Viv Aldi, Antonio

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Biografía GER

Vida. Compositor italiano. Superó los umbrales de una escuela puramente regional. También puede ser definido como prerromántico por las características de su apasionado lenguaje instrumental, y por la emoción que brota de cada página suya. N. en Venecia el 4 mar. 1678 y fue bautizado el mismo día por hallarse en grave peligro de muerte. Hijo de Giovanni Battista y de Camilla Calicchio, heredó del padre la pasión por la música y también el color rojo del pelo, por lo que fue más tarde llamado il prete rosso (el cura rojo). Ordenado sacerdote el 25 mar. 1703, fue después dispensado de sus deberes por su débil salud.

Se formó en la escuela de Legrenzi, hasta que en septiembre de 1703 estuvo en condiciones de asumir el cargo de maestro del coro del Hospital de la Piedad de Venecia, puesto que ocupó hasta 1740, dejándolo sólo de cuando en cuando para pasar algunas temporadas o cumplir compromisos artísticos tanto en Italia como en el extranjero. Maestro de coro, habilísimo violinista, V. era reclamado por todas partes: de 1720 a 1723 el príncipe Felipe de Mantua quiso tenerlo a su lado. No sabemos si tuvo contacto con Haendel, en el viaje que éste hizo por Italia en esos años. Es muy probable, dado el impacto en la sociedad musical que supuso la aparición de Haendel (Il caro Sassone, como le llamaron). En los años siguientes, marchó varias veces a Roma y, en 1728, a Viena. Cuando en Roma, en el carnaval de 1724, se representaron bajo su dirección Il Giustino y La Virtú trionfante dell’Amore e dell’Odio, Inocencio XIII asistió y tuvo palabras de gran elogio para Vivaldi. La febril actividad del prete rosso demuestra, sin embargo, que el mal que le aquejaba (V. lo llamaba "estrechez de pecho" , es decir, una especie de asma bronquial) no le estorbaba excesivamente. De 1725 a 1735 faltan precisas noticias suyas en los registros del Hospital de la Piedad. Después sucedió un hecho desagradable que los biógrafos relatan con unanimidad: en 1737 el cardenal Rufo de Ferrara impidió a V. que entrara en la ciudad, porque iba acompañado por la cantante Giraud y por otras mujeres amigas. Protestó V. de su inocencia en una carta a Bentivoglio, declarando que aquellas personas le eran indispensables para cuidar su salud. Después de 1740 dejó definitivamente Venecia. Desgraciadamente, desde ese momento no se tienen noticias dignas de crédito sobre el resto de su vida. Muere pobre en Viena en un hospital (26-27 jul. 1741).

Juicio. Acontece frecuentemente que la historia de la música revele lastimosas injusticias de las que son víctimas los mayores músicos. Basta pensar en el caso de Claudio Monteverdi, cuyas discutidas polifonías, renacidas hace poco en su plenitud, yacieron durante tres siglos en la tumba con el autor . Un destino semejante habría de esperar a V., uno de los más formidables compositores de que pueda ufanarse la música. Esta repetición de olvidos deplorables fue bien subrayada por Alfredo Casella en 1939, con ocasión del Festival Vivaldi, en Siena. Casella hizo notar que V. gozó de la máxima celebridad en vida. Pero sin duda, el olvido póstumo debió de ser una especie de fortuna, porque su arte, potente y severo, no se hubiera adaptado ciertamente a las exigencias de la frívola sociedad del s. XVIII. Los conciertos de V. fueron justamente los primeros a los cuales se vuelve y debemos añadir que Forkel conoció solamente algunas obras de Vivaldi. Fue, sin embargo, brevísima la gloria de V., citado con tanta devoción en el volumen de Forkel.

Treinta años después, en efecto, el mundo musical germánico llega a ser consciente plenamente de la grandeza de Bach, familiarizándose cada vez más con su enorme producción, y poniéndolo a una altura semejante a la de Haendel, pero intencionadamente o por pereza, olvidó el nombre de V., que fue descuidado por mucho tiempo todavía. Hasta la I Guerra mundial y por algunos años después, V. representaba para la mayor parte de los estudiosos una insignificante etapa histórica más. Este estado de inercia ha pasado a ser ahora una fuerza dinámica, gracias también a las investigaciones realizadas por G. F. Malipiero. Para poder tener una visión clara de la aportación de V. a la historia del lenguaje musical, no debemos olvidar su triple actividad artística: como virtuoso del violín, como profesor y como compositor. Ciertamente V. supo unir el perfecto conocimiento del violín al arte compositivo: su escuela es la de Arcangelo Corelli, pero se nota en ella un nuevo ímpetu creativo y una apertura de fantasía inconfundible. Típicos son, además, los sabrosos empastes tímbricos, que en los conciertos vivaldianos abundan y brillan. Lo que más impresiona es la potencia descriptiva de algunas de sus páginas, como las de las famosas Estaciones, en las que se encuentra la anticipación de los atributos expresivos peculiares del poema sinfónico del s. XIX. Aun en la producción vocal de V. (sacra y teatral) se vuelve a descubrir al artista de teatro y de iglesia, al gran experto en el uso de la voz desde el punto de vista dramático y desde cualquier otro efecto expresivo. Bien lo demuestran: 46 obras teatrales. Fascinan en sus obras los amplios arcos melódicos, que tienen el mérito de aparecer constantemente colmados de inspiración lírica. sostenidos por ritmos gallardos y saltarines. En sus Conciertos la técnica de la cuerda y del colorido alcanza cumbres que asombran todavía a los maestros del s. XX.

Obras. a) Óperas: Ottone in villa ( 1713); Orlando, finto pazzo (1714); Nerone fatto Cesare (1715); L’inco- ronazione di Vario (1716); La Costanza trionfante degli Amori e degli Odii ( 1716) ; Arsilda regina di Ponto (1716); Tieteberga (1717); Artabano Re de. Parti (1718); Scanderberg (1718); Armida al campo d’Egitto (1718); La Candace (1720); La Veritil in cimento (1720); Gli iuganni per vendetta (1720); Filippo Re di Macedonia (1721); Silvia (1721); Ercole sul Termodonte (1723); Il Giustino 1724); La Virtu trionfante dell’Amore e dell’Odio (1724); L’[nganno trionfante in Amore (1725); Cunegonda (1726); Farnace (1726); Vorilla in Tempe (1726); La Fede tradita e vendicata (1726); [permestra (1727); Siroe. re di Persia (1727); Orlando furioso (1727); Rosilena e Oronta (1728); Ateneide o sia Gli affetti generosi (1728); L ’Odio vinto dalla Costanza ( 1731) ; La fida ninfa (1732); Semiramide (1732); Moctezuma (1733); L’Olim- piade (1734); Tamerlano (1735); Griselda (1735); Ade- laide (1735); Aristide (1735); Ginevra principessa di Scozia ( 1736); Catone in Utica ( 1737); [I Mopso ( 1737); Rosmira (1738); L’oracolo di Messenia (1738); Feraspe (1739); Il Teuzzone (1739); Tito Manlio (1739); b) Ora- torios: Moyses Veus Pharaonis (1714); juditha triun- phans (1716); L’Adorazione delli tre re magi al Bambino Gesu (1722). c) Música sacra: en total 45 obras. Las más conocidas son: Gloria; Stabat Mater; Vixit (Sal- mo 109); Beatus vir (Salmo 111); Laudate pueri (Sal- mo 113). d) Obras instrumentales: alrededor de 500; las más conocidas son: 12 Sonatas, para 2 violines y bajo continuo, op. 1; 12 Sonatas, para violín solo y bajo continuo, op. 2; L ’estro armonico, 12 concerti grossi, op. 3; La stravaganza, 12 conciertos para violín y cuerdas, op. 4; [I cimento dell’armonia e dell’invenzio- ne, 12 conciertos para 4 ó 5 violines, cuerdas y bajo continuo, op. 8; La cetra, 12 conciertos para violín principal, dos violines, viola, cello y bajo continuo, op. 9; 6 Conciertos para flauta traversf!ra, 2 violines, viola, órgano y cello, op. 10; 6 Conciertos para violín princi- paZ, 2 violines, viola, órgano y cello, op. 12. e) 45 Cantatas de cámara.

LUIGI FAIT.

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