt Whitman. En este capítulo realista no han de ser olvidados Robert Henri (1865-1929), George B. Luks (1876-1933), William J. Glackens (1870-1939), John Sloan (1870-1952) y el interesante, personalísimo colorista Maurice Prendergast (1861-1924). Aún cabe citar a un gran pintor tempranamente desaparecido, George Bellows (18821925; v.), al que hicieron célebre sus cuadros de temas deportivos, principalmente escenas de boxeo.

En lo sucesivo, esta escuela realista y narrativa, tan legítimamente descriptiva de una nación repleta de variados perfiles, lejos de morir, convivió con otras tendencias pictóricas más radicales, advenidas a EE. UU. poco después de comenzar el s. xx. Tales tendencias partieron de varios acontecimientos, dos de ellos de la mayor fecundidad. Era uno la acción del fotógrafo Alfred Stieglitz, quien desde 1908, organizaba en sus locales de la Quinta Avenida de Nueva York exposiciones de los artistas europeos nuevos, así como ayudaba a otros estadounidenses, a la sazón desconocidos. El otro hecho, bien sustantivo, lo constituyó, en 1913, la inauguración, en la Avenida de Lexington, de la Armory Show o Exposición del Arsenal, en la que se recogía una excelente antología del arte militante, europeo y americano. Fueron grandes las polémicas a que diera lugar esta memorable exposición, tras de la cual quedó asegurado el futuro renovador de la pintura en EE. UU. Pero aún hubo más razones para ello. La acción de los llamados sincromistas, como Stanton MacDonald Wright y Morgan Russell, la aparición de artistas ya decididamente abstractos, como Arthur Doves, o de fuerte personalidad constructiva cual Marsden Hartley, crearon toda una poderosa corriente de inquietud y búsqueda. Ello determinó una primera, temprana, oleada de pintura abstracta en EE. UU., cronológicamente situable entre 1912 y 1925, cuyos principales pintores, serían Max Weber, Joseph Stella, John Marin y Lyonel Feininger, además de los antes mencionados. Esta oleada, no obstante, había sido demasiado temprana para lograr imponerse con alguna solidez, y, de momento, se extinguió.

Permanecieron en acción artistas avanzados, mas no abstractos, como Charles Dembuth (1888-1938) o Georgia O’Keeffe, la principal pintora de EE.UU. después de Mary Casatt. Durante años, el semblante de esta pintura fue el de un realismo de muy varia especie y dispar estética. Así, p. ej., el de Grant Wood (1892), cuyo cuadro Gótico americano, de 1931, produjo estupor legítimo. Se trataba de una tranquila visión de una pareja de granjeros, no diferente de como la hubiera retratado Memling. Pero no todos los artistas eran capaces de tal tranquilidad en los duros años comenzados con la Depresión. Ello daría lugar a un realismo crítico y social, cuyo más ilustre exponente fue Jack Levine (1915), duro fustigador de lacras sociales (El sindicato, Noche de elección), con rudas deformaciones de sus personajes. F. C. Watkins (1894) y Ben Shahn (1898), pertenecen a una observación de la vida cotidiana menos agria, pero no menos interesante. Ivan Le Lorraine Albright (1897) ha sido en la mayor parte de su carrera, por el contrario, un enamorado de lo andrajoso, viejo, podrido y purulento, dones con los que ha realizado bodegones y retratos (él había de ser el mejor ilustrador, lógicamente, de El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde, v.) de una especie de expresionismo miniadamente realista. Para acabar de configurar esta tendencia, la llegada a EE. UU. del expresionista alemán George Grosz, con sus infernales visiones antibélicas, fue decisiva. No era el único extranjero, ya que el japonés Yashuo Koniyoshi y, circunstancialmente, los mexicanos J. C. Orozco (v.) y D. de Rivera (v.) trabajaron en EE. UU. A propósito de los dos últimos, no dejaremos de señalar el contrasentido de que en país de tan enormes recursos apenas se diera la pintura mural. Su principal exponente sería Frank Mechau, ganador del concurso de murales para decorar el Departamento de Correos, de Washington.

Y, mientras tanto y coetáneamente, más o menos a partir de 1930, cunde y se enriquece progresivamente la segunda oleada de pintura abstracta, ausente por espacio de algunos años. Esta segunda línea de abstracción, que pasará a ser, con el tiempo, contemporánea de la europea, no sin influir poderosamente sobre ella, comprende a algunos de los pintores más cuantiosos de la orientación, como Mark Tobey, Kenneth Callahan, James Brooks, Mark Rothko o Jackson Pollock (v. INFORMALismo). Naturalmente, a pesar de la valía de estos y otros muchos nombres la abstracción no ha sido la última palabra en el dinámico panorama plástico y pictórico de EE. UU. No sólo ha persistido el realismo bajo multitud de tendencias, sino que son estadounidenses de origen, doctrinas novísimas, como la del Pop-Art (v.), pronto exportada a Europa. Panorama demasiado abundante y vario como para poder ser recogido sin injusticias en un resumen.

Museos. Na ha de olvidarse una faceta capital en cuanto al grado de importancia otorgado a las artes en EE. UU., y es la que se refiere al número, calidad y riqueza impresionante de sus museos. Virtualmente, el europeo, el africano y el asiático han de recurrir a este tesoro para conocer esmeradamente el arte de sus respectivos pueblos. Comenzó esta línea el Metropolitan (v.) de Nueva York, y hoy existen en número prodigioso hasta en las ciudades más inverosímiles, siempre a base de la potencialidad económica y del buen empleo de las fortunas privadas. Buen ejemplo es el de la National Gallery, de Washington, institución tan joven que no data sino de 1937, pero cuyo contenido puede equipararse con el de los viejos y prestigiosos museos de Madrid, París, Londres, Viena y Leningrado. Y tal institución no hace sino marcar el tono de otras similares, riquísimas, esparcidas por el amplio ámbito de EE. UU.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: L. MUMFORD, Roots of Contemporary American Architecture, Nueva York 1952; L. TAFT, American Sculpture, Nueva York 1903; M. C. CHENEY, Modern Art in America, Nueva York 1939; A. C. RICHTIE, Abstract Painting and Sculpture in America, Nueva York 1951; A. ELIOT, Three Hundred Years of American Painting, Nueva York 1957; V. AGUILERA CERNI, Arte americano del siglo XX, Valencia 1957; E. H. DwIGHT, Armory Show, Nueva York 1963; A. GóMEZ SICRE, Guía de las colecciones públicas de arte en los Estados Unidos, Washington 1951-54.