Clasicismo. Literatura. Clasicismo y Arte Moderno. LIT.

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Literatura

Con el c. francés, el ciclo de caracterización de la categoría crítica quedaba ya totalmente constituido. La evolución posterior de las artes, especialmente con el romanticismo y el simbolismo, proporcionó las primeras manifestaciones de poéticas sistemática y esencialmente no-clasicistas en el arte moderno occidental. La imagen de un arte "sin reglas" en nuestros días contribuye básicamente a difundir la general convicción de un destierro total y definitivo de los principios clasicistas en el arte actual. Por otra parte, también en el juego de los medios de imitación se ha producido en el arte de nuestro siglo una efectiva revolución. El arte preconizado por la estética marXIsta, con más inmediatos y aparentes puntos de contacto con los ideales clasicistas, vuelve sus ojos a la concepción clásica didáctico-activa. El testimonio de la lucha de clases, el equivalente social, la denuncia, el mensaje comprometido, son los términos con que habitualmente se traducen los clásicos "enseñar" y "mover", bien que aplicados a doctrinas y tendencias mucho más localizadas que aquéllos, y, desde luego, diferentes en la casi totalidad de las ocasiones. Contra los módulos clásicos, la tensión con que el ideal didáctico marXIsta se compagina con los elementos formales de la obra de arte es mínima. El delectare resulta, en su opinión, nocivo para que el docere se columbre en toda su pureza y pueda actuar sin limitaciones. Ni las experiencias cromáticas en la paleta de un pintor, ni la búsqueda de matices estéticos, metarracionales, en el lenguaje de un poeta, son ortodoxo empleo del instrumental artístico; y cuando algún crítico, como Lukács, ha admitido la dignidad de los elementos estéticos y no inmediatamente comunicativo-racionales, incluso haciéndolo como elementos secundarios de superestructura, ha incurrido automáticamente en la desautorización de la doctrina oficial bajo la acusación de desviacionismo.

Con todo, el mantenimiento del ideal mimético del arte, bajo cánones racionalistas y tradicionales, aproXIma más la poética marXIsta a la doctrina clasicista que los movimientos simbolistas y no figurativos de nuestro siglo. La explosión de la carga profunda del simbolismo poético y sus movimientos derivados, todavía activos, desmembró totalmente el cuidado pabellón clasicista. La dicotomía clásica res-verba fue la más directamente afectada; sin cambiar el orden actuativo, porque el hombre sigue siendo el mismo, el arte possimbolista se propone actuar sobre realidades subconscientes y ámbitos vegetativos y sentimentales del ser humano, como en el teatro del absurdo, en los que el viejo arte mimético (clasicista y romántico) no había actuado jamás. Los medios son también distintos, y así la crítica de nuestro siglo, acogiendo la primera llamada de alerta de los formalistas rusos (Eikjenbaum, Propp, Jakobson, Yakoubinsky, etcétera), se ha tenido que aprestar a dar la respuesta adecuada a un arte nuevo, ante el que su viejo instrumental crítico, fundido en las categorías mimético-artísticas, quedaba impotente. La llamada de atención de Saussure sobre el descuidado ámbito del significante lingüístico, coetáneo de las primeras inquietudes de los formalistas rusos, fue acogida fervorosamente por los cultivadores de la estilística (especialmente Croce, Vossler y D. Alonso). Esta fecunda metodología, si de algo ha pecado, en sus casos más extremosos, ha sido de desatención a los hechos de contenido, cayendo así en la misma limitación, bien que al contrario, que el criticismo historicopositivista, moldeado sobre el ideal artístico mimético en cuya negación se había fraguado su origen.

Sin embargo, persiste en el arte actual y en su poética, aun en los más extremados, un principio de solidaridad esencial, con el canon más medular y activo de la poética clasicista, el equilibrio estructural, el viejo "equilibrio de la fábula" aristotélico-horaciano. Aun en las técnicas compositivas más atrevidas del arte actual, el descubrimiento de una vertebración estructural acaba imponiéndose a veces de modo subconsciente (Bachelard, Roland Barthes), a veces deliberada y refinadamente evidente (G. Genette, Baquero). Se trata quizá de la inabdicable necesidad humana de expresarse con una coherencia estructural, a su propia imagen y semejanza, para que su mensaje pueda ser captado por interlocutores, organizados semejantemente a él mismo. Al hacer de este principio la esencia programática de su sistema de ideas, el c. acertó a dar con la fórmula más auténtica y humanizada de la explicación del fenómeno artístico, y se aseguró una vigencia cuya extinción aún hoy resulta inconcebible.

V. t.: NEOCLASICISMO 11.

A. GARCÍA BERRIO.

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