Clasicismo. Literatura. Elaboración Del Ideal Clasicista en la Italia Del Siglo Xvi. LIT.

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Literatura

Preparado por los atisbos trecentescos y por el esplendor cuatrocentista, el arte italiano del s. XVI se encontraba en la madurez precisa para la refleXIón teórica sobre sus presupuestos, de la que había de salir el sustento doctrinal del c. totalmente decantado. En arquitectura, Brunelleschi cumplía en la Florencia cuatrocentesca un programa quintaesenciado de proposición y equilibrio, que, según Wittkower, realizaba el ideal clasicista de la proporción, cristianizado en el Medievo. Idéntico espíritu informaba el ideal central del arte canonizado por León Battista Alberti (concinnitas), vuelto al igual hacia S. Agustín y Vitrubio. En la propia Florencia, la vocación imperante del equilibrio artísticoclasicista pugnaba fructíferamente con las tendencias de ruptura expresionista de Masaccio y Donatello; y el triunfo, sin regateos, del ideal clasicista en Mantegna se conecta con la floración paduana del espíritu filológico y la emoción de la ciudad en el descubrimiento de los restos de Plinio. Aunque, sin duda, el más alto exponente de la clasicidad. toscana en el Renacimiento, será la apolínea poética de Piero della Francesca, quien, como nadie, supo "concordar norma y sentimiento, reglas y naturaleza" (E. Battisti), y cuyo influjo se proyecta en los retratos del humanista Antonello de Mesina, y a las madonnas juveniles de Rafael.

Roma, con el gusto arqueológico por las reconstrucciones con piedras y elementos arquitectónicos del Coliseo, sella una vocación de c., bien pronto revisada por un espíritu abierto a vacilaciones interiores, a profundas crisis de conciencia, que afronta revolucionarios futuros de la expresión artística en Miguel Ángel. La Capilla Sixtina compendia y atesora la desesperada y tensa realización de una poética del día, que se extiende a la totalidad del s. XVI; y cuando el c. supera las fronteras italianas, entra de lleno en el torbellino de retorsiones externas e internas, que le impone la lucha de la Reforma, en Durero o en Juan de Herrera, en los que el ideal de depuración y equilibrio clasicista es ya sólo un sueño o una mera afirmación externa y pragmática.

En la expresión lírica. También la literatura tuvo su momento de equilibrado c., previo, en cierto modo, a la etapa cinquecentesca de tensión artística, que catalizó la formación de un programa teórico de gran actividad dialéctica. Petrarca constituye, sin duda, mucho mejor la referencia originaria que su más genuino representante. Con los petrarquistas italianos, como Bembo o Tansillo o Lorenzo; Ronsard y su fecunda escuela en Francia, y en España con Garcilaso y Herrera, se realiza la gran aspiración de equilibrio clasicista en la lírica amorosa. Al tiempo que la pastoral virgiliana se difunde en el arte de "paraísos clásico-áureos" de las literaturas renacientes (M. J. Bayo) desde el Admeto de Boccaccio y la Arcadia de Sannazaro, a la Diana de Montemayor y la Galatea de Cervantes, la Astrea de Urfé y la Arcadia de Sidney. Por último, la lógica horaciana describía un itinerario muy semejante de Italia a España con fray Luis de León (Dámaso Alonso), a Francia con Ronsard y Peletier o a la Inglaterra de Milton; en tanto que el desdibujado modelo, de máXIma arquetipicidad clasicista, la oda pindárica, se recreaba en Ronsard y Chiabrera.

En el teatro: El teatro y la epopeya, en especial la segunda, conocieron más corto espacio de serena clasicidad. Respecto al primero, tras de una etapa de mímesis filológico-arqueológica de los teatros y las obras clásicas en Italia, y una serie de brillantes innovaciones sobre la heterodoxa tradición medieval-vulgar de "farsas", incurrirá desde finales del s. XVI, especialmente por influjo del difundidísimo teatro español, en una consciente transgresión de ideal clásico, cuya más famosa autodenuncia será el Arte nuevo de Lope de Vega. Pero antes quedarán en Italia los importantes vestigios de un teatro filológico-clasicista, que continúa la mejor tradición de teatro latino-medieval. En 1471, el joven Poliziano hacía representar en italiano su Orfeo ante la corte de Mantea; tragedias de análogo corte clasicista se deben a las plumas de grandes humanistas (Sofonisba de Giovan Giorgio Trissino, en 1515, Orbeche de Giovambattista Giraldi Cintio, de 1541) y constituyen, por lo general, utilísimos testimonios de pugna en el teatro, entre ideal clasicista adaptado a normas y exigencias del nuevo gusto, que se arrojará al escándalo polémico con la irregularidad del Pastor Fido de B. Guarini. Al mismo tiempo, el canon cómico terenciano, filtrado a través del teatro latino medieval y renacentista, se difunde desde la Cassaria de Ludovico Ariosto (1498) a la totalidad del exquisito teatro de Maquiavelo. Fuera de Italia, tan sólo España paradójicamente, registra, con cierta asiduidad y firmeza el establecimiento de un teatro regular y clasicista; desde la reencarnación de la Vetula medieval en La Celestina a la Numancia de Cervantes, Gil Vicente, Torres Naharro y Juan de la Cueva son notabilísimos representantes de este momento.

En la épica. A la epopeya le alcanzó pronto el espíritu dubitante y retorcedor de los nuevos tiempos, de titubeos estéticos, en general fatales para el equilibrio clasicista. Con alguna excepción aislada, como La Franciada de Pierre Ronsard, calco deliberadamente fiel de la Eneida, el prestigioso Ludovico Ariosto difunde el modelo universal de su Orlando, como manierista mosaico de hiperbólicas aventuras de gusto medieval-hispánico, que destierra cualquier presunción de c. filológico y equilibrio compositivo. La "corrección" tassesca tampoco logrará encontrar en la ferusalem una válida expresión de serenidad clasicista, sino un negativo de las tensiones y desgarros íntimos de la conciencia de su autor, preclaro hijo del repudio clasicista de la contrarreforma. El poderoso prestigio de los modelos épicos italianos, invalida cualquier especulación de independiente desenvolvimiento en los demás países, cuyo fenómeno puede ser suficientemente constatado en España (Entrambasaguas; Frank Pierre).

Polémica en torno a la autoridad clásica. Examinemos ahora la elaboración de la teoría clasicista en la Italia del s. XVI que nacerá de modo paralelo a como, frente a la esbozada literatura depuradamente clasicista, surge la tensión de unas obras artísticas diferentes, manieristas y barrocas. Pedagógicamente, hemos de observar que en el comienzo de la gestación teórico-clasicista se sitúa la cuestión de la desconfianza en las más solemnes autoridades del mundo grecolatino. Un respeto a ultranza de la clasicidad hacía consistir en la norma poética de Aristóteles el contenido completo de la recta razón. El problema se planteaba cuando la Poética (observación a posteriori e incompleta de la circunstanciada literatura griega, con Homero y los tres grandes trágicos como ideales) quedaba desprovista de todo dispositivo crítico para afrontar y enjuiciar las obras de arte evolucionado según mínimas exigencias internas de renovación y adaptación al nuevo gusto de las épocas. Por ello, fundamentalmente en torno a las polémicas suscitadas por la aparición de obras concretas, como la Divina Comedia, el Orlando y el Pastor Fido, entre otras varias dramáticas, surgieron las más sistemáticas discusiones sobre la inmutabilidad de la "autoridad" aristotélica.

En la polémica del Dante, en 1573, Antonio Degli AIbizi, entre otros muchos, negaba todo valor a las normas de Aristóteles, afirmando la libertad del arte para evolucionar, y justificando la actitud épica de Dante, no rigurosamente aristotélica. Hechos análogos eran observables en la naciente polémica del teatro en Italia, con ejemplos como Sperone Speroni, o Giraldi Cintio, quien en el prólogo a su Didone, contraponía el gusto del público contemporáneo a la, no discutida, autoridad aristotélica, dando, empero, preferencia al primero ("Que si ahora, añade, eXIstieran los poetas antiguos / Buscarían satisfacer a nuestro tiempo / A los espectadores y la materia nueva"). De la misma manera, en la polémica suscitada por la aparición del fantástico y romántico Orlando de Ariosto, Aristóteles es el remedio recomendado por sus adversarios para regularizar y contener el torrente de invención y fantasía del gran poeta italiano. Pero sus defensores desestimaron la inmutabilidad de la normativa aristotélica, pospuesta, como en el caso del teatro, a las conveniencias del público, en este caso concretadas en el deleite que se sigue de las variadísimas peripecias y la atractiva anarquía en que la vena poética ariostesca sumergía los tradicionales y arraigados principios del equilibrio estructural, la conveniencia de caracteres (con mujeres guerreras, etc.) y la verosimilitud. Así, el "deleite" era invocado como una base de los postulados teóricos por Francesco Caburacci, en 1580, y en la defensa de la obra de su pariente llevada a cabo por Horacio Ariosto. Fuera ya del ámbito concreto de las polémicas, la posición rebelde encuentra quizá sus más significados defensores en Italia durante el s. XVI en Francesco Patrizi y Giraldi Cintio; así como en la singular personalidad de Giordano Bruno.

La discusión de la autoridad aristotélica (nunca se invocó como tan infalible e importante la de Horacio; pues, erróneamente, era tendencia casi general en los humanistas del s. XVI el suponer a éste un puro imitador y versificador de las ideas del griego) encadenaba consigo las peripecias de las teorías de los distintos géneros, ya suficientemente ilustradas y repetidas por la crítica (Saintsbury, Spingarn, Weinberg, etc.) para que aquí nos demoremos en ellas por extenso. El resultado de todo ello en la épica solía centrarse en las defensas de los aristotelistas de la exigencia de limitación en el tiempo (un año como la Ilíada) y de la acción (una acción central de un solo personaje); condiciones a las que no se ajustaban ya, especialmente bajo el modelo ariostesco la gran mayoría de las epopeyas cultas del Renacimiento. Más crítica era aún la discusión en torno a las reglas aristotélicas de la poesía dramática, en la que había que conciliar el flujo de dos tiempos reales, el de la representación y el de la acción, pero en espacio todavía más reducido: 24 horas. Además eXIstía el problema, planteado en gradatoria interna, del decorum de los personajes y su adaptación a los variados subgéneros, tragedia y comedia, que ponía en entredicho la licitud de formas híbridas como la tragicomedia eXIgidas por la implantación en el teatro de exigencias realistas suplantadoras de la tradición arquetipista de los temas clásicotradicionales y defendida (cfr. M. Herrick, Tragicomedy) entre otros muchos por Viperano y Castelvetro (en Herrick se encuentra ya realizado un buen resumen de la formación de la teoría italorrenacentista de las unidades dramáticas). Por último, la complicación de la normativa aristotélica con la evolución de la teoría de los géneros se revela aún mucho más radicalmente en los géneros totalmente nuevos, como la novela. Género, el novelesco, inabordado obviamente por non-nato en Aristóteles, pero al que los aristotelistas a ultranza harían guerra secular; generalmente confundido en la Italia del s. XVI con las polémicas de la epopeya, del que el capítulo más significativo del momento que consideramos lo constituye la polémica en Giovambattista Pigna (I Romanzi) y Giraldi Cintio. La lírica, género bien adulto ya, pero todavía no configurado en su condición de tercio dialéctico hasta la doctrina española del s. XVII, claro y precoz atisbo, no bien conocido hasta el presente, del fenómeno ya generalizado en Europa a finales del siglo (1. Behrens), es quizá el hecho más sintomático de ese no querer ver lo que se tiene bajo los ojos, por reiteración de la muy limitada clasificación jerarquizante de la Poética de Aristóteles; y desatendía incluso otros hechos, que la estaban ya reclamando, como las doctrinas clásico-medievales de los tres estilos, o del triple modo de imitación, del que la dialéctica subjetivista hegeliana es sólo uno, brillantísimo y clarividente, de sus desarrollos.

Cristalización de la doctrina clasicista. En la dualidad ingenio-arte. Nuestro panorama de la cristalización, polémica, angustiosa y nunca con definitivo sosiego establecida, de la doctrina clasicista se completa con la ingente producción de los humanistas italianos del s. XVt, en torno a las "tres causas" del hecho literario: escritor, instrumentos de la imitación y fin de la literatura. Son éstas las verdaderas palancas de la doctrina clasicista, si bien la historiografía literaria ha dedicado tradicionalmente a tales ámbitos una mucho más limitada atención, que al núcleo más difundido de sus consecuencias prácticas: unidades, reglas, jerarquía de géneros, etc. Respecto al primero, la condición peculiar del poeta y la índole especial del proceso creador, se plantea con verdadera obsesión en la teoría italiana del s. XVI. El tema, fijádo tradicionalmente bajo la dualidad tópica "ingenio-arte", se planteaba ya en la retórica clásica, en punto a los requisitos eXIgidos al orador: ecléctica era la solución de la Retórica de Aristóteles, y otro tanto cabe deducir de las actitudes extremas de los dos personajes que polemizan sobre el tema en el De Oratore ciceroniano. En Quintiliano, con el excepcional talento que le caracteriza, el problema se resuelve, en el más perfecto acuerdo con la índole artificial-teórica de su planteamiento, dando la preferencia al "ingenio" o condiciones nativas y considerando la refleXIón estudiosa, el "arte", la única causa eficiente en la transformación del orador mediocre, dotado simplemente de ingenio, en el orador perfecto que ha de dominar el arte.

Dicha solución ecléctica, incrementada con el miope enjuiciamiento del eclecticismo, a la letra, horaciano, se reflejó en un ideal medio, adornado (como veremos en el caso de las siguientes soluciones) por un equilibrio áureo, al que, desde entonces, se adscribieron con reverente latría las ulteriores soluciones clasicistas. Las mejores y más explícitas formulaciones del ideal equilibrado sobre la dualidad ingenio-arte, se dieron obviamente entre los parafraseadores de Horacio, el lusitano Aquiles Estacio, los italianos Viperano, Ceruti, Robortello, etc. Sin embargo, lo verdaderamente efectivo, desde el punto de vista de su rendimiento teórico, del equilibrio de tales afirmaciones, no lo constituiría su carácter meramente pasivo y conformista; sino por el contrario, el que sea un equilibrio surgido de extremismos recíprocamente contrarrestados, como los que en la doctrina cinquecentista italiana se daban, anunciando el destino sucesivo, fatalmente combativo e inestable, del ideal clasicista. En efecto, frente a una preponderante y conservadora, más próXIma siempre al equilibrio del ideal clasicista, posición exaltadora del "saber", que cifra la perfección del creador literario en el dominio del "arte" bien aprendido en los tratados teóricos y en los mejores modelos de la Antigüedad, se alzaron en el s. XVI voces de modernidad perfectamente prerromántica, al exaltar el "ingenio", el talento nativo, como única condición constitutiva del gran artista. De la voz de grandes teorizadores italianos, como 1. Grifoli en 1550 y F. Luisini en 1554, son eco las siguientes palabras del no muy docto pero sí hombre de buen sentido, Guillén de Biedma, comentador hispánico de Horacio en romance: "porque cuando el arte falta a uno que tiene ingenio (aunque no perfectamente podrá obrar el ingenio; teniendo por maestra a la misma naturaleza...) podrá pasar sin el arte". (Comentario, p: 328).

Una tan extremada concepción de los requisitos constitutivos del poeta, correspondía en punto a la naturaleza del proceso creador con la clásica, no menos extremosa, teoría platónica del "furor" que, en el s. XVI y en Italia, contó con un activísimo replanteamiento. Así, para Tomasso Correa en 1586, al furor era imputable la más alta clase en su gradatoria de la poesía. Sin embargo, la novedad renacentista es que el tema de la inspiración deja de formularse en el tono mitológico platónico, para proceder a su explicación racionalista y su ulterior cristianización. A la primera tendencia se adscribieron los esfuerzos de numerosos teorizadores, como Lorenzo Giacomini en 1587, y julio César Scaligero; pero en especial fue Ludovico Castelvetro con su Parere..., sobre la invocación a las Musas, quien desencadenó una fuerte y positiva reacción, en la que destacan el Diálogo del furor poético, de 1581, escrito por Girolamo Frachetta, y el octavo de sus Discursos poéticos, publicados en 1600 por Faustino Summo. En ellos, la pretendida doctrina aristotélica, racionalizadora del furor, se encarna en la activísima teoría de los humores; explicando las peculiaridades del poeta como rasgos derivados de un humor determinado; es decir, pretendiendo así justificar el tópico de la retórica latina, muy corriente en la teoría de la época, que el poeta nace y no se hace.

La tendencia a cristianizar el furor se circunscribe a un problema interno largamente debatido en la crítica platónica, el de la contradicción existente entre los textos del filósofo griego, quien el Ion exaltaba la poesía a rango divino, y, sin embargo, expulsaba de su República a los poetas, por corruptores. Ya en 1554 Bernardino Tomitano se rebelaba contra la autoridad platónica, abriendo las bases de la exculpación alegórica, en virtud de la cual los poetas son peligrosos, tomadas las "falsedades" de sus fábulas al pie de la letra; pero no así si se descubre en ellos un trasfondo de superior verdad. Tales eran las razones de Fabrizio Beltrani en su discurso Sobre la alegoría... Más interesantes fueron quizá los intentos de raigambre teológica tomista de interpretar el furor como gracia especial concedida a los poetas para ver especiales irisaciones en la obra de Dios sobre la tierra. Pero en general el problema franqueó los límites del siglo en la más absoluta anarquía doctrinal, de la que son buena prueba actitudes como la de Bernardo Tasso, que aprobaba la poesía y condenaba a los poetas, y la de Frachetta, en el final de su brillante disertación, cuando, bajo el temor del Santo Oficio, califica todas sus especulaciones anteriores de meros ejercicios de dialéctica escolar.

En los antípodas de la doctrina del furor se coloca la concretada en el tópico del "poeta sabio", relacionable con la solución del "arte" en el ideal del creador perfecto. El tópico, procedente de la tradición clásica, hacía de Homero, ideal del poeta, un "océano de saberes"; tópico que, p. ej., encontramos repetido por Malatesta referido a Ariosto y que se extendió poderosamente desde Italia a los distintos países europeos, con ejemplos tan notables como Sidney y Du Bellay. En España, tras de una gloriosa tradición manifiesta en los comentarios de Herrera y el Brocense a Garcilaso de la Vega, adquirió una de sus más interesantes formulaciones en el comentario horaciano de Francisco de Cascales. En Italia, se daban las tendencias más contrapuestas: Castelvetro, que en su comentario aristotélico (conectado con el lugar de la Poética donde se habla de los errores disculpables al poeta en las materias que no son la estricta imitación literaria) afirmaba taxativamente la no necesidad de saberes científicos del poeta, mientras sus contradictores, como Zinano, Maggi o Minturno, casi siempre con ocasión de los tópicos "elogios" de la poesía, no renunciaban para ella a ninguna de las perfecciones posibles en tierra y cielos, ideal que hacía reclamar a su vez a 1. Pedro Capriano una "pericia universal" en el poeta. Por ser particular objeto de la imitación poética la imitación de las acciones humanas, la sabiduría del poeta se solía circunscribir también en ocasiones a sabiduría universal en materia de filosofía moral, como en la Poética de Bernardo Daniello, que en este punto se conectaba con la tradición retórica, procedente de Cicerón y especialmente de Quintiliano, del orador justo y bueno, acuñándose así en ciertos autores, como Minturno, el tópico completo del poeta bueno y sabio. Sin embargo, antes de pasar a otra cuestión, no queremos que la novedad que nos ha inclinado a atender por extenso estas soluciones extremosas, de cuya síntesis surgió el tópico equilibrado, hagan perder de vista al lector la magnitud exacta de los fenómenos examinados. En la inmensa mayoría de los teorizadores, el equilibrado concepto del creador literario se repetía invariablemente; surgía así la imagen del poeta clasicista, perfectamente dueño de sí y sus recursos artísticos, merced a sus personales dotes de "ingenio" y a las sutilezas del "arte" perfectamente domeñado y asimilado.

Dualidad contenido-realización artística. No otro es el equilibrio que con esta conclusión guardaba en la incipiente poética clasicista el punto medio, el más generalizado, en la opinión de los teorizadores renacentistas sobre los instrumentos de la imitación. El pleito establecido entre los dos términos de la dualidad que compone la obra literaria, contenido (res) y realización artística del mismo (verba), solía resolverse en la teoría italiana del s. XVI en el más limpio eclecticismo: ambas dimensiones eran lícitas, la doctrina o la moraleja y la bella formulación de la misma. Mas, con todo, quedaba en pie la conclusión sobre la precedencia de la una o la otra. El ideal clásico-medieval se encontraba más Próximo a la concepción prioritaria del contenido; pues no en vano el arte se había movido desde Aristóteles; con leves alteraciones, nunca programáticamente explicitadas, bajo el influjo de unos propósitos didácticos, en los cuales la consecución de belleza y la actuación sobre una estimativa estética eran sólo cuestiones ocasionales. En muy contadas ocasiones se descubre en la doctrina italiana del c. la postura contraria, la sobrevaloración de lo.que de bello en sí y para sí eXIsta en el poema. Voces a este respecto como la de Grifoli pueden ser valiosas como testimonios de modernidad en la teoría del arte, pero nunca como síntomas generalizados en la época.

Aun dentro del concreto dominio de las "palabras", es decir, de la realización artística del contenido, la pervivencia de un ideal tópico, clásico, de equilibrio imperó en Italia del modo más absoluto. El viejo conflicto entre ideal estético lacónico, ático y prolijo, asiático, enfrentaba los pareceres de quienes, como Maggi y Grifoli, exaltaban el laconismo voluptatis causa (Cascales), y quienes por el contrario preferían el estilo amplio como Bernardino Partenio o Luisini. Pero estos casos, que en un análisis pormenorizado tampoco resultarían tan extremosamente partidistas, se doblegaban ante la abrumadora mayoría de los mediadores. Invocaban éstos en su favor una tradición de "término medio", que, arrancada de la Retórica de Aristóteles, se prolongó a Roma a través del aticismo helenístico, defensor de un sistema de equilibrio preservador de la perspicuidad, que hacía a Cicerón prevenir a los oradores contra la oscuridad aun en el manejo de los mismos enigmas y a Quintiliano ensalzar la "perspicuidad" contra los "difíciles" de su época. Las poéticas y retóricas medievales no hicieron otra cosa que reiterar, sin faltar empero en ningún caso a la cita con el tópico, estos mismos ideales. Ya en la Italia cinquecentesca, Robortello invocaba el ideal estilístico de Quintiliano, y la influentísima Poética versificada de G. Vida prestaba difusión a tal concepto (verborumque simul vitat dispendia parcus, libro 111, verso 175), al que se acogen Castelvetro, Vettori, Scaligero, etc., a cualquiera de los cuales se podría atribuir la siguiente concepción del ideal estilístico, formulada por el Brocense en su paráfrasis al Ars de Horacio, en la que se coloca la oscuridad como límite a la permisión del libre juego estilístico: "no más ni menos de lo que es preciso". Por último, un mesurado ideal de depuración verbal gobernaba la teorización del s. XVI, y si bien existen formulaciones en Minturno, Bernardino Partenio, Du Bellay y Fernardo de Herrera, que parecen anticipar el ideal de verbalismo "cultista" de ciertos extremismos barrocos posteriores (Góngora o Marino), nunca pasaron tales posturas de ser otra cosa que manifestaciones de una concepción aristocrática del arte y de su público sin propósito directo de transgredir el ideal clasicista de equilibrio y perspicuidad en el estilo. Nada, pues, más alejado de la actitud de un Gracián o un Tesauro en el siglo siguiente, incluso en el mismo campo, se observa un sistemático ataque a cualquier exceso contemporáneo; como en el caso de la Poética (1529) de Trissino, que denunciaba y criticaba acremente los incipientes excesos del violento metaforismo en su época.

La dualidad enseñanza-deleite. Pero donde la plasmación del ideal clasicista de equilibrio se hará más patente en la teoría italiana del Renacimiento es en la respuesta a la tercera de las dualidades ofrecida por el fin del arte: enseñanza-deleite. No faltaron a este respecto, como en los dos puntos anteriores, las voces de quienes calificaron de "artificioso" y superfluo el planteamiento irreductiblemente dialéctico de los dos extremos de la dualidad, entre otros Aldo Manuzio en su paráfrasis horaciana. Con otra formulación distinta e idéntico espíritu se acogía la corriente ecléctica (continuadora de la fórmula, quizá forzada, de Horacio) que arrancaba desde los primeros comentadores de la Epistola ad Pisones, con Porfirión, a los del s. XVI, como A. Estacio, con quienes coincidían en general los autores de poéticas independientes como Fracastoro y Daniello. De los dos extremismos, fuera ya del puro eclecticismo, quizá el más Próximo a dicho espíritu, y que en definitiva no se veía en la tesitura de negarlo, era el que exaltaba la enseñanza (docere) sobre el deleite como finalidad preponderante de la poesía. Así, Possevino, para quien el valor didáctico del arte debe sobrepujar su dimensión, nunca negada por él, puramente placentera; y en su misma línea Torcuato Tasso, o Gabriel Zinano. Este último consideraba sofístico el placer del arte si no presupone la instrucción; palabras equivalentes a las de Faustino Summo, en quien la precedencia didáctica resultaba incuestionable ("el deleite se ordena a la utilidad, y no la utilidad al deleite"), donde se trasluce la fórmula tópica de la enseñanza como "píldora endulzada o dorada" por el arte, de amplia difusión medieval (D. Juan Manuel) y asimismo difundidísima en el Renacimiento (Bernardo Daniello).

De todas las trabas teóricas con que la tradición clásica y medieval, tendente al didactismo, a lo preferentemente doctrinal, a la creación consciente y regularizada, había atenazado el libre desembocar del espíritu romántico en un arte simbolista y moderno, las más insoportables.sin duda para la teoría renacentista fueron las relativas a la finalidad del arte. Al menos aquí fue donde los gritos de moderna rebelión se dejaron sentir con mayor asiduidad. Bien es cierto que a ello contribuía una disculpa radicada en la doctrina de las "autoridades". La finalidad del arte en Horacio (docere-detectare) no coincidía en términos exactos con el ideal aristotélico y retórico (catarsis y movere). Apelaban estas soluciones a un dominio fundamentalmente sentimental del hombre, más Próximo en tal sentido al ámbito responsable del detectare que al intelectualista del docere. Así se abrían paso en la teoría del s. XVI una serie de soluciones intermedias, que terciaban, sin resolverla, en el exclusivismo de la dualidad, y que venían a constituir falsas soluciones eclécticas. Aristóteles había invocado la "imitación" como finalidad fundamental del arte, y la compatibilización de tal ideal con los términos contrapuestos enseñanza-deleite se deja sentir básicamente en la concepción muy influyente de Scaligero (imitación, más utilidad con deleite) y de F. Sassetti. Otra solución novedosa, que supone un anticipo de ideales barrocos muy exaltados en el siglo siguiente, era la de la "maravilla" o provocación de la admiración, que Minturno (admiración es el fruto conjunto de tres elementos: docere, detectare y movere) y Castelvetro apuntan en ocasiones como fin del arte.

Pero el más significativo síntoma de la revuelta contra el ideal tradicional didáctico del arte, es, obviamente, su expresa negación. En contra de lo que sucede en las restantes dualidades, en ésta, la postura "moderna", y si se quiere romántica, está mucho más extensamente representada. A ello contribuía quizá el que el concepto lúdico del arte y de su finalidad, como puro goce estético, apareciera ya sentido desde la Antigüedad en la teoría helenística, con ejemplos como el de Filodemo (Rostagni), que bien pudieron influir en la subrepticia estimación de Horacio. En el s. XVI son bastante numerosos los teorizadores que se inclinan por la prioridad del "deleite": Riccoboni, Malatesta, Salviati, Giacomini, Viperano, Partenio. Pero de todos ellos destacan en esta afirmación Pigna y Castelvetro, que se acusan recíprocamente de haberse robado la prioridad del pensamiento; G. Frachetta, que se esfuerza infructuosamente en probar que Aristóteles sólo concibió en el arte la vertiente deleitosa; Scaligero, quien al clasificar las actividades humanas que se hacen por necesidad, utilidad y deleite, situó entre estas últimas a la poesía; Luisini, con una muy extensa defensa del detectare, etc.

En íntima conexión con esta exaltación del deleite como fin del arte aparece en la teoría italiana del s. XVIuna temprana muestra de modernidad. Se trata de un nuevo aspecto de la anteriormente aludida readaptación de la inviolable norma aristotélica, llevada a cabo en favor de nuevos criterios, como el de la mayoría, etc. En la polémica del Orlando, Minturno, Salviati y Porta defienden la obra invocando para ello el positivo deleite que proporciona al público; y análogas razones eran manejadas en la polémica del Dante por la mayoría de los apologistas de la novedad (B. Gulgarini, Capponi, Rinuncini, Zoppio, etc.). Mas semejante exaltación del papel del público llevaba forzosamente planteada la caracterización ideal del mismo. Así se daban las tres posibles relaciones que tan importante papel habían de desempeñar en la evolución del concepto manierista y barroco del arte. La opinión más encumbrada, partícipe del manierismo, la sustentaban, entre otros, T. Correa, que preconiza un público tan entendido como el poeta mismo; Patrizi, preconizador del arte para minorías, y F. Summo, que no oculta su desprecio para el público no "docto". La postura contraria, quizá más raramente sustentada que la anterior, aunaba tan autorizadas opiniones como la de Vida y Robortello, y alguna etapa del intermitente Castelvetro. Pero, en definitiva, la postura clasicista, mediadora, fue la más generalizada: la poesía, el arte para todos, doctos e indoctos (Fabrini o Mazzoni), puesto que el elemento común, la maravilla artística, puede conmover a todas las gentes (Tasso); si bien cada uno realizará una selección con distinto provecho del mensaje estético de la obra, y serán, obviamente, los más cultos quienes descubran en ella el mayor caudal de riquezas (B. Partenio).

Como conclusión, parece quedar claro, a través de nuestro resumen precedente, que en la teoría italiana del Renacimiento se apuntan, en germen, la totalidad de los problemas con que se ha de nutrir la teorización estética subsiguiente hasta el romanticismo. Pero merced a la doble tensión del momento histórico cultural contemporáneo, y a la sobria voluntad interpretativa del arte del pasado y de sus normas, se delimita una línea resultante de equilibrio, nunca logro unánime y sereno, sino mayoritario y tortuosamente polémico, que no dudamos en titular ideología clasicista (v. RENACIMIENTO III; HUMANISMO II).

El colapso manierista y barroco del ideario clasicista. A la luz de nuestra precedente conceptuación del c., como ideología tensa, pensamos que no resulta difícil comprender la génesis del gusto manierista y barroco. Cambiados los presupuestos históricos y agotada la novedad de las razones invocadas en sustento del equilibrio estético del Renacimiento clasicista, se abre paso todo un desarrollo parcial de las ideologías en tensión. El intelectualismo manierista (A. Hauser y E. Raimondi) supone una ruptura total con los presupuestos orgánicoestructurales, venerados en el Renacimiento como intransgredibles principios constitutivos de la trama de la obra. El desplazamiento de la pupila del artista (Ortega) crea una poética de intereses anecdóticos, no anárquicos, sino por el contrario jerarquizados en una lógica compositiva nueva; el conceptismo (Parker, Muñoz Cortés), a través del punto metafórico entre las realidades más inconexas en la retina consuetudinaria, se propone revelar una realidad metaepidérmica, inasequible para el ideal mimético del arte clásico.

Análoga parcialización del ideal ecléctico de equilibrio se extiende especialmente a partir de los últimos decenios del s. XVI, en España, país directriz de la evolución del gusto nuevo. Delimitación ya insalvable de niveles artísticos, triunfo de una decidida voluntad de intensificación cultista de los recursos de sutileza, no nuevos sino existentes en el arte equilibrado (D. Alonso), en Góngora. Acuñación de un ideal de dificultad, sin transgredir empero las cautelas de la teoría tradicional sobre la oscuridad (Menéndez Pidal, Lázaro Carreter), en Carillo de Sotomayor y láuregui; transplantado incluso a grandes masas que entienden sólo a medias, pero en las que el impacto de la predicación cumple el ideal propagandístico de la Contrarreforma que define una de las más claras e intactas notas del barroco, en los sermones del culto Paravicino. Exaltación de una extremosidad estilística, el periodo conciso, como óptima vía de expresión de la agudeza en los más importantes prosistas del barroco: Malvrezzi, y bajo su inmediato modelo quizá toda una época, de Quevedo en torno a 1630, o Gracián, etc.

En España además, aparte del ideal conceptista, antes esbozado, radicalmente anticlasicista, se produce la afloración de tendencias muy acusadas anteriormente (querríamos huir de la mención de determinismos y "constantes", tan atractivos como científicamente evanescentes), que han permitido hablar de una impregnación nacional del arte europeo entre las dos mitades de los s. XVI y XVII. Dichas tendencias coinciden en su desarraigo clasicista y en su independencia respecto al ideal aristotélico de mesura, teniendo su mejor y más nacional representación en el teatro. Desde Lope de Vega a Calderón, los ingenios dramáticos españoles lucen diferentes y aun contrapuestos talantes intelectuales, pero todos ellos coinciden en la unánime ruptura de trabas técnicas, buscando la placentera presencia y aplauso popular de un público con ellos perfectamente compenetrado, en un complicadísimo entendu, que explica el general zeugma expresivo, compositivo-estructural y de ideario del teatro clásico español (Vossler). El arte español del Siglo de Oro, que fue el que más lejos llegó sin duda en la transgresión del ideal clasicista, con lo que no se quiere decir que fuera anticiásico, contribuyó en su momento poderosamente a la determinación del perfil concreto y a la generalizada expansión de un siglo de arte barroco, degeneración clasicista, en la que se pierde todo recuerdo del término medio modélico; y que, por encima del empeño atenuador y aun silenciador de determinados extremismos críticos, ya superados en Francia y en Italia, se encuentra representado sin excepciones en Europa. Ninguna disensión planteó el barroquismo español, alemán o inglés; y las pertinaces resistencias y cegueras de Francia e Italia han sido parcial y brillantísimamente corregidas en los últimos tiempos. lean Rousset, G. Getto, E. Raimondi, etc., han contribuido poderosamente a la aclaración de un panorama de plenitud barroco-europeo. Así, pues, sin excepciones, con más numerosos o más limitados y brillantes focos internos de resistencia y por espacio de tiempo más o menos dilatado, todos los países europeos conocieron, especialmente a partir de 1600, un periodo de ocaso momentáneo en la vigencia del ideal clasicista (v. MANIERISMO; BARROCO).

V. t.: NEOCLASICISMO 11.

A. GARCÍA BERRIO.

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