Clasicismo. Música. MÚSICA

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Música

Pocas palabras como ésta de c. necesitan, al trasladarlas a la música, un tratamiento y un lenguaje distinto del de las artes plásticas. No es sólo esto, pues hace falta también, dentro de la misma música, aplicar una especial y particularizada visión histórica. Hay una acepción vulgar, extendidísima, que hace de la música clásica sinónimo de música seria, pero entendida ésta con una pintoresca amplitud. Antaño, en la época de apogeo de la música en los cafés, se entendía como programa de música clásica el que incluía desde Beethoven hasta un arreglo de ópera e incluso de zarzuela para sexteto. Este criterio, real y hasta interesante desde un punto de vista de cierto afán pretencioso de la pequeña burguesía de ayer, no resiste un elemental análisis estético. Ahora bien, no está muy lejos de esa desviación y es más culpable que ella la que, a través del gran público, identifica como música clásica a la gran música romántica y a sus epígonos, desde Beethoven hasta Chaikovski. Si algo se opone a los criterios normales que se aplican al término c. es un poema sinfónico de Liszt o una sinfonía de Chaikovski. En este caso, la calificación de música clásica aparece como calificación defensiva, defensa por una parte de una música anterior que se ve como demasiado docta y de otra posterior demasiado atrevida. Con arreglo a la importancia enorme que da la más positiva filosofía actual al lenguaje usual, conviene partir, precisamente, de estas significaciones corrientes, pues son casi figuración mítica dentro del inconsciente colectivo.

Como contraposición a esas visiones puede fácilmente caerse en la tentación de refugiarse en el concepto de c. que, viene de las artes plásticas: una vez más hemos de recordar que la mayoría de las estéticas filosóficas (Hegel es gloriosa excepción) se hacen casi exclusivamente sobre las artes plásticas o sobre el arte del lenguaje; no olvidemos cómo muchísima de la tradición patriótica hereda de los griegos una visión de la música como inseparable del ritmo, de los problemas del lenguaje. Como contrapartida (compárese el S. Agustín de Las Confesiones al de De música), el mismo autor que se produce ante las artes plásticas y desde la misma definición de la belleza con rigor filosófico busca o encuentra un lenguaje poético y hasta místico al referirse a la música. Dos notas fundamentales obligan a considerar como realidad aparte la del c. en la música. Primera, la especial categoría temporal de la música, que explica su profunda ligadura a la visión cristiano-europea del hombre como ser histórico, y su técnica mucho más esotérica que la de las otras artes: el encuentro de la música con sus destinatarios, su camino de ida y vuelta a través del inconsciente colectivo vive de una dialéctica interior que, o bien extrema la fruición del lenguaje técnico en sí o bien extrema también, como base de comprensión, la honda resonancia sentimental. Segunda, otra consideración absolutamente necesaria, ligada con ese sentido temporal de la música, es que el término c. hace referencia siempre a algo anterior, completo, pasado, casi sinónimo de antiguo.

Pues bien, si la música, a través sobre todo de su capacidad para expresar las formas y maneras de amar, evoca y marca una determinada época con mucha más viveza que las artes plásticas, su audición se verifica como acontecimiento, como actualidad, no como pasa- - do. El pasado se hace presente a través de una inclinación hacia la nostalgia, hacia la melancolía; por eso mismo, la hazaña, que parece imposible, de la música actual consiste en deslindar esos elementos y lograr una música rigurosamente presente, desligada de esa evocación del pasado y, de ahí la revuelta contra el neoclasicismo, a pesar de que éste presentaba las formas del pasado como esquema constructivo, liberada de toda adherencia sentimental, supuesto paradójico, pues quiere separar inspiración de lenguaje, inspiración de técnica. A pesar de todo esto, nunca se puede hablar de lo actual como clásico; esa calificación supone una cierta distancia temporal. El artista que a sí mismo se llama clásico, no es raro oírlo como defensa contra lo actual, comete un verdadero disparate estético, cosa que no ocurre si tiene el valor de llamarse neoclásico.

Hay, habitualmente, bajo este nombre, la referencia al llamado c. vienés, a la época que recoge, con Haydn, Mozart y Beethoven como creadores, la forma sonata en su juego bitemático de temas en el allegro y en la disposición equilibrada, tonal y dinámicamente, de los diversos tiempos. Decimos, en primer lugar, que de ninguna manera puede encarnarse un calificativo tan determinante como el de c, en una época determinada; por otra parte, tiene importancia señalar que ese c. se produce en una Europa que mezcla el neoclasicismo con el rococó y que incluso está ya afirmando, a través de Rousseau y del joven Goethe, una sensibilidad prerromántica. De aquí, p. ej., la imposibilidad de aplicar escuetamente las normas de un libro tan riguroso en la clasificación como el de Wofflin, referido a las artes plásticas. El proceder con un cierto relativismo histórico a la descripción de diversos c.: el citado, el palestriniano, el de Bach, etc., no soluciona el problema sino todo lo contrario, pues lo desampara de ese rigor que en cuestiones de estética musical es cada día más necesario frente a la invasión de la literatura. Vamos, pues, a examinar de una manera sencilla y cuidada, aparte de los criterios que puedan pegarse de las artes plásticas, qué criterios podemos señalar no para aislar este o aquel c. sino para desentrañar la dialéctica entre c. y barroquismo que aparece como una constante en la historia de la música europea. Aunque la exposición recuerde y deba cosas al magisterio de Eugenio D’Ors añadimos, en primer lugar, la insistencia en la consideración sociológica y, sobre todo, el punto de partida estrictamente musical, pues las lúcidas e ingeniosas teorías orsianas aparecían desviadas, desenfocadas cuando se quería encerrar en ellas, forzadamente, la música.

Dejando para el artículo correspondiente el examen del barroquismo (v. BARROCO vi) podemos delinear así la constante clásica dentro de la historia de la música en Europa. Hay, en primer lugar, la permanencia de un estilo. Supone esa permanencia un juego formal aceptado como base, no se trata de que ese juego formal sea enseñado como escuelt, lo cual, dado el retraso que supone y que se deduce de las estructuras de transmisión, pertenece más bien, como vemos en el capítulo correspondiente, al neoclasicismo, sino de que ese juego formal aparezca como inspiración encarnada, fresca, con lo cual vamos a lo segundo e inseparable pero ignorado y muy desdeñado en la estética tradicional. Esa inspiración encarnada nace no de la soledad del artista sin más, de su técnica, sino del puente entre el artista y el inconsciente colectivo que se verifica a través de una comunidad que puede seguir las líneas directrices de ese juego, pero como expresión de una realidad emocional. No se trata, pues, de dos goces separados, intelectual y analítico el uno, emotivo el otro, sino de un encuentro de ambas realidades a través de la imaginación musical. Por una parte y por otra, desde el artista y desde la comunidad, se requieren ciertas condiciones. El artista debe llegar a ese juego formal a través de una doble experiencia de lo recibido y lo vivido, heredero y protagonista a la vez. Recuérdense las obras cumbre de la primera etapa beethoveniana. La comunidad correspondiente debe sentir lo que oye como una respuesta a la llamada que se vive en el ambiente. Recuérdese la realidad de esa pregunta y respuesta en obra tan significativa de la humanización de la ópera como Las bodas de Fígaro de Mozart. Un elemento formal, tan proclive al formalismo como es la repetición, es tan vivo como inseparable en los capítulos de c., repetición que no sería explicable estéticamente sin esa consideración de la comunidad como inseparable. Este cuadro estable y vivo a la vez, misterioso, pero no paradójico, se encarna plenamente a través del compositor-intérprete. La inevitable presencia y personalidad del intérprete obliga a meterlo dentro de la dialéctica señalada. Estará dentro de la constante clásica, no será elemento perturbador, cuando esa personalidad se fije, precisamente no en la reproducción como mecánica de la obra sino en la transparencia, dirigida inseparablemente a la obra y a la comunidad en tanto en cuanto juego recíproco de llamada y de respuesta. Decimos misterio y no paradoja para indicar cómo debemos ser fieles a una visión del c. vivo que, como tan lúcidamente explicó André Gide, lleva dentro una tensión. Quiere esto decir que el c. no debe ser visto, sin más, como fuerza conservadora ni menos como reaccionaria, sino como fuerza de equilibrio donde permanecen operantes las corrientes de libertad y las de orden. Por eso mismo, en el tránsito de una generación a otra, el estilo puede hacerse escuela y es todavía vivo precisamente como aprendizaje de lo que supone la inspiración encarnada. De aquí que sea también necesario incluir, y como forma de arte, la transmisión de ese estilo que, como más arriba queda apuntado, tendría para el intérprete su mejor expresión en el creador-profesor, en la aplicación a la música de ese concepto de taller que no puede ser monopolizado por las artes plásticas.

FEDERICO SOPEÑA.

Al hablar de c. hablamos de comunidad. Esto exige en el oyente una cierta identificación social y una participación técnica en el lenguaje, dos realidades que, sin duda alguna, se dan ejemplarmente en el c. vienés. La primera aparición del público anónimo y numeroso, lo opuesto a comunidad, se da en la ópera y más tarde, con el romanticismo, en la música sinfónica, quedando como auténtico resto de c. el mundo del lied donde la participación se ve facilitada por la misma letra y espíritu del poema. Un alargamiento del c. lo encontramos mientras se conserva en Beethoven el esquema de la forma sonata que, al hacerse inseparables a través de un diálogo musical y psicológico, permite y facilita la participación. Puede decirse, en general, que la definitiva conversión de la música en espectáculo impide una realidad de c., mientras que si se carga el acento en la música como misterio, insistimos en el rincón del lied romántico, la participación que ese mismo misterio exige facilita extraordinariamente, si hay una base, la comunidad en _ la inspiración y en la técnica. En esa línea, parte de la reacción antirromántica en la música del s. XX aparece buscando una comunidad, un término medio entre el público anónimo y la minoría de técnicos o de snobs. BIBL.: