Corneille, Pierre

Categoria:

Biografía GER

Semblanza biográfica. Dramaturgo francés, n. en Rouen el 6 jun. 1606 y m. en París el 1 oct. 1684.

A los 9 años entra en el colegio de los jesuitas de Rouen, donde permanece hasta 1622 estudiando Humanidades con gran brillantez. De los años escolares conservará siempre, además de la admiración por los clásicos antiguos, una fe sincera y un sentimiento de respeto hacia sus educadores. Abandonado el colegio, estudia Derecho y es recibido como abogado en 1624. En 1628, su padre le compra los puestos de abogado real "des Eaux et des Fórets" y de consejero y primer abogado en el almirantazgo de Francia, con lo que C. se convierte en representante de los intereses reales ante el tribunal llamado de la "Mesa de Mármol". Así se va convirtiendo en un hombre importante en los medios sociales de la burguesía de Rouen.

En 1629 escribe su primera obra dramática. Desde entonces y hasta 1637, fecha del estreno de Le Cid, cultiva la comedia (con dos solas excepciones: Clitandre y Médée). Es necesario hacer constar que la cronología de las primeras obras de C. es confusa y que ha de establecerse siempre con reservas.

Parece que durante el verano de 1629 la compañía de LenoirMondory pasó por Rouen y que C. debió de entregarle una comedia de intriga, basada en el tema de los matrimonios de conveniencia: Mélite ou les Fausses Lettres (Mélite o las cartas falsas). Fue aplaudida en París a finales del mismo año. Siguieron: la tragicomedia Clitandre ou PInnocente délivrée (Clitandre o la inocencia liberada) y la serie de comedias que le dieron renombre y afirmaron su fama como escritor teatral: 1630/3l?, La Veuve ou Le traistre trahy (La viuda o el traidor traicionado); 1630/32?, La Galerie du Palais ou l’Amie rivale (La galería de palacio o la amiga rival); 1632/33, La Suivante (La acompañante); 1633/34, La Place Royale ou l’Amoureux extravagant (La plaza real o el enamorado extravagante).

Por aquellos años, la tragedia se encontraba en pleno proceso de renacimiento. C., de acuerdo con la moda, escribe Médée, que es estrenada en la temporada 163435. En la temporada siguiente, C. vacila entre los géneros dramáticos y escribe L’Illusion comique (La ilusión cómica), con la que abandona el género cómico hasta que vuelva a él en 1643 con Le Menteur (El embustero), basada en La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón (v.), y su continuación, La Suite du Menteur (La continuación del embustero), al año siguiente.

En este periodo hay que señalar algunos sucesos de su vida personal: en 1637, el estreno de Le Cid, tragicomedia de tema procedente de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (v.), y la famosa disputa o querella que sigue al estreno; en 1640, su matrimonio con Mademoiselle de Lampériére; la composición de las tres grandes tragedias históricas: 1640, Horace (Horacio); 1642, Cinna ou la Clémence d’Auguste (Cinna o la clemencia de Augusto); 1643, Polyeucte (Poliecto). En este mismo año, la muerte de Richelieu, a quien C. había conocido en 1633 y que le había hecho entrar a formar parte de "Sociedad de los Cinco" (sociedad de cinco autores que tenían la misión de escribir obras de teatro sobre temas e ideas concebidas por el cardenal), inspira a C. La mort de Pompée (La muerte de Pompeyo).

A partir de la temporada 164445, la tragedia corneliana sufre una transformación. De lo histórico deriva a lo melodramático, con Rodogune (1644/45) y, un añodespués, Héraclius (Heráclito), caracterizadas por la profusión de lo novelesco. Un fracaso. Y entonces ensaya la tragedia sacra: Théodore vierge et martyre (Teodora, virgen y mártir) 164546.

En 1647 entra en la Acad. Francesa. Mazarino le encarga "una comedia en música", que no puede estrenarse hasta 1650 por causa de las revueltas políticas. Esta comedia musical, Don Sancho, no tuvo continuación en el quehacer de C. Es una "comedia heroica", esencialmente novelesca, que se inspira en otra comedia española: El palacio confuso, atribuida a Lope de Vega y a Mira de Amescua. En la temporada 165051 es representada Nicoméde (Nicomedes), tragedia histórica que fue un éxito tan grande como lo fue el fracaso de Pertharite (1651), obra semejante a Rodogune y Héraclius por las violentas pasiones de los protagonistas y por lo "extraordinario" de los acontecimientos en el desarrollo de la acción dramática.

Suele afirmarse que ese fracaso impulsó a C. a abandonar durante largos años el teatro y a dedicarse a la literatura religiosa. Se trata de un aserto no muy fundado: ya en 1651 había publicado una parte de su traducción de la Intitatio Christi, prueba de que ya trabajaba sobre temas religiosos antes del fracaso de Pertharite. La atención a la literatura religiosa es explicable como exigencia íntima sentida por un hombre sinceramente religioso y creyente.

Hacia 1657, Foucquet, que se consideraba seguro sucesor de Mazarino, se da cuenta del valor que una camarilla políticoliteraria, compuesta de hombres fieles, puede significar para él en los años próximos y decide ocupar el puesto de mecenas de las letras, vacante desde la muerte de Richelieu. Por encargo de Foucquet, C. escribe, en 1655 (Edipe (Edipo) que plantea un problema de eterna actualidad: el de la predestinación. C., fiel a las enseñanzas de los jesuitas, toma posición frente a los jansenistas y defiende que el hombre es libre para aceptar o rechazar la fe que el Cielo le concede gratuitamente.

En 1660 aparece la edición completa de sus obras, con importantes modificaciones en algunas de ellas. La edición comporta tres "Discursos" y varios "Exámenes", de gran valor para el entendimiento de la teoría dramática de C., muy especialmente el Discuurs des trois unités (Discurso sobre las tres unidades).

En 1661 muere Mazarino y es arrestado Foucquet (que pensaba sustituir a aquél): C. queda nuevamente sin protector. Sertorius (1662) es una tragedia histórica que contiene una lección aplicable al momento que su autor estaba viviendo. Un año más tarde, C. se instala en París y por entonces sostiene dos polémicas virulentas: con el abate de Aubignac, sobre las tres unidades, y con Moliére (v.), de cuyos triunfos se sentía celoso.

En 166465 se representa Othon, tragedia con tema de la historia romana; es, en el fondo, una apología de Luis XIV; contiene el germen de Agésilas, 1666.

Como respuesta violenta y melodramática a la Alexandre de Racine (v.), aparece, en 1667, Attila (Atila), repleta de alusiones a la rivalidad de ambos autores y a sus diversas concepciones de la tragedia (para C. la tragedia era un problema de pasiones heroicas, con las que el amor entraba en conflicto; para Racine el amor era el valor supremo). El enfrentamiento de los dos grandes dramaturgos era inevitable: representaban éticas y épocas divergentes. La oposición y divergencia se patentiza en Bérénice de Racine y Titus et Bérénice de C., que se representaron simultáneamente en 1670; triunfó la de Racine, símbolo de los nuevos tiempos.

Las últimas obras: Pulchéria, de 1672, y Suréna, de 1674, coinciden con Titus et Bérénice en lo que G. Couton llama una "sabiduría desencantada", una especie de pasividad, de fatalismo derrotista ante la lucha, algo así como "la queja de un anciano ya sin ilusiones".

Consideraciones sobre su obra. La comedia según Corneille. Cuando comienza a escribir, comedia y tragedia no existen en cuanto que géneros. De ahí la importancia de los "avisos al lector" que preceden a sus obras: en ellos está contenida su teoría dramática. En el que precede a La Veuve se encuentra una definición de la comedia como "retrato de nuestras acciones y discursos", siendo el "parecido" el primer objetivo aconsejado. La observación de las costumbres y el estudio de los caracteres son imprescindibles para obtener la verosimilitud ("parecido") postulada. Es, pues, natural que C. comience por tratar lo que con mayor frecuencia se producía en la vida cotidiana. Así, el tema de los matrimonios concertados por conveniencias de intereses (Mélite, La Veuve, La Suivante); este tema ofrecía una doble posibilidad: la de cumplir con la exigida verosimilitud que, además, se prestaba a observaciones satíricorealistas, y la de permitir la efusión lírica al presentar amores contrariados, sacrificados al interés (aspecto muy bien acogido en época en que lo sentimental y lo patético eran del agrado del público).

La exigencia de "parecido" opera también sobre la selección de los "decorados" y escenarios de la acción. Así, La Galerie du Palais ocupaba en el s. XVII lo que hoy se conoce por "Sala de los pasos perdidos" en el Palacio de justicia de París. Allí estaba instalada una serie depuestos de venta y era lugar preferente para las citas galantes. Utilizar como escenario un lugar bien conocido por el público lo que no constituía una absoluta innovación se adecuaba a la reproducción literaria y dramática de usos y costumbres, del lenguaje también (con lo que se excitaba la risa del público por el pintoresquismo de la lengua de vendedores, compradores, damas y cortejadores).

El estudio de los tipos y de los caracteres fue también muy cuidado por C. En el viejo teatro existía un personaje, "la nodriza", que en el s. xvii continuaba siendo representado por un actor. C., percibiendo lo falso del personaje, tuvo el acierto de sustituirlo, ya desde La Galerie du Palais, por otro que llamó la "acompañante" que cuando era joven y guapa, como en La Suivante, ofrecía posibilidades inagotables para la complicación del enredo.

En cuanto a las famosas unidades, en Mélite C. desconoce la de tiempo. Ya la tiene en cuenta a partir de la obra siguiente, aunque, ni en la comedia ni en la tragedia, se ajuste del todo a tales normas. A veces, esboza justificaciones de sus transgresiones, invocando a Terencio (v.) o declarando, como en la dedicatoria de La Suivante: "Conocer las reglas y comprender el secreto de manejarlas diestramente... son cuestiones diferentes; y quizá para hacer ahora que triunfe una obra, no sea suficiente haber estudiado en los libros de Aristóteles y de Horacio". Completa su criterio con lo que es, además, declaración de la intencionalidad de la comedia: "Sin embargo, mi opinión es la de Terencio: puesto que componemos poemas para ser representados, nuestro fin primordial debe ser agradar a la corte y al pueblo" y "es preciso, si se puede, añadir a ello las reglas con el fin de no desagradar a los sabios y de recibir un aplauso universal, pero ganemos, sobre todo, la voz pública; de otro modo, no servirá de nada el que sea regular" (la obra).

La tragedia según Corneille. Difiere de la comedia en asunto, tratamiento y finalidad. Si la comedia es retrato de costumbres de las gentes comunes, hecho con intención de divertir, la tragedia es un conflicto violento, una "acción ilustre, extraordinaria, seria", que "mediante la representación de la piedad y del temor purga" el ánimo del espectador. La definición procede de Aristóteles, al que C. continúa sometiéndose: los hechos pueden representarse "como han sido, como (el poeta) dice que han sido o como hubieran debido ser", e incluso "algunas veces no es mejor que hayan pasado de la manera en que son descritos, aunque hubieran sucedido precisamente de tal modo". Lo que quiere decir que si bien deben tener por personajes a seres excepcionales (por rango o por grandeza de sentimientos), los asuntos pueden ser tomados de la Historia (Horace, Cinna), de la mitología clásica ((Edipe), o, incluso, de la fantasía novelesca del poeta (Rodegune). Basta que posean calidad ejemplar.

En la valoración de los héroes es esencial su capacidad de "voluntad", lo que equivale a su "libre albedrío". Mientras los de Racine son arrastrados por la "intensa fatalidad de la pasión", los de C., y acaso aquí resida su mayor aportación, son, dice La Bruyére, "capaces de forjar su propio destino". Si padecen flaquezas, deben dominarlas porque su misión estriba en ser ejemplo de lo que el hombre debe ser y no de lo que es. Al defender no sólo la capacidad humana de dominar las malas inclinaciones, ya sostenida por los estoicos de la Antigüedad, sino también la libertad para aceptar o rechazar el don gratuito de la Gracia (catolicismo ortodoxo), C. se oponía a los jansenistas y permanecía fiel a su educación y convicciones. Ejemplos de esta actitud son Horace, Cinna y, sobre todo, Polyeucte.

En cuanto a las pasiones, C. prefiere las que llamaríamos "intelectuales" (ambición, orgullo, honor), equiparando a ellas, a veces, "la razón de Estado". En cambio, el amor ha de someterse a esas otras pasiones (diferencia con Racine); para conservarlo, hay que seguir un proceso purificador que lo subordine a esas otras pasiones consideradas "más nobles y viriles".

El estilo de Corneille. En las comedias, se esforzó por alcanzar la naturalidad que convenía a asuntos carentes de arrebatos; con frecuencia, los versos son narrativos y el lenguaje común o natural. En las tragedias, emplea varios procedimientos: un estilo heroico hecho con palabras resonantes y aliteraciones sonoras, cuando el asunto es épico; un estilo elegíaco, a base de vocablos melancólicos o desgarradores; un estilo lírico, con abundancia de monólogos y preferente empleo de estancias, según requieran las situaciones.

El abuso de versos sentenciosos que suele señalarse como característico del estilo de C., es el propio de una poesía que tanto debe a los modelos clásicos y conviene a una forma dramática que aspira a "lo sublime" por su valor ejemplar.

Hay que anotar también la adecuación del lenguaje a la categoría del personaje (hasta C. los dramatis personae hablaban con la lengua de su creador). Así, cuando un personaje no posee la fuerza interior necesaria para mantererse en la actitud que se le exige, es condenado. La condena puede ser explícita (Médée) o ser indicada mediante la atribución al tal personaje de una lengua semejante a la de los personajes de las comedias, lo que le degrada automáticamente por carecer de grandeza (Ni? coméde).

La "Querelle du Cid". Representado a finales de 1636 o, lo que es más probable, a principios de 1637, su extraordinario éxito de público despertó la envidia de otros dramaturgos, quienes pretendieron desacreditar el valor escrito de la pieza. La larga serie de escritos en menosprecio y loor de Le Cid es conocida como la "querella o disputa de Le Cid".

La primera acusación en su contra se basaba en considerarlo plagio de las Mocedades del Cid de Guillén de Castro (v.), muerto años antes. Los rivales de C. hicieron hincapié en tal falta de originalidad (en el s. xvii era frecuente la utilización de un mismo tema e incluso también eran frecuentes las simples reelaboraciones de la misma pieza por dos o más dramaturgos), especialmente lean de Claveret y lean de Mairet. En un escrito de éste, Guillén de Castro impreca a C. conminándole a que le devuelva, palabra por palabra, el Cid y con el Cid el renombre alcanzado. También Georges de Scudéry critica a C. por no haber respetado las reglas de las unidades, por haber compuesto versos meschans, etc., y concluye que la estima que se le concede por Le Cid es injusta porque las bellezas que hay en la obra han sido robadas a G. de Castro. En 1637, por orden de Richelieu, la Acad. Francesa interviene corporativamente en la querella. Jean Chapelain redacta los Sentiments de I’Académie Francaise sur la Tragicomédie du Cid (1638), escrito en el que resuenan, moderados, los ecos de la crítica de Scudéry. Todo ello no disminuyó la gran acogida del público ni fue suficiente para borrar el nombre de C. entre los grandes maestros del teatro francés. La disputa fue perdiendo vigor, pero no se apagó totalmente. Así, en el s. XVIII, Voltaire (v.), en sus Remarques sur le Cid, opina que las verdaderas bellezas ya se encontraban en Las Mocedades de G. de Castro, sin dejar de anotar lo que en éste le parecían irregularidades (de acuerdo conla mentalidad del s. XVIII). Por otra parte, Voltaire creía erróneamente que Le Cid tenía otra fuente española: El honrador de su padre, de Juan Bautista Diamante (162587). En los s. XIX y XX la comparación de las obras de C. y de Castro ha retenido la atención de muchos estudiosos, con juicios dependientes de sus inserciones en la coyuntura cultural de sus épocas respectivas. El último estudio comparativo, el de Floeck, concluye: C. ha suprimido muchas escenas de las Mocedades y ha añadido muy pocas; C. se ha atenido parcialmente al texto español, del que se ha separado decididamente en el último acto. Supresiones y añadidos permiten concluir que C. deseaba representar esencialmente el conflicto de Rodrigo y Jimena, por lo que prescindió de lo que no le atañía inmediatamente. Las escenas eliminadas, carentes de sentido en la concepción dramática de C., lo tenían en la concepción dramática del Siglo de Oro español. Pero ninguna de estas operaciones puede ser referida al valor artístico de ambas obras.

L, CAÑEDO FERNÁNDEZ.

BIBL.: Oeuvres de Pierre Corneille, ed. a cargo de C. MARTYLAVEAUX, 12 vol., París 1862; G. COUTOU, La vieillese de Corneille, París 1949; íD, Corneille, París 1958; B. DORT, Pierre Corneille dramaturge, París 1957; L. HERLAND, Corneille par luiméme, París 1954; O. NADAL, Le sentiment de l’amour dans 1’oeuvre de Pierre Corneille, París 1948; 1. SCHULUMBERGER, Plaisir á Corneille, París 1936; W. FLOECK, "Las Mocedades del Cid" von Guillén de Castro und "Le Cid" von Pierre Corneille. Ein neuer Vergleich, Bonn 1969.