Zurbarán, Francisco de

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Biografía GER

Pintor español del s. XVII, uno de los mejores intérpretes del sentido nacional, y al que la erudición y la crítica de nuestro tiempo han devuelto, justicieramente, al altísimo puesto que le correspondía en el estrellato de la pintura. Esa misma erudición ha conseguido restablecer, no sin alguna laguna, la ficha total de su biografía.

I. Esbozo biográfico. Francisco de Zurbarán y Salazar, hijo de Luis de Zurbarán y de Isabel Márquez, fue bautizado en la iglesia parroquial de Fuente de Cantos (Badajoz) el 7 nov. 1598. En dicho pueblo mantenían sus padres una tienda de mercería. El apellido primero es de indudable progenie vizcaína, bilbaína concretamente, aunque en esta región siempre se pronunciara sin acento final. Nada es posible saber de los primeros años del artista en su pueblo natal; tampoco es fácil comprender cómo en tierra tan desasistida de pintura y pintores germinase en el padre y en el hijo la idea de la dedicación a este arte. Lo cierto es que uno y otro aparecen en Sevilla el 15 en. 1614 poniendo al muchacho bajo el aprendizaje de un oscuro pintor, Pedro Díaz de Villanueva, del que ninguna obra ha llegado a conocimiento. El aprendizaje duraría dos años, y debieron cumplirse puntualmente, pues de 1616 data la primera obra firmada de Z., una lnmaculada Niña (Bilbao, Col. Félix Valdés), pieza no precisamente bella, pero sí muy personal. En 1617 pasa a residir en Llerena, donde casa con María Páez, nueve años mayor que él. En 1618 nace su primera hija, y en el mismo año y en el siguiente se ocupa en trabajos menores para dicha localidad. El 19 jul. 1620 es bautizado su hijo Juan, que también sería pintor. En 1622 contrata algunas pinturas para su pueblo natal. En 1623 nace su hija Isabel Paula, y en 1624 fallece su esposa. Vuelve a contraer matrimonio en 1625, esta vez con Beatriz de Morales, viuda y también mayor que él. El 17 en. 1626 firma su primer contrato importante con el prior del convento dominico de San Pablo el Real de Sevilla para realizar 21 cuadros, cinco de los cuales se han conservado.

Sin noticias ciertas hasta 1628, se ha creído que en este tiempo viajaría a Madrid para verse con su amigo Diego Velázquez. De todas suertes, de esos años datan los encargos del colegio del maestro Rodrigo y de los trinitaríos, de Sevilla; de 1627, concretamente, el Crucifijo para los capuchinos. El 29 ag. 1629 contrata con los mercenarios la factura de 22 lienzos alusivos a la vida de S. Pedro Nolasco, concluyéndose la serie en 1630 y habiéndonos llegado cuatro de dichos cuadros. 1629 es año notable en la vida de Zurbarán. No sólo recibe un encargo más importante que los anteriores, el de cuatro cuadros de la vida de S. Buenaventura -mientras otros cuatro se encargaban al prestigioso Francisco de Herrera el Viejo- para la iglesia franciscana e hispalense de esta advocación, sino que el Ayuntamiento de Sevilla le suplica oficialmente que traslade su residencia desde Llerena hasta la capital andaluza, y así lo hace el artista, tomando casa en el n° 27 de la calle del Alcázar. Desplazamiento lógico, porque, habiéndose convertido paulatinamente en el pintor de las Ordenes religiosas sevillanas, era un contrasentido que siguiera viviendo en Llerena. El único obstáculo fue la actitud legalista e impertinente de Alonso Cano, que en 1630 exigió que Z. sufríera el examen técnico reglamentario. Pero nuestro hombre eludió la obligación, alegando la invitación municipal.

En el mismo año pinta un altar para la iglesia de los jesuitas. El 21 en. 1631 contrata con el rector del colegio de S. Tomás de Aquino la factura del magno y enorme cuadro representando la Apoteosis de este santo. También en 1631 trabaja las efigies de mercedarios célebres para el convento de esta Orden -ahora en la Acad. de S. Fernando- y un retablo para la iglesia carmelita de S. Alberto. De 1633 data El apostolado, para la iglesia de S. Vicente de Fora, de Lisboa -hoy, en el Museu das Janelas Verdes, de Lisboa-, así como el retablo de s. Pedro, en la catedral. En cuanto a la misma "fecha, asignada a tres hermosas pinturas de la Cartuja de Santa María de las Cuevas -en el Museo de Sevilla- es todavía objeto de controversia.

Entre abril y noviembre de 1634 permanece en Madrid, pintando la serie de Los trabajos de Hércules y el Desembarco hostil de los ingleses en Cádiz -Museo del Prado-, para el Salón de Reinos del Buen Retiro, ocasión en que recibe de Felipe IV el nombramiento de pintor del rey. En 1635 regresa de nuevo a Sevilla, donde pinta el retrato del niño Alonso Verdugo de Albornoz (Museo de Berlín). En 1636 se encarga de pintar, para la iglesia de S. José, una serie de cuadritos de martirios de merced arios -en general, obra de sus ayudantes- y, para la iglesia de Llerena, el retablo mayor. El 26 mayo 1637 contrata un retablo para el convento de la Anunciación, de Arcos de la Frontera, y comienza el espléndido conjunto de la cartuja de Jerez de la Frontera, que concluye en 1639. En 1638 el navío de placer El Santo Rey Don Fernando, que el ayuntamiento de Sevilla regala a Felipe IV. En el mismo año y en el siguiente se dedica a la pasmosa serie de cuadros de la sacristía del monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres). El 28 mayo 1639 fallece su segunda esposa, y en el mismo año traslada su residencia a la calle del Rosario, en la parroquia de la Magdalena. En 1640 pinta el Cristo en la Cruz con un dofUlnte (Col. Lezama.:Leguizamón, Bilbao).

A partir de entonces, faltan las noticias hasta el 7 feb. 1644, en que contrae matrimonio por tercera vez, ahora con Leonor de Tordera, también viuda. En el mismo año, contrata dos cuadro’s con destino a Carmona. Hay datos de 1645 expresivos de su alto nivel de’ vida y de que se había mudado’ a una casa perteneciente a los Reales Alcázares. Sin embargo, ya en este tiempo, el triunfo de Bartolomé Esteban Murillo origina un evidente desvío de sus clientelas habituales, y debe aceptar encargos para las Indias, sabiéndose de las pinturas que en 1647 remite a Lima. Otras cuentas de 1649 aluden a un envío a Buenos Aires. En 1650 se le pagan dos retratos, y en 1653 firma un Cristo con la Cruz a cuestas. Nuevamente sin noticias hasta 1658, en que consta residía en la calle de los Abades. En mayo del mismo año traslada su residencia a Madrid, buscando ganar el prestigio perdido en Sevilla, y el 23 de diciembre firma su declaración en la prueba testifical abierta para la concesión a Velázquez del hábito de Santiago. Parecen deberse a ese año sus pinturas para la capilla de S. Diego, en Alcalá de Henares. En 1659 firma cuatro cuadros, entre ellos la Sagrada Familia, del Museo de Budapest. En 1660 firma un documento acreditando su residencia en Madrid. En 1662 trabaja para la iglesia de carmelitas descalzos, de Madrid, y para la iglesia de S. Domingo de Atocha; firma la Virgen con los niños Jesús y S. Juan del Museo de Bilbao, su última obra conocida. No hay noticias de 1663. El 28 feb. 1664 actúa en la estimación de bienes de un colega fallecido, y el 27 de agosto del mismo año muere en Madrid, parece que pobre, a un cuarto de siglo de distancia de sus triunfos andaluces.

2. Estética zurbaranesca. Tal es, reducida a sus más escuetos, secos y desnudos informes principales, la vida de Zurbarán. De harto éxito en los momentos medios de su vida, es escaso el que le acompaña en sus dos últimos decenios, y la sombra de Murillo continúa oscureciéndole durante no poco tiempo, esto es, en el último tercio del s. XVII, en todo el XVIII y en una buena parte del XIX. Una circunstancia desafortunadísima para el tesoro artístico español, la adquisición masiva de pintura en la época romántica, le da a conocer en la Galería Española de Luis Felipe I de Orleans, rey de Francia, y éste es el sillar fundacional de la nueva fama del artista. Pero sólo en este siglo se comienza una revisión a fondo de su fama y de sus valores, revisión que, tanto por los merecimientos del olvidado artista como por la circunstancia de hallarse expatriadas muchas de sus pinturas, sería obra- da principalmente por eruditos extranjeros -y por otros españoles, como María Luisa Caturla-, dando como resultado tangible un par de monografias rigurosísimas, las debidas al norteamericano Martin S. Soria y al francés Paul Guinard (o. c. en bibl.). El slogan con que el primero de ellos lanza su libro -Spain’s Great Master ranking with El Greco y Velázquez- sintetiza en estas pocas y justas palabras la condición estelar de Z., redimido por fin de tan larga serie de injusticias y olvidos.

Sobre esta inapelable valoración hemos de apoyarnos para trazar un somero bosquejo crítico de la estética zurbaranesca. Ya dice el citado slogan que le corresponde un lugar paralelo al de VeJázquez. Tanto es así que algún cuadro aparecido en nuestro siglo conoce dudas sobre si debe ser atribuido a la mano de uno u otro gran maestro; duda más que razonable porque la: educación sevillana de ambos fue pareja, provenía prácticamente de las mismas fuentes y de semejante rigor, y el paralelismo vital y plástico de ambos grandes maestros se hubiera hecho más patente de no intervenir la fortuna en el lado de Velázquez. Nadie se asombre al oír que Z. fue algo así como un Velázquez desasistido de un poderoso y caciquil suegro -Pacheco-, pues de haber contado con las relaciones que éste proveyó, otro hubiera sido el destino de Zurbarán. Tampoco es lícito proclamar que a éste abandonara la fortuna hasta más que entrada su vida. Por el contrario, incluso desconcierta el rápido favor que un entonces oscuro pintor, no residente en Sevilla, sino en Llerena, empieza obteniendo de las más variadas Ordenes religiosas, hasta aconsejar a los munícipes del Betis que le supliquen vivir en la ciudad, caso por otra parte inaudito y único en los anales del arte español.

En pocos años, Z. ha trabajado para los dominicos, los mercedarios, los trinitarios, los capuchinos, los franciscanos, los jesuitas, los cartujos, los jerónimos, los carmelitas, y se ha convertido en el "pintor de los frailes", según se le designara tópicamente hasta un mejor y más amplio conocimiento de su obra. Aceptemos ese dictado provisionalmente y sin permitir que nos comprometa para un mejor entendimiento del maestro. Querrá decir que Z. ha llegado a un totalísimo dominio en el tratamiento de determinadas exigencias de esta especialización, como la rigurosa -anatomía realista de las cabezas, el medio fervoroso en que actúan, la calidad de los hábitos que visten. Si es dable elegir, ciertamente que se selecciona el último ingrediente, en ningún modo el menos importante. Investigando esa calidad y la de otros paños, manteles y lenzuelos, Z. ha llegado a prodigios de color no intentados por Diego Velázquez y que pueden resumirse como el triunfo del blanco, color o anticolor de tanto hábito monástico. Z. realiza el alarde de llegar a una infinita gama de blanco vario -blanco-hueso, blanco-gris, blanco-amarillo, blanco-negro, etc.- cuya sola inspección maravilla y seduce al espectador, ya que expresa con su infinita escala de candideces una potestad colorista difícil de igualar .

Esta condición, de ningún modo accesoria, ha contribuido en grandísima manera al tono de convicción absoluta de sus escenas conventuales ya la portentosa sensación de parquedad que dan piezas como El refectorio de los cartujos, de la cartuja de las Cuevas. Era obligado, sin embargo, que colorista tan excepcional y sabio conocedor de los registros del blanco lo fuera en otras de las manchas de su paleta. Los rojos cálidos y soberbios del s. Gregorio del Museo de Sevilla o del s. lerónimo del de San Diego, USA, miden la potencia cromática del artista; pero entre unos blancos suaves y unos rojos intensos se intercalan unos acordes de superior acierto. El contrast~ entre el amarillo y el violeta, entre el rosa y el verde, entre el asalmonado y el azul -p. ej., en el caso de La Virgen amparando a los cartujos, del Museo de Sevilla- sorprenden y enamoran por su natural lógica colorística.

Ahora bien, muchos de los colores citados exceden de la normal entonación admisible en un cuadro de frailes, prueba inequívoca de que el tópico admitido provisionalmente se nos está deshaciendo y en buena hora. En efecto, ya no pensábamos en monjes, sino en santas. La gallarda serie de éstas -que, contra lo que se pensó largamente, no constituyeron una sola serie- nos informa del garbo con que fueron vistas por Z. y de la suntuosa y arbitraria manera con que las visitó, usando de algunos de los contrastes apuntados. A lo que conviene añadir que estas santas, airosas y firmísimas, no siempre convencen por su santidad, sino que dejan traslucir su condición un poco humana, de prototipos femeninos del artista, el cual, según hemos visto, casó tres veces y no era insensible a un porte majestuoso ya un buen pisar femenino. Obra maestra áe la serie, y quizá la más santa de todas, en rojos y negros inolvidables, la S. Casilda que fue del palacio arzobispal de Granada y hoy se halla en la Col. Plandiura, de Barcelona. Como figuras aisladas, sólo pueden ser comparadas a los austeros, apasionados cartujos, también cada cuadro con una sola figura, de la serie de Jerez de la Frontera.

Son demasiado famosos estos cartujos -S. Telmo, S. Hugo de Lincoln, el b. Juan Houghton, etc.- y harto repetidos los versos con que se refiriera a ellos T. Gautier para descubrir por enésima vez la ardiente sequedad con que fueron representados. y si se han unido dialécticamente santas y cartujos es para plantear una cuestión importante, la de la composición en Zurbarán. Es evidente, según muestran repetidos testimonios, que prefirió siempre la creación de una figura aislada -género en el que siempre resultó irreprochable- a la composición en que jugasen varias. Sin que pueda entenderse que fuera pintor meramente estático, ya que por el hecho de que una figura permanezca aislada no se ha de deducir ulterior quietud o inmovilidad, lo cierto es que las prefería a las composiciones en que entraban varias. En este caso, los recursos podían ser múltiples y de variado éxito.

Si en los cuadros mercedarios y apaisados del Museo del Prado las apariciones no convencen, en el lienzo más ambicioso de Z. -Apoteosis de S. Tomás de Aquino, en el Museo de Sevilla- el expediente usado es el que pudiéramos llamar tradicional, el de El entierro del conde de Orgaz, del Greco, y de otras composiciones de Herrera el Viejo, esto es, el de compartir el escenario en dos mitades, la superior divina y la inferior humana. Otras veces, como en La Virgen amparando a los cartujos, se vale de la simetría proporcionada por una estampa flamenca, préstamo usual en los pintores del tiempo, sin exceptuar a Velázquez. En cuanto a la serie de la sacristía de duadalupe, el problema de composición era menor, porque cada cuadro contaba con un protagonista destacado, prácticamente aislado. De este conjunto, el único de z. que ha obtenido rara fortuna de conservarse íntegro y en el lugar para donde fuera pintado, la obra más preciosa, así como el mayor éxito compositivo del artista, es la Aparición de Cristo al P. Salmerón, maravilloso acierto de ritmo triangular, medidísimo, conmovedor por su total armonía, a la que no presta su menor encanto el color, al que hay que calificar como estrictamente zurbaranesco. Ello quiere decir que si nuestro hombre prefiere la figura aislada al grupo de ellas, sabe bien en qué consiste la composición. Otra cosa es la dinámica, ya buen seguro que z. acepta de mal grado los encargos que con ese talante se le exigen.

Es inverosímil entender las razones por las que a él, precisamente a él, tan probadamente católico, tan sin ninguna relación con el clasicismo mitológico, se le encargara la desconcertante serie de Los trabajos de Hércules, tan poco o nada zurbaranesca, que durante largo tiempo se creyó de Angelo Nardi, teniendo que confirmar los documentos a su verdaderQ autor. Tampoco era Z. el más adecuado para pintar un cuadro conmemorativo de batallas felices, y la prueba -contigua a la anteriores que su Desembarco de los ingleses en Cádiz se atribuía hasta hace pocos años a Eugenio Caxés. La trabazón de la dinámica confusa se reitera en La batalla de la defensión, el cuadro central -ahora en el Metropolitan Museum, de Nueva York- del retablo de la cartuja jerezana.

Es muy de creer que Z. aceptara a regañadientes estos encargos que le apartaban de su estética habitual, la de las dulces vírgenes de rostro ovalado, la de los requemados y ascéticos monjes, la de los apacibles interiores frailunos. En este áspero clima se centraba la vida de Z. hasta el grave momento de su crisis estética y su revisión de estilo, qué ya situamos hacia 1645. La creciente popularidad de Murillo, con sus colores claros, su técnica mucho menos rotunda y su melosidad demasiado reiterada para ser verdadera, habían convertido en arcaico el arte firmísimo de Zurbarán. Sin duda lo pensó mucho éste antes de decidirse a cambiar de estilo, pero lo hizo. y ahora no sería sino sombra del Z. verdadero, sin lograr desbancar a Murillo. Era mucho pedir que un hombre de la entereza del nuestro cambiase de la noche a la mañana. Sin embargo, todavía logra pinturas tan ejemplarmente preciosas como la lnmaculada Niña de 1661 (Museo de Budapest), con la que, casual y simbólicamente, cierra el ciclo iniciado en 1661.

3. Paisajes y bodegones. Todavía hemos de aludir a dos géneros del artista, el del paisaje y el del bodegón. Paisajista tan sólo lo fue de modo accesorio, en demanda de fondos apropiados para sus temas de aire libre. Lástima grande que se redujera a ello, porque en esos pequeños paisajes se advierte una ternura grave y agraria para con su tierra de encinares y alcores, a la que deja asomarse al espectador con singular suma de amor. Mas, si su paisajismo sólo resulta esporádico y accesorio, la naturaleza inerte constituye el más excelso triunfo de Zurbarán. Para justificar este aserto podría bastar el interés sentido por las flores. Siempre halla Z. un pretexto para derramar flores en sus composiciones, y si no. halla un pretexto, lo inventa. En muchas ocasiones, la mirada no se prende del tema principal del cuadro, s.ino del cestillo de costura o de este o aquel lencezuelo blanco. En fin, este prodigioso pintor que nos ha dado los más bellos ángeles de la pintura española, a la par que las personalidades más recias y realistas, se centra en la suprema religión de la naturaleza inerte, y pinta dos bodegones -mas la palabra parece grosera al tratar de estas maravillas- de una modernidad sobrecogedora, de una soledad que suspende. Es uno el llamado de los cuatro cacharros, en el Museo del Prado, pieza más solemne que ninguna del s. XVII español y acaso de toda la pintura española. Es el otro el de la Col. Contini-Bonacossi, de Florencia, resplandeciente gozo de lo inerte-vivo, de lo inerte-triunfal, de lo inerte hecho gloria, con tan sólo la presencia de unos limones, unas naranjas, una rosa -tan característica como todas las que pintó el artista- y una jícara de chocolate.

Ni siquiera Cézanne ha llegado a esta ejemplar claridad de composición. Tan sólo por los merecimientos de estos dos cuadros es acreedor a una fama que, fenómeno bien legítimo, debía tardar en proclamarse hasta años recientes. Si alguna deficiencia hubo en él, ésa y todas se compensan sobradamente con la gloriosa quietud de sus naturalezas vivas. De donde se puede extraer la conclusión de haber sido un altísimo creador, supliendo por su cuenta las facilidades que él no obtuvo sino con larga suma de encargos monásticos, pero que mimaron a su amigo Diego Velázquez. Mas la justicia acaba por imponerse, y, hoy, ambos nombres obtienen semejante grado de valoración.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL. : Los dos libros más importantes sobre el artista, ya aludidos al principio, son: M. S. SORIA, The paintings of Zurbarán, Londres 1953; P. GUINARD, Zurbarán y los pintores españoles de la vida monástica, Madrid 1972. V. t. : J. A. GAYA NuÑo, Bibliografía crítica y antológica de Zurbarán, "Arte Español!) XXV (1963-66), 18-68; M. -L. CATURLA, Bodas y obras juveniles de Zurbarán, Granada 1948; fD, Fin y muerte de Zurbarán, Madrid 1965.