Berruguete, Pedro

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Biografía GER

Es el gran pintor de Castilla de tiempos de los Reyes Católicos. N. en Paredes de Nava en el corazón de Tierra de Campos, en fecha ignorada, pero que puede suponerse en la quinta década del s. XV o tal vez antes. Ya en 1477, por los años de la unión de Isabel y Fernando, lo encontramos inesperadamente en Italia, trabajando en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltre, el gran condottiero y mecenas del humanismo. Debe de retornar pronto a Castilla, donde lo veremos el resto de su vida trabajando en tierras de Burgos, Palencia, Toledo y Avila.

Primera etapa de su obra: Urbino. B. recibe su primera formación probablemente en tierras palestinas, dominada en esta época por el estilo hispano-flamenco de tradición eyckiana. Sorprende que el joven pintor, en lugar de marchar a Flandes para completar su estudio, vaya a Italia, y precisamente no a Toscana, sino a una corte al N de los Apeninos. Sin duda, existe alguna razón de orden particular que lo explique. No deja de ser interesante a este respecto que en el palacio, y al servicio del duque de Urbino, se encuentre por estos años, no un pintor italiano, sino el flamenco Justo de Gante. Por eso no es improbable que B. llegase a la corte italiana desde Flandes.

Lo cierto es que con una primera formación flamenca, en la que hubo de influir el estilo de Justo de Gante; aparece en Urbino en la fecha citada. Ahora bien, para Federico de Montefeltre, señor de Urbino, pinta también por estos años un artista singular enamorado de la luz, Piero della Francesca y, como veremos, la luz es uno de los valores esenciales en las pinturas de Berruguete H. de Loo, el gran conocedor de los primitivos flamencos, pensó que los estudios de luz de B. son de origen eyckiano, tal vez aprendidos en el sur de Italia donde Antonello da Messina, seguía esa tradición del fundador de la escuela, perdida ya en estos años en el mismo Flandes. Lo que no ofrece duda es que si se compara la obra de B. con la de su contemporáneo, el leonés F. G. llego una de las diferencias fundamentales entre ambas es el dominio de la luz del pintor castellano.

Al mismo tiempo que esa aportación pictórica de la luz, B. aprende en Urbino las formas arquitectónicas renacentistas. Los capiteles de algunos de sus fondos arquitectónicos recordarán los del palacio de Urbino. No piense, sin embargo, que B. se entrega plenamente al Renacimiento, y renuncia a las formas góticas y a la tradición pictórica castellana iniciada antes de mediar el s. XV Probablemente por presión del ambiente castellano, pero posiblemente también por el lastre de su formación primera, B. se siente atraído por la riqueza de los fondos de oro, que, si bien cortan los efectos de luz y de perspectiva, convierten el cuadro en un precioso estuche de deslumbrante riqueza donde destacan los protagonistas de la historia. B. nos ofrecerá en unos mismos años, y hasta el final de su vida, escenarios de uno y otro tipo, en los que también alternarán las formas arquitectónicas góticas con las renacentistas. Desde el punto de vista expresivo, B. nos deja sentir un temperamento sobrio y espiritualmente elegante. No es extremoso en la expresión. Su mímica es reposada, y gracias a ese equilibrio sabe atemperar el intenso naturalismo castellano de su tiempo, que impulsa a Gallego a recrearse pintando en esos mismos años tipos grotescos y escenas de muerte de un realismo escalofriante. A él se deben las estampas más bellas de la vida castellana de los días de los Reyes Católicos.

Su obra más antigua, entre las de fecha conocida, la de su colaboración en el palacio de Urbino, la corte de la más depurada gentilezza. Realizada dicha obra a los órdenes de Justo de Gante, al menos durante algún tiempo, no siempre es fácil distinguir la parte que pueda pertenecerle. La labor pictórica encomendada al pintor flamenco comprende el Studiolo, camarín o pequeña sala, de estudio de Federico de Montefeltre y la Librería. Consiste la primera en una serie de retratos imaginarios hombres famosos de la Antigüedad y de la Edad Media de medio cuerpo, uno de los cuales tiene en sus manos un libro donde se leen unos versos castellanos del Doctrinal de privados del marqués de Santillana, lo que, unido a su estilo, prueba la paternidad de B. La memoria de su presencia en Urbino no se había perdido en s. XVI, pues Céspedes, en su Discurso, nos habla con orgullo del "pintor español, que en el palacio de Urbino en un camarín del Duque, pintó unas cabezas, a manera de hombres famosos, buenos a maravilla". Pintor español que modernamente identificó certeramente Allende Salazar con el Pietro Spagnolo citado en documentos de la ciudad italiana, y en consecuencia, con B. Completaba la decoración del Studiolo el retrato del propio Federico leyendo ante su atril, sobre el que luce el casco cubierto de perlas regalado por el sha de Persia, como homenaje a sus talentos de gran estratega, y acompañado por su hijo, el niño Guidobaldo que, con el cetro en la mano, habla de los deseos de su padre de abandonar la gobernación del Estado para dedicarse a sus lecturas. En opinión de algún crítico, esta pintura, o parte de ella es obra de B. Para la Librería se pinta la serie de las figuras alegóricas de las Artes liberales con su más famoso cultivador al pie. Alguna de ellas, la de la Astronomía sobre todo, delata la mano de B.

Segunda etapa: Castilla. La obra pintada en Castilla que refleja más íntegramente el ambiente renacentista aprendido por el pintor en Urbino, sobre todo en cuanto al estudio de la luz, es la Degollación del Bautista de S. María del Campo (Burgos). B. presenta en ella una primera sala donde tiene lugar el martirio, con una puerta renacentista, al fondo, en cuya inscripción parece rendir homenaje al recuerdo del señor de Urbino, y a través de la cual nos deja ver una segunda estancia mucho más iluminada, con personajes representados desde un punto de vista bastante bajo, al gusto de algunos cuatrocentistas italianos.

Con el escenario arquitectónico renacentista de esta pintura forma contraste el goticismo predominante en la de la Anunciación de la cartuja de Burgos, si bien delata el mismo interés por la profundidad del escenario y por el estudio de la luz. Es cuadro de una gran calidad, en el que el pintor ha puesto un empeño extraordinario. La primorosa interpretación del tapiz y de otros pormenores de la estancia del primer término, parece aprendida en los primitivos flamencos. En la sala del fondo, las formas pierden precisión por los reflejos de las luces que penetran por una alta ventana lateral y por otra del fondo.

Entre los retablos de su mano aún conservados in situ se recordará, en primer lugar, el que pinta para la iglesia de Paredes de Nava, dedicado a la vida de la Virgen. Una de las historias más interesantes es la de la visita del gran sacerdote al templo donde se educa la Virgen para comunicarle que debe elegir marido. B. imagina un interior al estilo de la Tierra de Campos con una gloria, especie de estrado con calefacción subterránea de aire caliente, el sistema conservado en la región como herencia de las antiguas termas romanas. Las vírgenes, a la usanza castellana de la época, hacen sus labores sentadas en tierra sobre almohadones. Todas ellas tienen el cabello largo, lo mismo que María, quien, de pie, escucha las razones que va enumerándole el gran sacerdote con los dedos de su mano. Muy interesante es también la historia de S. Ana, ante un gran libro al pie de un árbol. Atención especial merece la extraordinaria serie de figuras, de medio cuerpo, de profetas que decoran el banco del retablo. No obstante, su fondo de oro no puede por menos de recordar la serie de los Hombres famosos de Urbino. En la figura de Salomón, las gruesas piedras preciosas, que tachonan su tocado, hablan de sus fabulosas riquezas. En otro de los profetas es la melancólica expresión de su mirada lo que centra el interés de quien lo contempla. Casi todos ellos son verdaderos retratos, y, como tales, ponen ya de manifiesto las características que distinguirán el retrato español de los s. XVI y XV.

Para el monasterio de S. Tomás de Ávila, pinta B. varios retablos. El mayor, aún conservado in situ, está dedicado al titular del templo. La composición del retablo mismo es singular. Con muy buen sentido, en vez de trazar numerosas tablas de pequeño tamaño, según era la tradición castellana, y cuyas historias se perderían vistas desde la lejanía del templo, sólo dispone cuatro grandes historias laterales y una gran tabla central dedicada al santo de Aquino. Los ángeles de las entrecalles no son sino simple encuadramiento. El banco lo ocupan santos, representados de medio cuerpo. Una de las historias más bellas es la de las Tentaciones del santo. En su escenario, B. no se preocupa, como en S. María del Campo y en la cartuja de Burgos, por su profundidad ni por a luz como elemento artístico primordial, sino por la riqueza. Una rica tela tersa de oro cubre el fondo, y un alfare de lacería morisca muy bajo para que se vea bien, son los dos planos principales que definen y enriquecen el escenario. En el centro, arrodillado, el santo, que para defenderse de la tentación de la cortesana que sus hermanos han introducido en su celda, ha tomado del braserillo: que tiene a sus pies un carbón y ha trazado en la pared a señal de la cruz, sintiendo poco después en su cuerpo el cinturón de castidad que los ángeles aprietan en su torno. Muy bella es también la escena de la Imposición del hábito que el santo recibe muy niño, donde el pintor da vida a los personajes que la presencian gracias a su dominio de la luz.

Las pinturas de B. en el Mus. del Prado proceden de otros retablos que pinta para el monasterio abulense, dedicados a S. Domingo y a S. Pedro Mártir. En ellas, los titulares aparecen bajo un dosel y ante un paño, ambos de oro sombreados con cortaduras. De sus historias laterales, la más conocida por su tema es la del Auto de fe presidido por S. Domingo. Representa la escena en que el santo presiente que el condenado renunciaría más adelante a su herejía, y le perdona la vida. La tabla, estrecha y alta, presenta en la parte superior el tribunal desde un punto de vista muy bajo, y con un dominio del escorzo de manifiesta estirpe cuatrocentista italiana. Los condenados visten el sambenito y se tocan con la coroza. Este cuadro ofrece, además de un claro valor pictórico, un indiscutible interés histórico.

Valor estético muy diferente tiene la historia de s. Pedro Mártir en oración. B., con acierto admirable, imagina al santo de riguroso perfil, con los labios entreabiertos en diálogo con el Crucifijo, que clavado en sencillísima cruz de gruesos maderos escuadrados, aparece sobre la mesa de un altar limpio de todo accesorio que pudiera distraer la atención. La celda es de una simplicidad igualmente notable; un paño de oro, sobre el que se recorta limpiamente la figura del santo con sus labios entreabiertos, corta el escenario al fondo, dejando ver apenas una estrechísima faja por donde se adivina el cercano claustro. Con razón este santo en oración ha hecho pensar en los que pintará Zurbarán.

Si esta tabla nos ofrece la visión berruguetesca del místico, otras de la serie nos regalan con diversas escenas piadosas que reflejan la vida castellana de estos años, envueltas en la poesía de su interpretación pictórica. La Visita al sepulcro del santo, sostenido por pequeñas columnas como el de S. Vicente de Avila, al mismo tiempo que nos dice cómo el interés por el estudio de la luz persiste a lo largo de su labor pictórica, nos descubre su equilibrada sensibilidad al interpretar el grupo de dolientes que acuden en demanda de cura para sus males. Uno de ellos es un pobre ciego con su lazarillo portador del saco de mendrugos. Al contrario que su contemporáneo Gallego, que pinta en el retablo de la catedral de Zamora a un desgraciado contrahecho arrastrándose por el suelo, él lo imagina limpio, bien vestido y con porte de gran señor. Otras tablas como las del Milagro del niño Napoleón, o la de la Quema de los libros de los albigenses son buenos ejemplos de escenarios sabiamente iluminados.

En los últimos años de su vida recibe el encargo del retablo mayor de la catedral de Avila (1499-1506), que no llegó a terminar. Es un gran retablo para ser visto más de cerca que el de S. Tomás, situado a una gran altura en una segunda planta. Es retablo de varias calles con un gran banco, que es todo de su mano. Está concebido como una galería de escaso fondo (recuérdese la de los Hombres famosos de Urbino, donde aparecen de cuerpo entero, en los extremos, los Padres de la Iglesia sentados en lujosos tronos, en los que alternan las formas góticas con las renacentistas y, más hacia el centro, los Evangelistas de pie, constituyendo todos ellos como una asamblea presidida por el Santísimo desde el tabernáculo del altar. El oro, la plata y las cortaduras le prestan la calidad de esmaltada orfebrería.

Por desgracia, la vida no alcanza a B. para pintar el resto del retablo, que completarán otros pintores, sobre todo Juan de Borgoña, el autor de los frescos de la sala capitular de la catedral de Toledo. En la gran tabla de la Flagelación nos deja B., sin embargo, una de sus obras maestras. Imagina al fondo del escenario una tribuna desde donde varios personajes, representados de medio cuerpo, contemplan la escena, y en la que se perciben aún los ecos de sus ya lejanos años de Urbino. Pero aquí lo que, sobre todo, le importa es el torbellino de los esbirros que parecen danzar en torno a Cristo para flagelarle mejor. Sólo gracias a su sabio dominio de la luz puede individualizar los cuerpos de estos personajes que se entrecruzan en su loco movimiento ante nosotros. Y tras este desenfreno nos deja ver al fondo la figura de un niño que nos contempla con una flor en la mano, como el Guidobaldo del palacio de Urbino con su cetro. La flor es símbolo de amor, y quién sabe si B. quería simbolizar en esa figura infantil el amor del alma cristiana por su Redentor. A B. se debe también en el cuerpo del retablo la Oración del huerto. Trabaja además en la catedral de Toledo, donde aún se conservan las pinturas murales de la capilla de S. Pedro. La influencia de B. es muy grande. La pintura palestina del primer tercio del s. XVI es en buena parte de su escuela, influida también con frecuencia por la de Juan de Flandes. Obras de su taller y de su escuela no faltan tampoco en Castilla la Nueva.

D. ANGULO IÑIGUEZ.

BIBL. : n. ANGULO ÍÑIGUEZ, Berruguete en Paredes de Nava, roa Barcelona 1946; R. LAÍNEZ ALCALÁ, Pedro Berruguete, pintor de Castilla. Ensayo crítico-biográfico, Madrid 1935; ÍD, Pintura española del siglo XVI, en Ars Hispaniae, XII. Madrid 1947 55.