Escultura. Evolución. ARTE

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Arte

1. ORIGENES Y EDAD ANTIGUA. 1. Introducción. E., del latín sculpere, es una obra en relieve total o parcial sobre materiales duros (madera, piedra) o plásticos y maleables (bronce, yeso, cera), realizada con técnicas muy diversas, según los materiales uti.izados o las concepciones de cada época; la Antigüedad maduró las ideas básicas de la e. creando los convencionalismos y los sistemas prácticos, bien se trate de la composición de masas o de la representación de superficies (v. III). Para la e. en piedra se plasmaba el modelo en yeso y luego se trasladaba más o menos mecánicamente al material duro. La madera se trabajaba por el mismo sistema, pero solía policromarse, aplicando el color al temple sobre una capa de tela y yeso. El bronce se fundía y, para darle forma, se llevaba a cabo el sistema de la cera perdida o el molde; el primero consistía en disponer sobre una base de barro refractario una capa de cera en la que se modelaba el relieve de la e., se le yuxtaponía otra superficie de tierra y se cocía todo, de suerte que la cera se fundía y el barro conservaba el molde; a continuación se colaba bronce líquido en el espacio libra, cuidando mucho de la fluidez del metal fundido y de los respiraderos para expulsión del aire (vientos), y se pulía luego la superficie obtenida. El segundo sistema más sencillo se hacía con molde exterior para las e. macizas o con dos formas, negativa y positiva, con espacio libre intermedio, para verter el metal en las huecas, cuyos fragmentos se unían después.

La evolución de la e. siguió normas muy regulares; así, los egipcios establecieron la ley de la frontalidad, mediante la cual los cuerpos se representaban de frente y rígidos, divididos en dos mitades simétricas por un eje que los atravesaba desde la cabeza hasta el espacio comprendido entre los pies; este convencionalismo pasó al mundo griego, incluso cuando sus escultores abandonaron las xoana labradas en piezas cilíndricas de madera que impusieron un acusado hieratismo.

El Paleolítico superior conoció ya la e. de bulto, con las llamadas venus perigordienses (v. VENUS PREHISTÓRICAS) acerca de cuya cronología se duda ahora en algunos casos; extendidas desde Siberia hasta Europa occidental, muestran una concepción escultórica muy avanzada y se relacionan con ideas sobre la fecundidad; los ejemplos más notables son las de Dolni Vestonice (Checoslovaquia), Willendorf (Austria) y Lespugue o Brassempouy (Francia).

2. Egipto. En tiempos de las primeras dinastías se realizaron estatuillas en marfil y las tinitas en caliza y de gran tamaño, que más tarde fueron de madera y piedras duras; los más antiguos ejemplos son los de la favissa o pozo sagrado de Hieracómpolis. La evolución prosiguió ininterrumpidamente hasta el punto de que el Imperio Nuevo fue una simple continuación del Antiguo (Sepa y Nesa del Louvre). La e. real se produjo con sutilidad y energía, como el grave Zoser de Saqqarah y la cabeza de granito de Brooklyn, de la III dinastía, origen de la e. colosal por influencia de la arquitectura sagrada. En general, la e. egipcia tiene un carácter religioso-funerario y sus productos no estaban destinados a la pública exposición, sino a ser encerrados en las tumbas; sus convencionalismos, resumidos en la ley de la irontalidad, se mantuvieron con pocas innovaciones, si exceptuamos la revolución de Tell el-Amarna (v.), que intentó, sin éxito, imponer las ideas visuales. La rigidez resultaría de la unión de la vida real con el rito. Las e. se hacían, en una primera fase, en las canteras; el trabajo de las piedras duras necesitaba de mucha práctica y habilidad; con frecuencia se policromaban con tonos vivos.

Se han conservado millares de e., consideradas como mediadoras de la inmortalidad, hechas en piedra, bronce, madera, barro cocido o porcelana, piedras duras y vidrio, que representaban a los reyes sentados en los templos, como dioses, y a éstos mismos y su función cultual era conmemorativa o para ritos de renovación o rejuvenecimiento; la imagen real se idealizaba, al ser asimilada a un dios; también a particulares, que recibían ofrendas, orantes, estelóforos y estatuillas de sustitución para garantizar la eternidad del cuerpo en la tumba; las había también de animales o esfinges. Normalmente la e. se inscribía en un bloque paralelepipédico con brazos y piernas formando una masa con el cuerpo; otra cosa sucedía en la madera y el metal, cuya fusión a la cera perdida conocían bien. Los tipos se repiten, aunque con diversos tratamientos, bien por el tamaño, que puede ir desde el coloso al pequeño amuleto, bien por el material o por la escuela artística. Las actitudes son del cuerpo sentado, andando, parado o parejas, con la mujer de menor tamaño, aparte de formas particulares como los escribas sentados, los portadores de naos o estelas, orantes o de aspecto de momia. En ellas intervienen el realismo, una tendencia a la idealización y los convencionalismos, pero nunca un esquematismo radical.

La e. empieza torpemente en el Imperio Antiguo y en el I periodo intermedio; la perfección clásica la alcanza hacia el 2700 con Rahotep y Nofret de Meidum, siguiendo la producción en la zona menfita con las extensas series de Kefrén y Micerino; el busto del Príncipe Ankhef nos muestra un estilo sintético y la aparición de "cabezas de reemplazamiento", que se cambian sobre el mismo cuerpo; la IV dinastía crea la mayor parte de los prototipos con cuerpos sanos y bien nutridos y formas equilibradas; con la V prospera el expresionismo (Ranofer, el Escriba sentado del Louvre) y florece la e. de madera (Ramke, Cheik-el-Beled llamado vulgarmente El alcalde del pueblo); la VI dinastía introduce nuevos tipos iconográficos con los Pepi I y II (de hojas de cobre martilleado sobre alma de madera); finalmente, los viejos talleres desaparecen con la VII dinastía.. Aparte, existen numerosos modelos o maquetas de actividades diarias domésticas. El Imperio Medio supone una vuelta al orden, a la unidad y al gusto por la perfección, que se revela, con formas alargadas y realistas, en las numerosas e. de los faraones de las dinastías XII y XIII; se crean nuevos tipos, como los colosos osiriacos y se observa una tendencia al idealismo en la escuela de Licht y un realismo acentuado en Tebas; muestran eclecticismo los dos excepcionales retratos de Sesostris I de Menfis; el realismo triurifa con Sesostris II y Amenemhet III; con la decadencia desaparecen progresivamente las e. funerarias en madera y surgen las de bronce, vulgarizándose, sobre todo en pequeño tamaño, entre la clase media, incluso en el II periodo intermedio, y por fin se eclipsa la gran e. bajo los hicsos.

La XVIII dinastía supone un nuevo florecimiento, que conservamos a partir de Hatsepsut y los grandes conquistadores-constructores; la renovación significa una distinción y armonía formal que llega a ser lujosa con Amenofis III. Amenofis IV, con su revolución teológica, trata de formar una nueva escuela con el grupo menos conformista de los escultores jóvenes, quienes imponen una estética de acentuación de los caracteres físicos que durará muy poco (busto de Nefertitis, desnudos de las princesitas). Los Ramesidas señalan una evolución cada vez con mayores artificios, pero con técnica más segura y estilo suave, como el Ramsés de Turín, pero sin impedir la decadencia, marcada por una mediocre ejecución y enorme truculencia, tal vez por exceso de producción. El influjo del arte griego y de la plástica animalística son los trazos finales de la decadencia de la e. egipcia propiamente dicha.

3. Oriente Próximo. En el mundo mesopotámico, la e. de bulto redondo tiene escaso desarrollo, siendo raras las de gran tamaño y, por lo que sabemos, de carácter religioso; se sigue estrictamente la ley de la frontalidad, y el grupo más importante es el de las estatuillas arcaicas sumerias en caliza, masculinas o femeninas, las primeras desnudas de medio cuerpo, con faldas de vellones y codos muy aguzados, grandes ojos avivados con incrustaciones de concha, pertenecientes al III milenio, siendo el núcleo principal de Tell-Ashmar; de la etapa neosumeria, a fines del citado milenio, las famosas estatuas de Gudea, sentadas o en pie, con turbante, y una de ellas con un plano sobre las rodillas; en el periodo asirio se hacen notar la gran e. de Salmanasar III, de 2,60 m. de alto (Museo de Estambul), y la de Assurnasirpal, del Museo Británico (s. IX). Toda esta e. es rígida y dura y al servicio de la política real. La excepción la constituyen las estatuillas de barro o de bronce, con mayor movimiento, como las mujeres sumerias con las manos sobre los senos o las piezas votivas en bronce. La misma tosquedad de la gran e. mesopotámica tiene el dios Adad de Karkemish, que puede servir de ejemplo de la plástica sobre roca dura de los hititas; el dios está sentado sobre una base formada por dos leones sujetos por un genio; este tipo que combina a los dioses con animales feroces se encontrará repetido después en el Mediterráneo oriental. Aparte de la escultura de bulto, los pueblos del Oriente Próximo destacan en el relieve, al que dan formas especiales en los lamassu o toros alados, tanto en Babilonia como en Persia. Toda el Asia anterior fue realista y se distinguió por la reproducción de figuras de animales, en todas las materias y tamaños.

4. Mundo egeo. Desde la Prehistoria, las Cícladas, Creta y Chipre nos dan una plástica viva y esquemática, como los ídolos cicládicos en mármol, orantes y figurillas de "diosas de las serpientes" en barro cocido, figurillas de animales en bronce y vasos, en forma de cabeza de toro, de esteatita, todo lo cual influye poco en la e. clásica.

5. Grecia. Importó de Egipto formas e ideas, entre ellas la ley de la frontalidad, y de Oriente, a través del Asia Menor, otros factores que contribuyeron a su formación. Las leyendas atribuyeron el principio de la e. a Hefaistos o bien a Dédalo y Epeo, autores de rígidas xoana de madera que motivaron el nombre de dedálidas para los escultores primitivos. Como materiales se utilizaron, además de la madera, el marfil y el metal sobre todo, la piedra, bien la blanda (poros) o el mármol, azulado del Himeto y del Pentélico, o blanco de Paros; el bronce se trabajó sobre planchas martilleadas y colocadas sobre alma de madera, como en Egipto, o fundido a la cera perdida, incluso para piezas de gran tamaño; hubo también incrustaciones diversas y e. criselefantinas (de oro y marfil). Por desgracia, se ha perdido la casi totalidad de las e. colosales, todas las de oro y marfil y la mayor parte de las votivas de mármol y bronce de los santuarios, que solamente conocemos a través de copias romanas. La e. tuvo carácter sustantivo en muchos casos, pero, por lo general, se asoció a ideas arquitectónicas y tuvo su base en el culto antropomórfico; hallamos así una evolución regular dentro de la unidad del arte griego, especialmente antes de la aparición de los grandes escultores que impusieron sus ideas.

Periodo arcaico. En el s. VIII a. C. se inicia la plástica geométrica con ex votos e ídolos antropomórficos, pequeñas piezas en marfil (Dipilón, Delos), bronce (Olimpia, Delfos, Donona) y barro, especialmente en Beocia. De los ex votos e ídolos se pasa a las representaciones de deportistas, en las que se estudia cuidadosamente el desnudo; así en el s. VII se individualizan talleres y estilos peculiares, primeramente Creta, con el friso del templo de Prinias o la Dama de Auxerre, que cesa en el s. VI, y en esta fecha existen grupos tan potentes como el del Peloponeso, el brillante y expansivo de Corinto (Artemision de Corfú) y el de Sicione (Monóptero de Delfos); florece también Micenas (Atenaion del s. VII) y Olimpia (cabeza de Hera, del Heraion). En la Grecia central, los curoi de los templos de Apolo Ptoios (Beocia) y de Orcómeno, y en la Magna Grecia, las metopas del templo de Selinunte. El tipo de euros, llamado convencionalmente Apolo arcaico, es un joven en pie y desnudo, con cabeza erecta, ojos mirando al frente, la llamada "sonrisa arcaica" y cuerpo dividido en dos partes iguales, salvo la pierna izquierda adelantada; esta f rontalidad se observa rigurosamente hasta el s. v, y la distribución muscular evoluciona lentamente. Otro grupo de talleres comprende las costas jónicas y las islas próximas (Éfeso, Mileto, Samos y Cnido) con establecimientos tan famosos como los de Delos, Naxos, Sifnos y Tasos.

La escuela más famosa es la de Atenas, donde progresa la adaptación a las estructuras arquitectónicas, el tratamiento del desnudo y de los ropajes, el movimiento y la expresión; así, el grupo de los escultores de los frontones de toba (de la hidra, rojo, de los dos Hecatompedon), el del templo de los Alcmeónidas, en Delfos, debido a Antenor (510) y los curo¡ (desde los de El Pireo y el Dipilón, al del cabo Sunion, el jinete Rampin y los Tiranicidas de Antenor); deben añadirse las encantadoras corai, muchachas vestidas y en pie, procedentes en buen número de la Acrópolis de Atenas, y que abarcan desde el 589 a la primera década del s. V a. C. Otras figuras arcaicas primitivas son la llamada Artemisa de Delos y la supuesta Hera de Samos, de mitad del s. vi; de este tiempo son las figuras sentadas y vestidas del templo de Apolo en Branchidae, junto a Mileto. Y, como pieza excepcional, el sacrificador Bombos, llamado El moscóforo de la Acrópolis ateniense.

Etapa preclásica. Se extiende a lo largo de la primera mitad del s. V y tiene como centros principales: Atenas, en donde destacan los últimos curo¡ y corai, el escultor Calamis, supuesto autor del Zeus de Histiea y de las metopas del tesoro de los atenienses en Delfos y los autores de los frontones del templo de Afaya, en Egina (500-460); a esta misma escuela se atribuyen piezas de Naxos (estela de Alxenor), Tasos (relieve del Pritaneo) y Farsalia (Deméter y Coré). En la Magna Grecia y Sicilia se intenta dar vida a las ideas realistas de Pitágoras de Samos, atribuyéndose a sus escultores el Atleta del Louvre y el importante Auriga de Delfos; debe incluirse también la escuela de Locres, cuyas e. más importantes son el tríptico Ludovisi y la Venus del Esquilino y la de Selinunte, con las metopas del templo de Dioniso. El taller del Peloponeso tiene su mejor expresión en el templo de Zeus en Olimpia, en el que se utilizaron los temas planteados por Píndaro y Polignoto de Tasos, con la carrera de Pelops y Enomao y la lucha de los centauros y lapitas, regidos, respectivamente, por Zeus y Apolo, y en las metopas, los trabajos de Heracles.

Clasicismo. Se desarrolla del 450 al 400 y aparecen escultores de fuerte personalidad, que influyen mucho en su época, Mirón (v.) de Eleuteria (n. ca. 495), discípulo de Ageladas, de la escuela de Argos, es el verdadero teórico del movimiento en el Discóbolo y rompe con los últimos vestigios de la frontalidad; Policleto (v.) de Argos, sigue las tradiciones peloponesias, desarrollando la perfección de formas humanas con el canon de un cuerpo que suma seis veces la longitud de la cabeza, y sus obras principales son el Doriforo y el Diadumeno; Fidias (n. ca. 490; v.), discípulo de Hegias y Polignoto, artista de la confianza de Pericles, acusado de impiedad y expulsado de Atenas, trabaja en Olimpia (Zeus criselefantino), en el Partenón y en numerosas obras, en gran parte desaparecidas (como las Atenea Prómaco, Lemnia y Partenos, de las que sólo se conservan réplicas en pequeño tamaño); la decoración del Partenón es idea de Fidias, pero en su desarrollo intervienen muchos escultores, y lo fundamental está en las metopas (luchas contra los Gigantes, las Amazonas, los Centauros y Troya), en los frontones (nacimiento de Atenea y lucha de ésta contra Poseidón por el dominio del Ática) y en el friso (procesión de las Panateneas). A pesar de la gran influencia de Fidias en su tiempo, también se nota la fuerza de la escuela jónica, como en el friso de Bassae o en el templito de Atenea Niké en la Acrópolis de Atenas.

En el s. IV asistimos a un renacimiento de las ciudades jónicas con grandes realizaciones arquitectónicas que atrajeron a los artistas. Aparece la estatua personal y el retrato, se fijan y diferencian los tipos de los dioses y se inicia con firmeza el sentimiento emotivo (pathos); el ejemplo puede estar en el grupo de Eirene y Pluto, de Cefisodoto. Los tres grandes escultores del siglo son Scopas (v.) de Paros, que participa en Asia en la decoración del Mausoleo de Halicarnaso y del Artemisio de Éfeso y, en Grecia, en los templos de Nemea y Tegea; a su grupo pertenecen Timoteo y Leócares y Briaxis que trabajan para Alejandro. Praxiteles de Atenas actúa también en Asia, en el altar del Artemisio y en una Afrodita para Cnido; su obra es muy extensa y representa los cuerpos con gran elegancia, sujetos a una ondulada curva rítmica; anteriores a su viaje a Asia son el Apolo Sauróctono, la Afrodita de Arles y el Hermes de Olimpia; las más tardías, la Artemisa Brauronia (Diana de Gabii) y el grupo de Eleusis. Lisipo (v.) esculpe en bronce y no se conocen originales suyos, aunque sí muchas copias; aprende en Sicione y es un innovador del tipo humano, con cuerpos de siete veces la longitud de la cabeza, idealizados (Agias, Apoxiomenos); es escultor de Alejandro (Hermes Azara) y, tras la muerte del macedonio, crea muchos tipos divinos.

Escultura helenística. Se nutre, todavía en el s. iii, de las tradiciones clásicas, especialmente de Praxiteles, con Cefisodoto y Timarco, teniendo como temas Afroditas, Eros y sátiros, aunque también se manifiesta la influencia de Scopas en las cabezas patéticas (Apolo Castellani), y Lisipo, en los retratos de filósofos y políticos; el clasicismo continúa en el s. II en Delos y en el Peloponeso, y tiene un renacimiento en el s. I en el neoaticismo arcaizante; destacan Apolonio (torso Belvedere), Glicón (Heracles Farnesio) y Pasiteles. No obstante, los principales centros artísticos se desplazan a Asia, cuyas escuelas se alejan de la moderación y equilibrio clásicos para buscar el esplendor, las emociones y la vanidad personal a través de un cierto barroquismo en las formas. En Pérgamo (v.) se crea la escuela, en el s. III, con escultores griegos, como Antígono y Nicérato, cuya expresión está en el voto de Átalo I para conmemorar su victoria sobre los gálatas (228), siendo las creaciones de Epígono el modelo para todas las repeticiones helenísticas sobre el tema; el apogeo se encuentra en el altar de Zeus y Atenea, consagrado por Éumenes II (197-159). La escuela de Rodas está sometida a las más dispares influencias; sus obras maestras son la Niké de Samotracia, en pie sobre una proa de nave (s. II), y el grupo de Laocoonte y sus hijos, obra de Hagesandro, Polidoro y Atenodoro (s.I). En Bitinia, un floreciente taller es regido por Dedalsa (s. III) con su Afrodita agachada; en Calcedonia, Boeto (s. II) crea el tipo del Niño con la oca; en Esmirna, Mirón de Tebas (s. II); en Éfeso, Agasias, hijo de Dositeo (gladiador Borghese); Tralles conoce simultáneamente tendencias clásicas y pergaménicas y su obra clave es el grupo del Toro Farnesio de Apolonio y Taurisco (s. II); finalmente, la escuela de Alejandría mezcla lo griego con lo egipcio, sobre todo en los temas, y origina los relieves pintorescos que tendrán una gran difusión.

En el Mediterráneo se produce una e. singular entre los etruscos (v.), en barro cocido y bronce (Apolo de Veies, Marte de Todi), y los iberos que desarrollan una importante e. en piedra, bronce y barro, como piezas al servicio de los santuarios (Cerro de los Santos, Llano de la Consolación, Despeñaperros, Serreta de Alcoy, Cigarraleje de Mula), en una abundante plástica animalista (Bicha de Balazote, esfinges, toros, leones, etc.), relieves de gran bulto en Osuna y excepcionales retratos humanos, como la Dama de Elche o las cabezas del Cerro de los Santos.

6. Roma. Influida por la e. estrusca primero, evoluciona después hacia el retrato y al sentido historicista y de exaltación de los Emperadores; los escultores griegos y la llegada de e., procedentes del botín de las campañas, completan el cuadro de influenciás. Durante la República, los retratos son puramente etruscos (Arringatore, Bruto), mientras que en los de César y Octavio se introduce el idealismo griego. Augusto impone la e. heroizada, con traje militar (Prima Porta, thoracata), de magistrado (Vía Labicana, togata), como sacerdote velado o en desnudez heroica. El retrato llega a ser de un realismo crudo, anotándose las variaciones en el peinado, masculino o femenino, y evolucionando desde la simple cabeza al busto con los hombros y luego con parte del pecho. El realismo se palia con la imitación griega de tiempos de Adriano (Antínoo), apareciendo después las estatuas colosales y los retratos étnicos; es característico el Marco Aurelio a caballo del capitolio. La decadencia política no influye en la técnica del retrato, que acentúa los caracteres individuales y la expresión patética de los ojos y de la boca. Aparte del retrato, poseemos muchas representaciones de dioses e innúmeras e. repetidas en los talleres, al servicio de la vanidad de los particulares. El cristianismo nos presenta el nuevo tipo del Buen Pastor (v.) y escasas muestras más hasta el s. IV.

V. t.: RELIEVE (Arqueología).

FRANCISCO PORTELA.

BIBL.: C. ALDRED, Art in ancient Egypt, I-II, Londres 1949-51; CH. PICARD, Manuel d’Archéologie Grecque. La sculpture, I-IV,París 1935-54; ÍD, La sculpture antique de Phidias à 1’ère byzantine, París 1926.