Clasicismo. Literatura LIT.

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Literatura

1. Delimitación de la categoría crítica "clasicismo" frente al hecho de la ininterrumpida presencia de los clásicos. 2. Descripción del sistema clasicista. 3. Protohistoria del clasicismo: Grecia y Roma; cultura europea medieval. 4. Elaboración del ideal clasicista en la Italia del s. XVI. S. El colapso manierista y barroco del ideario clasicista. 6. El clasicismo francés. 7. Clasicismo y arte moderno.

1. Delimitación de la categoría crítica "clasicismo", frente al hecho de la ininterrumpida presencia de los clásicos. La designación c. y su derivado, el adjetivo clasicista, constituyen nociones medulares en la sistemática crítica de las ciencias de la cultura. Pero como sucede siempre, en paradoja hiriente para la confianza del hombre en sus saberes, se trata de una categoría difícilmente reductible a un perfil bien marcado. Una ya larga historia de sistemático empleo de la. misma? ha creado un ámbito muy vago de utilización semántica del término c., con un núcleo de validez indiscutida, todavía no definitivamente formulado, y una periferia significativa de perennes cambiantes. Cada época, cada país y sobre todo cada individuo han disentido en la caracterización perimedular del concepto de lo clásico. Y como, en definitiva el c. se ha constituido como tradición en el sucesivo encadenarse de tan variadas concepciones de lo clásico, he aquí el porqué de la fundada desconfianza en su trabajo que ha invadido a todo el que consciente de la complejidad de la tradición clasicista se ha puesto a la tarea de definirla en términos precisos.

Ya la misma génesis de c., como denominación de categoría metódico-crítica, no deja de ofrecer una cierta fisonomía paradójica: una amplia rama de la cultura barroca italiana, fundamentalmente vinculada a la teoría de las artes plásticas, invoca el adjetivo clasicista como autodeterminación, frente al naturalismo del grupo de discípulos y seguidores del Caravaggio. Es decir, la puesta en circulación consciente del vocablo clasicista tiene lugar en un momento decididamente "anticlásico" del arte, al menos en sus términos más generalizados; y, desde luego, cuando la denominación había resultado milagrosamente inédita tras del periodo crítico renacentista, sin duda, la época de la historia moderna en que más de cerca y sin disfraces se ha sentido el palpitar de la antigüedad grecorromana.

Resulta imprescindible distinguir, como premisa insustituiblemente única, entre culto, recuerdo o acercamiento activo a la Antigüedad y c. Así, entre otras cosas, esperamos que cobre su justa fisonomía dicho término, tal como lo’ sentimos, como verdadero "partido" estético recurrente, y si jamás definitivamente extinto, sí con frecuencia, retraído y aletargado en el sucederse de etapas y credos estéticos en la historia de la cultura. La imagen aportada por grandes sectores de la historiografía cultural de una tradición occidental de c. en ininterrumpida y sostenida validez, ha contribuido quizá en primerísimo término a desdibujar el verdadero alcancé y significado del c. Lo que se ha mantenido en vigencia perenne en la cultura europea es el recuerdo, la explotación y el prestigio magistral de ciertos modelos de clasicidad: Fidias o PraXIteles, Virgilio u Ovidio, Aristóteles u Horacio. Es decir, los "materiales", la temática, los "tópicos", las canteras de la inventio . grecolatina; pero no siempre la "poética", el programa estético y moral (esencial e inequívocamente representativo de la "cultura antigua" o no: éste es el gran problema) gestado, tras una titubeante tradición crítica medieval y renacentista europea, en el áureo cinguecento teórico-estético italiano, fundamentalmente en el literario, y después puesto en vigencia y desvirtuado al tiempo en la dialéctica de los criterios contrapuestos de las actitudes manierista, barroca y clásico-francesa.

El inmarcesible prestigio de las culturas griega y romana podía ser puesto en contacto, ciertamente, con el valor etimológico de la denominación classicus, derivado de classis, que en el sistema fiscal romano designaba un grupo tributario poderoso y que en la estructura social romana se tradujo en la generalizada aplicación del término a las agrupaciones de ciudadanos prestigiosos; pero que tan sólo en algún caso aparece ya aplicado como denominación de estimativa intelectual en Cicerón (Académica, 11,23). Sin embargo, tal aproximación carecería de valor metodológico en nuestro caso, puesto que contribuye a crear el equívoco, denunciado hoy ya generalmente por los más prestigiosos tratadistas, entre la respetuosa devoción a la cultura grecolatina (a veces centrada incluso en alguna de sus zonas más heterodoxas y anticlásicas) y la aceptación de la teoría clasicista de la cultura, acuñada, repetimos, en sus principios más generalmente aceptados y activos, muchos siglos después de la desaparición de la polis griega y la urbs romana. Así es como, aun en las etapas tradicionalmente consideradas anticlásicas, en virtud de generalizaciones "pendulares", tan peligrosas como atractivas y necesarias, el rastreamiento de una no forzosamente superficial presencia temática y aun estilística de los "clásicos", no suele defraudar, antes bien pone de relieve una activísima presencia. Tal es el caso de la prosa manierista y barroca, estudiada por Highet o Hatzfeld, en la cual el sustrato ordenador de la estilística de Gracián o Cervantes, de Malvezzi o Galileo, se manifiesta consciente y voluntariamente emparentado con las fórmulas estilísticas simbolizadas por Séneca y Cicerón, filtradas a través de las inmediatas tradiciones "tacitista" y "boccacciesca", que a su vez se desgranaban en el tópico del exclusivista binarismo helénico de los estilos ático y asiático, hecho tópico en la retórica clásico-medieval, y mecánica y empobrecedoramente repetido por la teoría general del lenguaje artístico cinquecentista.

No es otra, en ocasiones, la voluntad estilística de algunos cultivadores de las artes plásticas, genéricamente englobados bajo la misma denominación conceptual-cronológica de barroco (v.). Como recuerda en su síntesis E. Battisti, el programa estilístico de la edad en los pintores barrocos italianos podría ser el propósito que Bellori pone en boca de Annibale Carracci, de "unir conjuntamente idea y naturaleza, acumulando en uno mismo las más decorosas virtudes de los maestros pasados"; programa plasmado en el espíritu de romanidad de las decoraciones de Carracci en la galería del palacio Farnese de Roma, o en la evidente gravitación del ideal "clásico político" y la estilística grecorromana que animan la columnata de Bernini en la plaza de S. Pedro.

Aun en la misma época, unánimemente conceptuada de "revolución anticlásica", que fue el romanticismo, y aun no invocando aquí, aunque individualmente la compartamos, la opinión de Highet relativa a que en esta edad "tuvieron un papel vital los ideales griegos y romanos", es evidente que la presencia del culto a la Antigüedad, está muy lejos de diluirse. La simple nómina de los más señeros y genuinos representantes del prócer romanticismo alemán, eXIme de más extensas pruebas. Winckelmann, con su Historia del arte de la Antigüedad, Lessing con su Laoconte, las tragedias y baladas de Schi- . ller, la poesía de Hólderlin, constituyen la cadena áurea de entusiasmo arqueológico que se disuelve en el Goethe de la Ifigenia y las Elegías romanas. Y ésta no sería, en suma, sino una situación paralela a la que en la Inglaterra y la Italia contemporáneas se podría constatar, como haremos más adelante al examinar la proyección y realización de la poética estrictamente clasicista en Europa durante el romanticismo, o a la que con toda justicia permite a B. Rowland, Ir., especular sobre el c. de los pintores románticos, con la base indiscutible de la presencia inabdicada de la Antigüedad en pintores muy representativos de la época, como Ingres.

La real e ininterrumpida presencia de los modelos, temas y "estilemas" clásicos, ha reforzado, pues, en altísima medida, el espejismo de un c. omnipotente y sin altibajos de operatividad en todas las etapas del desenvolvimiento espiritual de Occidente. Cuando, en realidad, si de la pervivencia con discontinua oficialidad del c. ha de tratarse, no se puede aceptar, a nuestro modo actual de ver, algo distinto de la invocación que se vincula a los muy inaprehensibles conceptos de vocación o predestinación psicológica de un individuo o un grupo social. Así surge la imagen del c. como "constante eterna", porque supone una de las contadas alternativas históricas en que se ha resuelto la potencialidad expresiva del alma humana, paralela, pues, a la eternidad de sus antítesis barroca (D’Ors) o manierista (Hauser o Hocke).

Sin embargo, tal visión de "constantes eternas", no se aviene fácilmente con su teoría complementaria, igualmente atractiva y ambiciosamente esencialista, y por consecuencia difícil y peligrosa, del "pendularismo"; el tan repetido dualismo antitético en el sucederse de los periodos histórico-espirituales. Tomando su punto de partida en la vieja idea clásica de las recurrencias, vigorosamente formulada ya en Vico, y repetida por Croce y Spengler, se viene manejando desde la estética idealista alemana, un mundo de categorías duales (ingenuo-sentimental en Schiller; clásico-romántico en F. Schlegel; apolíneo-dionisiaco, etc.), en el que un polo (cultura grecorromana, renacentismo y neoclasicismo) aparece invariablemente signado con la etiqueta de "clasicismo". Tales periodos alternativos de total vigencia y absoluto desacato, invalidarían la doctrina de constantes eternas.

Es necesario encontrar una vía media que haga justicia al fondo de verdad de las dos atractivas posturas, no necesaria e irreductiblemente antitéticas. Por lo que al c. se refiere, creemos que la explicación vendría facilitada con la delimitación del concepto que venimos proponiendo. En efecto, nuestra distinción entre pervivencia de la cultura clásica grecorromana y c. teórico posromano, garantiza de una parte la eternidad como constante del primer elemento, y explica el fenómeno de perspectiva de épocas "clasicistas". Estos son momentos culminantes que, bajo una capa de aparente reactivación del fondo cultural-modélico clásico, constituyen en realidad momentos de conjunción de dichos, inalterables, tópicos temáticos y estilísticos, con la teoría auténticamente clasicista del arte, llevada a cabo fundamentalmente, sobre las bases teóricas de Aristóteles y Horacio en la doctrina literaria, Cicerón y Quintiliano en retórica, y Vitrubio en las artes plásticas, por los humanistas italianos del s. XVI.

Una muy definida voluntad teorizadora es la que constituye el c.; una completa teoría del arte, no necesariamente uniforme en cada una de sus realizaciones singulares. El c. como escuela o posición estética consciente nace en Italia en el s. XVI, adquiere su denominación en la teoría barroca de las artes plásticas, y se acuña como categoría definida en la Francia de la última mitad del s. XVli, con La Mesnadiére, Chapelain, D’Aubignac y Boileau.

Sin embargo, es preciso romper el equívoco que las palabras precedentes podrían fácilmente crear. C. no es tan sólo una poética aplicada, en exclusiva, al campo de las artes plásticas y de la literatura. El c. supone una amplia visión del mundo, de la cual dicha poética no es sino su consecuencia para el concreto ámbito de las artes. En ese periodo previo de simpatía con la tradición cultural grecorromana, que presupone la formulación clasicista, los ideales políticos y religiosos juegan un gran papel: no en balde el movimiento preclásico del llamado renacimiento carolingio, alzaba la bandera de una ideal continuidad imperial romana. El movimiento espiritual de la Reforma, en el que distintos conceptos de clasicidad y anticlasicismo jugaron un papel en el maremágnum de ideologías estético-propagandísticas que han historiado Weisbach, Hatzfeld, Maldonado de Guevara y Lafuente Ferrari, bien podría constituir otro ejemplo de la indesglosable complicación de las distintas facetas del ser humano, y no sólo de la reducidamente estética, en la dinámica interna del c. Por último, se ha puesto de relieve hasta la saciedad, y no sin razón, la dosis de mímesis política que la monarquía francesa de Luis XIV y Richelieu alimentaba respecto al viejo ideal del "imperialismo romano", del que René Bray la considera su heredera.

El llamado c., en conclusión, no es, pues, otra cosa que el resultado histórico, plasmado en conclusiones y premisas teóricas, de una actitud eterna del hombre ante el mundo en su más amplia dimensión; resultado parcial, "temperamental" si se quiere, del que en la misma Grecia y en la propia Roma, no participaron la totalidad de los artistas, pensadores y políticos, que posteriormente se constituyeron en modelos prestigiosos e inolvidados de una tradición finisecular y prestigiosa de cultura occidental grecolatina, para cuya comprensión sería un decidido paso atrás la aplicación indiscriminada del rótulo que desde hace más de 300 años designa, con acierto o no, ya no es cuestión de planteárselo, un fenómeno histórico determinado, que se precipitó en un corpus teórico sistemático y que, antes del s. XVI, no cuenta sino con manifestaciones "prehistóricas".

2. Descripción del sistema clasicista. Afirmada ya la condición fundamentalmente ideológico-teórica del c. en su más recta acepción, pasemos a la no menos espinosa tarea de delimitar y describir el sistema de ideas clasicistas. Punto respecto al cual es siempre problemático aspirar a la unanimidad absoluta de pareceres. Dos presupuestos y advertencias previas pueden, sin embargo, contribuir en alguna medida a una relativa unidad de criterios: en primer lugar, la aceptación del ámbito, cronológico local, preciso, en el que se mueven las ideas que constituyen el sistema clasicista; nosotros lo adscribiríamos a la Italia del s. XVI, que articula una tradición europea precedente, y se desparrama en el siglo siguiente en dos ámbitos de aplicación, con consecuencias muy distintas, en España y Francia, sucesivamente. La segunda advertencia es la necesidad absoluta de acudir, en los casos polémicos, al denominador común, al término medio, pues como Weinberg ha señalado en distintos puntos de su Historia de la Crítica Literaria en el Renacimiento italiano, el resultado de la investigación histórica de los centenares de documentos que componen la teoría estética del humanismo cinquecentesco, arroja muy pocos puntos de absoluto acuerdo. Con frecuencia, será la mera conciencia -global de la cuestión debatida (ingenio-arte; enseñanza-deleite; contenido-realización, etc.) el punto a sacar en la estructura del c. y no cualquiera de sus concretas soluciones recíprocamente exclusivas.

Principios de elaboración clasicista sobre bases doctrinales preponderantemente aristotélicas y retóricas. Quizá el punto de partida menos discutible, por cuanto se realiza en una dilatada concepción del c. que no desdeña incluso acepciones antes ya excluidas, sea el principio de la "autoridad". El reconocimiento del prestigio de los "antiguos" (v. ANTIGUA, EDAD v), es la cuestión de entrada del c., negado en ocasiones cuando se pretendió una sujeción tiránica a la normativa en definitiva "moderna", elaborada sobre su base; pero aceptado universalmente cuando se trataba de simple reconocimiento del prestigio en unos modelos de cuya utilidad nadie renegó en el s. XVI. Inmediatamente asociado a dicho principio aparece el discutido dogma de la "imitación", que, a su vez, se proyecta sobre una doble vertiente; en primer lugar, la obligatoriedad o no de seguir los modelos clásicos, literarios y plásticos; y en segundo lugar, la licitud de abandonar tales modelos, ya acuñados, para seguir la directa imitación de la naturaleza: es decir, la prolongación del ideal "mimético" que Aristóteles acuñara como principio del placer estético en su Poética. Como se verá más adelante, en el punto correspondiente al Renacimiento en nuestro examen histórico de la tradición clasicista, la unanimidad en punto al "realismo" de la teoría clasicista italiana en el s. XVI fue absoluta, en cuanto a la esencia última de la realidad. Tanto la "verdad" fiel de la reproducción artística invocada por algunos, como la "verosimilitud" o convencimiento moral de verdad invocada por la mayoría, no exceden el ámbito de lo genéricamente titulable de "realista"; incluso los aspectos simbolistas del arte medieval alegórico, arrastrados en Italia fundamentalmente desde la polémica sobre Dante, no se montan, como el simbolismo moderno, sobre las bases antirrealistas del "significante artístico", sino sobre la interpretación de un "significado" estructurado en sus líneas de aprehensión primaria en la más pura ortodoXIa realista.

El principio de la mímesis, basada a su vez en el postulado de la verosimilitud, reclamaba en la ejecución de la obra artística un nuevo principio, celosamente preservado por los teorizadores del s. XVI, desde sus orígenes grecolatinos en Aristóteles, Horacio y Cicerón: la organización, la propiedad, el equilibrio entre las estructuras de la obra. En la "poética" clásica, de la que se la incorpora el c., dicha exigencia se actualizaba en tres órdenes diferentes: a) estructural-temática en cuanto al contenido de la trama de la obra; b) de proporción, "decoro" o conveniencia en cuanto a los personajes; y c) de apropiación y proporcionalidad en cuanto a los instrumentos de la imitación, palabras, colores y modelados.

a) El primero de dichos órdenes es más circunscribible a la preocupación teórica aristotélica, a la cual en verdad no le son completamente extraños ninguno de los otros dos. La obra de arte debe estar inspirada por una armonía de sus partes tan perfecta como la proporción de las partes de un cuerpo humano o de animal sin tacha. Observación, en definitiva, consecuente con la imagen hegeliana del "arte clásico", como descubrimiento antropomorfo del despliegue de lo Absoluto, intermedio entre el simbólico-"oriental", y el rítmico-espiritual, humanamente intimista, "romántico". El equilibrio, se dice en la Poética a propósito de la teoría de la fábula, entre ésta, temática central indesglosablemente atómica, y los episodios ha de ser tal que nada sobre y nada falte, que todo se "entre-tenga", de tal manera que quitada una parte se hunda el conjunto. Lo superfluamente anecdótico y las omisiones abreviadoras son igualmente nefastas en el perfecto ideal estructuralista de la trama ("maraña" la llamaron con término técnico, más gráfico incluso, clásicos españoles), según Aristóteles. La profunda penetración de esta obsesión estructuralista en la teoría renacentista del arte, se ve justificada si se añade al buen sentido que la inspira (para nosotros, razón fundamental de su difusión y éXIto) su perfecta asimilación del equilibrio aristotélico-pitagórico con la ortodoXIa cristiana, llevada a término en el Medievo por S. Agustín, quien acogía y glosaba, en términos muy próXImos a los de Aristóteles, la labor del creador artístico, procediendo por idénticos grados que procede Dios en la creación, mensura, numero et pondere, según el libro de la Sabiduría (11,21).

b) Pasando a la segunda actualización, el ideal de proporción adquiriría ya en Aristóteles (aunque será bajo la acuñación horaciana como se hace tópico en la teoría estética del c. italiano) un sesgo distinto, si se miraba bajo el prisma de la caracterización de los personajes. Se condenaba todo anacronismo y desproporción fantaseadora de éstos, de su lenguaje, con respecto al grado de educación y encumbramiento social de cada uno, de su correspondencia con módulos antecedentemente acuñados en el caso de personajes tradicionales (tanto en literatura como en la iconografía de las artes plásticas) o, por el contrario, de su "constancia" o identidad de rasgos de principio a fin de la obra, sin olvidos, ni contradicciones, que menoscaben su "verdad", cuando de materias nuevas, communia, se trataba.

c) El tercero de los órdenes en que se desparrama el ideal de verosimilitud era, como se ha dicho, la propiedad y adecuación entre los medios de la imitación y sus resultados. De aquí nace, en teoría literaria, la doctrina de raigambre profundamente retórica, aunque no sin ecos en la Poética de Aristóteles y en la Epistola ad Pisones de Horacio, de los tres estilos: alto, medio y bajo. Sus inminentes correlatos se hallan en los tres órdenes de imitación, narración, presentación y representación, constituyéndose desde la Edad Media en una gran ars magna de correspondencias estéticas, con el tres como número mágico; tópico acuñado en la famosa "noria virgiliana" de la retórica medieval (E. Faral). Corriente doctrinal que generaría la concepción dialéctica de los géneros literarios en Hegel, magistralmente desglosada recientemente por E. Steiger, pero anticipada a los cálculos de 1. Behrens ya en la teoría del c. cinquecentesco italiano y con toda nitidez en la teoría literaria del Siglo de Oro español, en Pinciano y Cascales. En suma, ideal de proporción que se invocará sistemática y machaconamente entre estilos y géneros; géneros, personajes y metros; personajes y lenguaje, etc.

Todos estos conceptos, a los que no siempre se adaptaba la totalidad de los autores y las obras en Grecia y Roma, constituían un fondo teórico circunscrito a muy pocos documentos conocidos, Poética y Retórica de Aristóteles, Ion platónico, Ars de Horacio, tratados retóricos de Cicerón y Quintiliano. Pocos instrumentos más permiten conjeturar los restos anecdóticos y fragmentarios deficientemente conocidos, tratados gramático-retóricos de Neoptolemo de Parios, de Filodemo, etc. En ellos había, sin embargo, muchas afirmaciones en la práctica seguidas sólo a medias, especialmente en Horacio; doctrinas tan sólo en embrión, quizá ni presentidas por sus autores, como el famoso principio sinestésico intuido en el neutro y circunstancial ut pintura poesis horaciano. A este fondo doctrinal, parcializado, inconexo a veces en puntos esenciales de autor a autor, le confirió volumen y dignidad de sistema la preocupación de sucesivas generaciones de exegetas, en comentarios y paráfrasis, constituyéndose sólo como resultado de la labor de los humanistas de los s. XVI y XVIt una fluida teoría clasicista del arte, montada sobre los heterogéneos materiales de la teoría "clásica", y en abierta contradicción en ocasiones con la misma práctica literaria grecorromana, hecho este último que justificó la necesidad de enjuiciamiento independiente de dicha práctica, sentida en España de modo muy acendrado por González de Salas, entre otros.

Principios teóricos del clasicismo de progenie horaciana. La concepción horaciana del arte, tanto la de acuñación personal del artista Horacio, en todas sus obras, como la que sutilmente se denuncia, traicionando la intención declaradamente contemporizadora de la Epistola ad Pisones, en los entresijos de su Ars, da ocasión para sospechar una modernidad y comprometido parcialismo en el genial poeta latino, que, a nuestro modo de ver, no han sido suficientemente exaltados por su crítica. Quizá se deba en gran medida este fenómeno precisamente a la manipulación renacentista, subsiguientemente canonizada en la teoría del arte barroca y neoclásica, de las ideas horacianas. El "patrón horaciano", lleno de contaminaciones aristotélicas fue fundamentalmente ecléctico, equilibrado. Y a este equilibrio horaciano de principios, se debe no poco, por no decir todo, de la categoría de equilibrio, con la que algunos creen, y no sin parte de verdad, que está dicho lo más gráfico y esencial sobre el c.

El equilibrio horaciano-clasicista se proyecta, como término medio, sobre las tres dualidades esenciales y antitéticas a que la teoría del arte viene circunscribiéndose desde su origen: la respuesta a sus tres causas, final, instrumental y eficiente; es decir, finalidad del arte, instrumentos más adecuados a la consecución de dicha finalidad y concepción de talante del artista e índole y valoración del proceso creador. La primera de dichas dualidades presentaba dos posibilidades extremas de realización, "enseñanza" y "deleite"; descontada obviamente, la conjunción y armonización de ambas. El arte, así, aparece distendido entre una concepción exclusivamente instrumental ista del mismo, como vehículo "dulcificador" de la enseñanza, fundamentalmente moral; y su antitética concepción lúdica, que cristaliza en multiplicidad de estructuras, genéricamente colocadas bajo el cómodo rótulo de "arte por el arte". A la concepción didáctica correspondía de lleno, o por lo menos en su poética, el arte medieval, con su pintura y su escultura . catequística, integrada en la gran "Summa" de las catedrales góticas, y su literatura, en la que -el inevitable complejo de fuga moralizadora y deleite cristalizaba en la acuñación de tópicos observados ya con nitidez (Spitzer, Curtius), como el de progenie clásico-retórica, de "dorar la píldora", o su desarrollo más estrictamente medieval de no parar mientes en la "corteza" del deleite esteticista y buscar el meollo de la enseñanza moral. Tópicos invocados en las letras medievales españolas con convicción o hipocresía (D. Juan Manuel y el Arcipreste de Hita), pero de los que no se abdicará hasta la descarada confesión de realismo estético renacentista del segundo Encina y del bachiller Rojas, en el ya vencido s. XV.

Por contraposición, la dimensión privativamente esteticista y lúdica, aun con todas las concesiones que sea preciso hacer a Botticelli y Poliziano, a Garcilaso y Herrera, o al manierismo todo (es preciso invocar, in genere en este punto el agudo cincel crítico de Ezio Raimondi), no la alcanzará el arte de lleno hasta que no se produzca la completa abjuración del ideal aristotélico mimético-realista del arte, realizada tan sólo (y nunca nos atreveríamos a decir completa y claramente) por el simbolismo poético, la pintura no figurativa, y las estructuras musicales, plásticas y literarias "abiertas" (U. Eco), que en la novela moderna, especialmente con tanta libertad quizá como en la lírica misma, han encontrado casi por milagro un favorabilísimo conducto de expresión (cfr. Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual). En la Italia no confesadamente clasicista del s. XVI y en la Francia de la segunda mitad del XVII, el ideal sempiterno de equilibrio didáctico-estético, plasmado tópicamente sobre un horacianismo acomodaticio y utilitario, resulta definitivamente canonizado y elevado a primerísimo rango en la galería de principios básicos del c.

Análogo proceso se registra respecto a las otras parejas dualistas. Los elementos de la imitación, "cosas" y "palabras" en la terminología latina (res-verba), fondo y forma, significante y significado, cte., son susceptibles de una manipulación contrapuesta por el arte. Al ideal didáctico del arte corresponde automáticamente una sobrecarga en la atención a los hechos de contenido, a la res, de la misma manera que los procesos de arte por el arte, simbolismo y apertura lúdica, desarrollan preferentemente una teoría de los elementos formales de la obra e incluso de las formas del contenido, con independencia de la moraleja o el mensaje. El punto medio clasicista proclama, pues, y exalta un lenguaje fundamentalmente de intercambio comunicativo; toda apelación a la dimensión transracional del lenguaje artístico, exaltada por los formalistas rusos, con Yakoubinski al frente, o "poética" en el idealismo lingüístico de Croce, repugna al c. al menos como consciente voluntad teórica. El equilibrio entre contenido, entendido en función con el didactismo, y forma se refleja en una tolerancia con el juego autónomo de los elementos formales y su desplazamiento a plano preferencial, cuyo límite lo fija: siempre la inteligibilidad, la efectividad, del mensaje artístico cifrado en el código mimético-aristotélico.

Con tal planteamiento equilibrado de la finalidad y los instrumentos artísticos coincide el enjuiciamiento del artífice y de su labor creadora. Dos concepciones báquico-furiosa y apolíneo-refleXIVa, se abrían paso en la doctrina estética griega; Platón y Aristóteles suscribían las posturas contrapuestas. Análogo extremismo al que se manifiesta en los tiempos modernos en la contrastación de artífices conscientes, cuyo título y afirmación se basan en el dominio de un "arte" u oficio, del tipo de Balzac, Stendhal o Zola; y de artistas furiosos o "malditos" como Coleridge, Byron o Espronceda, cuyas pretensiones de irrefleXIón y espontaneidad creadora conviene aceptar siempre con reservas, para evitar la sorpresa que proporciona, p. ej., supuesto el grado de enajenación para la creación del poema El cuervo, el descubrimiento confesado de la laboriosa gestación de dicha obra por parte del "furioso" A. Poe. En Horacio queremos suponer una muy elevada concepción del quehacer artístico, favorecedora de un fondo de simpatía por la inspiración, por el divino furor o lo que es lo mismo, traducido en términos del racionalismo renacentista, por la predestinación del "ingenio". Sin embargo, las obligadas concesiones del poeta latino en la Epístola a los Pisones a su circunstancial condición teórico-didáctica, al servicio de un programa de acción espiritual-política dictado por el círculo augústeo (A. Rostagni), se plasmaron en la declaración ecléctica que concedía paridad a las dotes naturales innatas (ingenium) y a las enseñanzas adquiribles (ars).

Todavía resultó más favorable, en esta línea, para el enmascaramiento renacentista de la intención profunda de Horacio su burla, arrancada a un tópico retórico, de los poetas pseudofuriosos. El conflicto teológico primero, con la intervención inaceptable de musas y dioses del Olimpo pagano, y las exigencias de un progresivo racionalismo cientificista, impulsaron en la teoría artística del s. XVI, una explicación humana y racional de la singularidad y la genialidad artística; favorable, en general, a la imagen del artista sosegado, dotado de especial talento para descubrir los ecos del metamundo (considerado en la Antigüedad objeto de la inspiración furiosa) en sus huellas naturales y en los vestigios de procesos racionalizados.

En conclusión, la característica definitiva del arte clásico, el equilibrio, resultaba así el fruto de una labor presidida por el eclecticismo, la revisión de contrapuestas doctrinas coexistentes en tensión dialéctica en la Antigüedad. Consciente y elaborada resul(ante, fruto de la especulación en un momento histórico dado (s. XVI), de una variadísima gama de componentes de indudable actividad en el mundo cultural grecolatino. El c., pues, en fructífera observación con perspectiva de la Antigüedad.

3. Protohistoria del clasicismo: Grecia y Roma; cultura europea medieval. Etapa grecorromana. En la acepción precedentemente adoptada y mantenida del término, no cabe hablar antes del s. XVI sino de actitudes preclasicistas, que vendrían a constituir en conjunto una protohistoria del c. Sin embargo, cualquier testimonio de disensión, aun en el seno del mundo clásico, cualquier normal convulsión generacional, debemos atenderla especialmente con la fundada esperanza de descubrir en ella una actitud modélica de la clasicista que se inaugura con coherencia plena en el Renacimiento.

Nuestra expectativa no resulta defraudada cuando en la propia cultura griega aparecen una serie de síntomas precursores de la actitud ideológica central del c. moderno. El ideal de equilibrio, adscrito en la cultura griega al llamado "aticismo", es el programa de reconstrucción interna y de reorganización cultural frente a excesos y descomposición del arte griego en diferentes etapas de su desarrollo: el c. aticista (y piénsese en la sintomática condición equilibrada y equidistante del mismo dialecto ático), instaurado en la Grecia del 150 a. C., se constituye con una base de respeto a la cultura equilibrada del siglo de Pericles, que hacía hablar a Plinio de un renacimiento del arte, sepultado en su opinión en los descompuestos excesos helenísticos de Rodas y Pérgamo. Mas la importancia quizá capital de la toma de conciencia neo-aticista para nuestro tema radica en su proyección hacia Roma. Aquí, el recuerdo de la clasicidad griega llegaba a los extremos de mayor sumisión fetichista. El dogma central del arte romano, el agon de la retractatio, exaltaba el valor de las materias tradicionales, de la imitación de los modelos preexistentes en escultura y en literatura, incluso por encima de la invención temática. El prurito de originalidad del artista se mantenía a salvo a través de una sutilísima retórica de la modificación accesoria, en la que la óptica valorativa obliga al crítico avisado a alterar poderosamente las escalas y proporciones habituales de su aXIología: el desplazamiento del plagio a la originalidad genial en el arte romano suele ser milimétrico, si se mide en superficie.

Sin embargo, hasta el cambio político de Augusto no aparece firme y orgánicamente invocada la depuración del modelo helénico en sentido de clasicidad equilibrada. Horacio, como ha señalado sagazmente A. Rostagni, es el portavoz del grupo intelectual de Augusto. Necesitado en arte de una bandera de renovación depuradora, paralela a la esgrimida por Augusto en cuanto a la moral pública del Imperio, Horacio abjura expresamente de los ideales imitativos del arte romano precedente; el bando contemporáneo exaltaba el casticismo romano que Horacio atacaba desde el pater Ennius al más sangrientamente descuartizado Plauto. La invocación continuada del modelo griego (Graüs ingenium, Graiis dedit ore rotundo Musa loqui...) aparece delimitada y apostillada con su poética de equilibrio, que pretende extraer en dicho modelo su más depurada y firme justificación. Y así, cada vez que, andando los años, se produzcan las crisis preconizadoras de profunda voluntad de depuración, con Adriano, los Severos o Constantino, se escucharán idénticos reclamos al equilibrio político, moral y estético.

Etapa medieval. En la Edad Media la estética clasicista, el espíritu de depuración estilista, el ideal didácticomimético del arte en ese perfecto juego contaminativo con el simbolismo que quizá sea (Auerbach) connatural a la esencia del arte confesionalmente realista, lo arraigado de las convicciones sobre el poeta (trovador es quizá, hallador, descubridor) como artífice aplicador de un "saber", proclamado en las "artes de trovar" y diccionarios de rimas, todo ello constituye episodios aislados de un gran capítulo de ideales clasicistas. Más sentido que el de una simple fórmula ocasional tienen las siguientes palabras de De Bruyne: "La estética de la Edad Media prolonga la de la Antigüedad, sobre todo la baja época: ella penetrará, al menos en sus fórmulas abstractas, hasta el corazón del Renacimiento". Y es que, en efecto, lo que la baja época de teoría clasicista significa es la revelación depuradora, clasicista, de Quintiliano, que clama contra los excesos descompuestos del asiaticismo romano. Ideal de equilibrio que se continuará tópicamente repetido, empobreciendo desde el punto de vista doctrinal la teoría del estilo, en los tratadistas medievales desde S. Isidoro y la estética tomista hasta los específicos tratados de poética, como los de Mattieu de Vendóme, Geoffroi de Vinsauf, Gervais de Melkley, Everardo, estudiados por E. Faral. El equilibrio estructural compositivo aristotélico, elevado por Vitrubio a la sintaXIs de las artes del espacio, es reclamado y cristianizado por S. Agustín, y se hace teoría arquitectónica en el románico, en Fulda y Aquisgrán, aquí bajo la inspiración del neovitrubiano Eginardo.

Aquisgrán constituye el símbolo de la búsqueda carolingia del ideal político de reinstauración romana (H. Fichtenau). Una consciente adaptación de la Antigüedad tiene allí su centro más importante en la Edad Media, sobre análogos movimientos mucho más atomizados, como las innovaciones clasicistas en los "Elogios" de las ciudades libres, fundamentalmente italianas, o la activísima evocación de la corte de Federico II, bajo cuyos auspicios, la Puerta de Capua en torno al 1239 nos pone en el "umbral de la filología renacentista" (E. Battisti). En la evocación carolingia de la Antigüedad, como en la problemática central de las "Artes poéticas" medievales, el principio obsesivo es la inmutabilidad de las reglas derivadas del modelo equilibrado: la pedagogía estilística medieval de la lectura de los clásicos (enarratio poetarum) al completarse con la inabdicable proporción estilística dictada por la completísima "rueda virgiliana", y con la tradición purista del punto medio en estilo invariablemente adscrita a Quintiliano, creaba la imperecedera integración de Antigüedad y equilibrio, ofreciendo con ello la mejor pauta para la constitución del ideal clasicista.

En Dante se suele establecer el ápice definitivo de la interpretación histórica del Medievo, ya para ver en él, como Highet, el fin de la afirmación del espíritu medieval, ya para descubrir una voz nueva, proyectada hacia el futuro, saliendo de ese milenio de silencio, mal contado por Carlyle, con cuya atractiva y peligrosa generalización se solidarizó invariable, y en este caso algo precipitadamente, la siempre sagaz intuición de Curtius ("Un solo hombre, un hombre único se enfrenta a todo un milenio de historia y lo transforma"). En consonancia con ello, Dante representa y personaliza genialmente el conjunto de notas del espíritu clásico, a través de su evocación del ideal político imperial-augústeo; a través del equilibrio numérico de su poema, semantema perfecto sin discontinuidades ni fisuras, Summa literaria, catedral poética, como la denominan los tópicos ya más desgastados, pero más felices; a través de su intención actuativa firmemente asentada en la moralización correctiva.

V. t.: NEOCLASICISMO 11.

A. GARCÍA BERRIO.

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