Escultura. Desarrollo Posterior. ARTE

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Arte

Renacimiento. La e. europea estaba dispuesta a enfrentarse con la imagen individual, uno de los grandes logros del Renacimiento (v.). Con el triunfo de éste en Italia, y, poco más tarde en toda Europa occidental, los géneros de la e. van a ser mucho más restringidos que en el arte gótico, y nada digamos en cotejo con el románico. No hay mejor meta que la calidad, que la óptima mano del escultor y de cuantos artesanos ayuden a su labor. La atención puesta en la Antigüedad clásica es indiferente al empleo de la piedra, del mármol o del bronce, pero sí quedará excluida de momento la madera. Y los géneros dichos son el bajorrelieve y la figura exenta, perdiendo beligerancia el servicio de la decoración arquitectónica y ganándolo otro género raramente cultivado desde el final del Imperio romano: el retrato-busto. Es inútil citar, como especímenes de los más hermosos bajorrelieves del primer Renacimiento italiano, los de L. Ghiberti (v.) o, como sensacionales logros de la más conmovedora serie de figuras exentas, las de Donatello (v.) y A. Verrocchio (v.), sin duda permanentes en el recuerdo del lector, por lo que hay que limitarse a afirmar que la e. de este primer Renacimiento busca, antes que toda otra cosa, una dimensión de la figura humana, una reconstrucción del cuerpo del hombre y de la mujer, una magnificación de la forma, mucho antes de que se dé preferencia al gesto, al amor y al dolor.

Sin duda, es en la propia Italia del s. XVI, ahora bullendo de escultores magníficos, donde se produce esa transferencia de ideales, e incluso la podemos observar en un solo actuante, en Miguel Ángel (v.), porque si su David (150104) conserva mucho del aplomo más bien cuatrocentista, los sepulcros de los Médicis, posteriores en 30 años, hacen más patentes los sentimientos interiores que las bellas formas externas. Pues bien, basta con recordar lo tardío del Renacimiento de Europa occidental respecto del italiano, para comprender que la tendencia que más o menos podemos hacer partir del gran Miguel Ángel será la preferida. Ello, aparte de la libertad tácitamente concedida a los específicos sentires nacionales. Porque nada hay de grandeza miguelangelesca en las amables ninfas de lean Goujon (v.), el principal escultor francés cincocentista, y nada tampoco en la obra de los agudos y aguzados estatuarios germanos del mismo siglo, pero sí en la apasionada labor del máximo de los artistas españoles del cincel, Alonso Berruguete (v.), escultor exento de sosiego, antes bien entregado a toda suerte de apasionados vendavales de ira o de gozo. Renacentista, mejor, manierista, Alonso Berruguete no gusta de trabajar en los llamados materiales nobles (mármol, bronce) y prefiere la libertad que concede la madera para articular más y más los gritos y las agitaciones de las figuras por él creadas. Esta novedad (novedad relativa, si recordamos la imaginería románica) de la utilización de la madera como gran material, no es exclusiva de la e. española, sino que ésta la comparte con la alemana; dos escuelas de grandes apetencias expresionistas, lo que basta para explicar el hecho. Aunque es verdad que esta misma madera servirá a la e. española del s. XVII para encarnar criaturas mucho más serenas, p. ej., las de Juan Martínez Montañés (v.), un auténtico clásico perdido en Andalucía y en momentos de mínimo clasicismo.

Barroco. Con ese siglo y ese artista, hemos tropezado ya con el barroco (v.), que proporciona infinidad de nuevas posibilidades de factura a los estatuarios. Por una parte, y ya que se ha hablado de Montañés, huelga ponderar la importancia de la imaginería religiosa española, en madera tallada y policromada, y que, aparte los grandes creadores, como el aludido, Cano (v.) y Mena (v.), persistirá en sus mejores esencias, cierto que muy variables, hasta el setecentista Salzillo (v. CASTELLANA, ESCUELA; SEVILLANA, ESCUELA II; MURCIANA, ESCUELA). Fuera de España, este estilo, eminentemente visual, destinado a sugestionar mediante el empleo de toda seducción ,placentera, elimina hasta los últimos residuos de serenidad renacentista. Es habitual, en un mismo conjunto, la colaboración del bronce, el mármol, el pórfido, los jaspes de diversos colores, con lo que revierte la tendencia a adosar a un muro muchas estructuras escultóricas. En éstas, es frecuente que los materiales menos aptos imiten nubes, oleajes marinos y fluviales, rayos de sol, todo ello cooperando al efectismo con las actitudes humanas más agitadas y violentas. Es obvio que nos estamos refiriendo a monumentos tales como el altar de S. Teresa, en S. María de la Victoria, de Roma, y a los sepulcros de los pontífices Urbano VIII y Alejandro VII, en S. Pedro, de la misma ciudad; es decir, que recordamos al escultor barroco por antonomasia, al gran Bernini (v.). Pero si Lorenzo Bernini es un consumadísimo artista, y, pese a ello, no pocas de sus obras, aun las fundamentales, causan sensación de hartazgo, más sencillo será no referirse a la multitud de seguidores suyos, en Italia o en Francia, que cometen iguales excesos, aunque sin su genio.

Pero abandonemos las grandes maquinaciones de este tiempo, la vasta colección de bustos-retratos con los que se sigue tan de lejos la mejor tradición florentina, olvidemos otros parecidos excesos y lleguemos a la conclusión de que la estatuaria barroca ha hecho un gran bien a la ciudad, invadiéndola. Sí, la ha invadido. Si las mejores estatuas ecuestres fueron las de Donatello y Verrocchio, el barroco las ha multiplicado por toda Europa. Pero, además de esta grata responsabilidad de la que han salido beneficiarias tantas ciudades europeas, quizá la que más, Madrid, mediante su Felipe IV, ecuestre, por P. Tacca (v.), el barroco ha sido responsable de otra aportación, de pleno sentido urbanístico. Ha elevado la estatuaria a la plaza pública mediante la erección de fuentes más o menos monumentales, y de aquí la grata y definitiva fisonomía de la Roma actual. Bien entendido, los lugares más favorecidos por la fontanería escultórica no han sido las ciudades, sino las grandes residencias palatinas como Versalles (v.) o La Granja.

Muy felizmente, esta tónica de llevar en cierto modo la estatuaria al rincón ciudadano persevera en la etapa rococó (v.), la que, por otra parte, significa un grave retroceso en lo tocante a una de las más lógicas y viejas aspiraciones de este arte: la grandeza, la monumentalidad de una figura, el concepto de estatua. La e. rococó es hábil (demasiado hábil), es rica en técnica, es sorpresivamente dramática o inútilmente refinada, y es muchas cosas más, pero, en todo caso, no puede ser una e. grandiosa. Es así como una obra de un artista más bien mediocre, la estatua ecuestre de Pedro el Grande, por E. M. Falconet, en Leningrado, ha de aplaudirse siempre por el desacostumbrado empaque de su gallardía, virtud poco frecuente en el tiempo.

Del neoclasicismo al impresionismo. La estatuaria neoclásica ha tomado buena nota del vicio de nadería y de minimización anterior, y procura grandeza en su programa. Por lo menos, una grandeza formal, artificial, vinculada casi por entero al empleo del mármol y a la rígida observancia de los modelos helénicos. En general, las consecuencias de este programa son frías e insinceras en los escultores mediterráneos, francamente heladas en uno de sus principales partidarios, B. Thorvaldsen (v.), así como la resurrección de divinidades y subdivinidades clásicas conduce a un fácil cansancio. Para estas fechas, la e. se ha secularizado casi totalmente. Son escasas y nada ejemplares sus iconografías religiosas, y notables, por el contrario, las cada vez más diversas modalidades de retrato personal.

En suma, el neoclasicismo ha aportado pocos bienes a la historia de la e., como no recordemos su prurito de perfectos acabamientos técnicos. Pero sí es posible que haya prestado un porcentaje de prestigio lejano, un tanto artificial e inaccesible, a una especialidad plástica que desde el rococó se había divorciado casi enteramente de la afección popular. Artificial e inaccesible, ya que empresas como la de Johann Martin Wagner, al llenar el frontón de la Gliptoteca de Munich con figuras al estilo ático, pasaban a la categoría de pura curiosidad arqueologizante.

Por desgracia, no era de esperar que el nuevo e impetuoso movimiento que barrió el sentir neoclásico, esto es, el romanticismo (v.), pudiera entronizar a la e. en su verdadero y desertado puesto. El romanticismo, tendencia esencialmente imaginativa, era capaz de subvertir prácticamente todo el ideario literario y pictórico de Europa, mas no el tocante a la arquitectura, que se limitó a romantizar y fantasear más o menos gratamente los programas neoclásicos. Puede asegurarse que ésta era la primera vez que Occidente se encontraba sin un estilo específico de arquitectura, y la dura lección consistió en advertir que, por consecuencia, tampoco podía contar con una e. romántica, evidenciándose el hecho, elevable a la categoría de ley, de que la e. difícilmente puede ser estilísticamente autónoma, mucho menos independiente, de los sentires y del talante de la arquitectura de su tiempo. Y, en puridad, el solo gran alarde de e. romántica fue el grupo de La Marsellesa, de F. Rude (v.), el único afortunado de los cuatro que decoran el Arco de Triunfo de 1’Etoile, en París. único, también, que se saturó del encendido y vibrátil acento épico, suscitado por el sentimiento romántico.

En lo que resta a la Europa del s. XIX, los rumbos de la e. no pudieron ofrecer panorama más pesimista. El naturalismo (v.) y el realismo (v.) llevados hasta sus más comineros extremos, la adecuación de la e. para el servicio ornamental de una arquitectura de semblante aun más difuso y exento de estilo general que la romántica, incluso el abandono, por parte del escultor, de la artesanía a que se debía, para confiar el acabado de cada pieza a empresas mercenarias, generalmente italianas, van acabando de degradar la noble técnica. Es posible que jamás se haya gastado tanto mármol y tan caro como en el último tercio del s. XIX, pero tampoco con resultados tan inútiles e insignificantes. Y, por desgracia, ya no se trataba sólo de Europa, sino de todo el Nuevo Continente.

Y, precisamente, esta primera alusión a América nos lleva de la mano a considerar, bien que muy de pasada, un panorama más ancho y geográficamente extenso que el hasta ahora presentado. Tengamos en cuenta que ese s. XIX que termina posee ya un conocimiento más completo de la plástica europea, familiar ya la verdadera estatuaria griega y no mediante sus copias romanas, plenamente consultables Fidias y el Partenón, con lo que los últimos neoclásicos, lógicamente angustiados, han comprendido que todo lo hecho por ellos hasta entonces era purísima falsedad. Por otra parte, se ha llegado a conocer lo que eran la fantástica estatuaria india, la serena e. china y japonesa, pero han sido rechazadas como peregrinas manifestaciones de un exotismo, sin interés (recuérdese, en cambio, el fervor de los impresionistas para con la estampa japonesa). Y, más asombrosamente todavía, se sabe ya en qué consistía la estatuaria americana precolombina, y tampoco ejerce ningún carácter de lección en su propia tierra, donde surgen día tras día monumentos conmemorativos de la misma equivocada y adocenada estirpe que pueda emplearse en Londres, París o Roma. Es todo un torneo de errores, todos destinados a olvidarse de cuál sea la verdadera esencia de este arte.

Ahora bien, una personalidad aislada, más que el movimiento al que virtualmente pueda incorporarse, sacude este sopor. A- Rodin (v.) puede ser considerado como el escultor del impresionismo (v.), pese al notorio contrasentido de que una escuela pictórica basada en motivaciones ópticas y cromáticas pueda contar con un escultor, cuyos medios de expresión, y las consecuencias de los mismos, han de ser enteramente diferentes y sin atadero posible. Pero si advertimos en la gran estatuaria rodiniana un meditado desprecio para con la lisura, para con la recta o la curva bien definibles, y, en su lugar, hay una rugosidad de fiero artesano que modela a zarpazos, el contrasentido no parece serlo tanto. Es verdad. Rodin es el escultor del impresionismo, pero, por desventura, ha de ser prácticamente el único. Y aun así, y contando con esa unicidad, con esa garra no transmisible, con la grandeza que tantas veces tiene mucho de miguelangelesca, el bien que este gran artista hace a la e. que se asoma al s. XX es inmenso. Se acababa la e. de los salones, se retornaba al concepto de la estatua erguida, se volvía a la dimensión humana, no a la que sólo medía, y generalmente de suerte embustera, las tallas del halago y de la adulación. Pero con Rodin llega a su fin la e. que pudiéramos llamar de signo histórico, e. prolongada todavía, si se quiere, por un A. Bourdelle (v.), por un A. Maillol (v.), por un J. Clará (v.).

El siglo XX. El siglo actual comenzaba a disponer, quizá un poco tarde, de sus designios, y lograría dar forma a lo que no había acertado a construir el xix: un estilo propio, extremadamente variado, maleable y dúctil, y ello en todas sus manifestaciones plásticas. Y aun antes de que la arquitectura novecentista llegara a sus mejores conclusiones, ya habían sido obtenidas las más saludables premisas del siglo, bien por un C. Brancusi (v.), mediante la atenta investigación de las formas más primarias de la biología, bien por un P. Gargallo (v.) o por un julio González (v.), en la fundamental operación de trastocar el mentiroso y vetusto mito de los llamados materiales nobles, prefiriendo el prestigioso hierro de la reja del arado.

Con ello, se iniciaba una revolución que no ha cesado y que, por el contrario, se expande en todas las direcciones y es presa de todos los afanes. Nuestro siglo no iba a ser tan ciego como el anterior, que procuró ignorar las estatuarias exóticas (v. INDIA XI; CHINA X; JAPÓN IX; AMÉRICA IV, 1). La más reciente en cuanto a hallazgo, la africana, la de los idolillos negros (V. NEGRO, ARTE), no dejó de ser aprovechada en toda proporción prudente por una nueva plástica que no tenía que mostrar solidaridad con otros hechos que los que demandaba su propia época.

Cuando la arquitectura nueva evidencia todas sus enormes posibilidades técnicas y estéticas, ya hace tiempo que la e. ha encontrado las suyas. Bien que no por los mecanismos habitualmente históricos de servidumbre y apego de ésta respecto de aquélla, lo cierto es que la unidad de estilo se hace tan patente como acaso no lo había sido desde el ocaso del gran arte románico, y la responsabilidad de la iniciativa corresponde más bien a lo pintado y esculpido que a lo construido. En lo segundo, tanto como en lo primero; quizá más, pues es casi inverosímil la variedad de metas y soluciones que,se propone y que consigue la e. de nuestros días. Sus creadores han descendido voluntariamente los tramos de escalera que antes separaban al artesano del artista, y son ellos los que se aplican a trabajar el hierro en la fragua, a fabricar con sus manos encallecidas los "objetos encontrados", a trabar unos materiales con otros. Persiste la honorabilidad del bronce, no ha decaído el prestigio de la piedra, pero sí se han ido eludiendo progresivamente los primores del mármol y del alabastro, y, por supuesto, ya no confía ningún escultor que se precie de serlo el acabado de su maqueta a ningún taller de marmolistas. Por lo demás, continuamente aparecen nuevos materiales susceptibles de ser convertidos en carne de e.: el hormigón y el cemento armado, el aluminio, las tan varias modalidades de plásticos, etc. Nada de ello empobrece la virtualidad de la venerable técnica, sino que la acerca progresiva e insensiblemente a la mirada del espectador, a la vez que le convence de que también los maestros tallistas de Moissac, de Chartres o de Compostela operaban de parecida manera de obrero. Ello no significa que haya desaparecido la e. tradicional, realista y afecta a los viejos materiales, pero es verdad que cada día cuenta con menos adeptos, en tanto los parques de e. al aire libre, ya en marcha en varios países, se pueblan con admirabilísimas creaciones de e. no figurativa, en las materias menos pensables. (v. CUBIS MO; EXPRESIONISMO; ABSTRACTO, ARTE; CONSTRUCTIVISMo, etc.). Aquí está el presente y el inmediato futuro de lo que siempre ha sido denominado e.

V. t.: INDIA XI; CHINA X; JAPÓN IX; AMÉRICA IV, 1.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: M. GóMEz MORENO, La escultura del Renacimiento en España, Barcelona 1932; A. E. BRINCKMANN, Barockskulptur, Berlín 1919; J 1. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca castellana, Madrid 1959; E. PARDO CANALís, La escultura neoclásica en España, Madrid 1950; J. A. GAYA NuÑo, Escultura española contemporánea, Madrid 1957; H. MARYON, Modern Sculpture, its methods and ideals, Londres 1933; J. E. CIRLOT, La escultura del siglo XX, Barcelona 1956; W. HOFMANN, La escultura del siglo XX, Barcelona 1960; Dictionnaire de la sculpture moderne, París 1960.