Vihuela, Música de MÚSICA

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Música

Nombre genérico con que se denominaban en la Edad Media y en el Renacimiento los instrumentos de cuerdas punteados, con plectro y con arco. Si no se sigue la trayectoria en cuanto a su evolución, lo más seguro sería caer en un confusionismo de terminología. S. Isidoro emplea la palabra fidícula como equivalente de cítara, y si observamos la transformación sucesiva de aquélla en cítola, vígola, vigüela, llegaremos por fin al término vihuela. Así como la latinización de kethara, en griego, por cítara es precursora a su vez del vocablo guitarra.

La v. en España abarca tres especies: de plectro o púa, de arco y de mano, esta última equivalente al laúd en el resto de Europa. Fuera de España no es practicada ni mencionada la v., mientras que compositores y teóricos españoles corlo Venegas de Henestrosa y el P. Bermudo generalizan el término v. para cuantos instrumentos con mango y cuerdas pulsadas existen. El primero nos habla de ella en "Los muchos y eminentes músicos que ay de vihuela, assi estranjeros como Españoles"; el segundo, al referirse al laúd de los Países Bajos, lo llama v. de Flandes. Mientras el laúd va adquiriendo en Europa, en el s. xvi, su máximo esplendor, la v. reina en España con los instrumentos de teclado. Si bien la v. era similar al laúd en cuanto a su afinación y técnica ele ejecución, no lo era en cuanto a su morfología.

El nombre de v. de mano responde exactamente a la manera de pulsarla, pues se produce el sonido directamente con los dedos de la mano derecha.

La forma de la v. se asemeja, en sus rasgos generales, a la actual guitarra española de seis cuerdas. Tiene el fondo plano y aros con escotaduras laterales. La parte superior de la caja no es mucho más estrecha que la inferior. Tanto la v., como la guitarra (v.) y el laúd (v.), tienen en la tapa armónica un denominador común; la boca, que en la v. es una celosía ornamentada. Este instrumento posee un mástil cuyo diapasón consta de diez trastes de ataduras de tripa, aunque el P. Bermudo, en su libro Declaración de instrumentos de música (Osuna 1555), nos presenta el grabado de una v. de siete órdenes con trastes fijos. Si bien en ningún libro de v. existen obras para tañer en la de siete órdenes, Hernando de Cabezón, en la edición de las obras de su padre, Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid 1578), aconseja utilizar la v. de siete órdenes. La tapa armónica, además de la celosía central, tiene cuatro incrustaciones, una en cada esquina de la tapa. Esto confundió a algunos constructores, que creyeron que estos ornamentos o adornos eran también celosías o bocas, como lo demuestra la v. expuesta en el Museo Jaquemar André de París. Aparte de que esto es absurdo bajo el aspecto organológico, todos los grabados y dibujos del s. xvr sobre la v. demuestran que el constructor de aquélla confundió los cuatro ornamentos de la tapa con celosías.

La v. tenía cinco, seis y hasta siete cuerdas dobles u órdenes afinados al unísono. Existieron diferentes tamaños en cuanto a su tesitura, y estaban afinadas todas por intervalos de cuarta y uno de tercera, éste se encontraba entre el tercero y el cuarto orden. Siete eran las v. fundamentales, partiendo de la más grave: re, mi, fa, fa sostenido, sal, la y si. La v. en la fue la promotora de la actual afinación de la guitarra. El P. Bermudo dice: "Si queréis transformar una vihuela en guitarra quitadle el primero y sexto órdenes", y queda: V. en la: la-resol-si-mi-la. Guitarra de cuatro órdenes: re-sol-si-mi.

Más tarde se agregaron a la guitarra el quinto y sexto órdenes. La v., a comienzos del s. XVII, se fundió con la guitarra de cuatro órdenes, originando el primer esbozo de la actual guitarra española.

El sistema de escritura empleado para la v. en España en el s. XVI era el llamado de cifra o tablatura cifrada. Consistía en un hexagrama, una línea por cada orden, cuando la v. era de seis. Un pentagrama, cuando era de cinco órdenes, y para la guitarra del s. XVI sólo se empleaban cuatro líneas, una por cada orden. Las cifras árabes indicaban la posición de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón para determinar el sonido. Daban curiosos nombres a las diferentes maneras de producir el sonido con la mano derecha, como: dedillo, figueta castellana, figueta extranjera y otros. A través de las solmisaciones indicaban el tono y modo de la obra, deduciendo por la postura de los dedos de la mano izquierda la v. que se debía utilizar.

Las v. de más uso fueron las afinadas en mi, sol y la, aunque toda la música en cifra se puede tañer en una sola. No se puede hablar de este instrumento sin mencionar a sus pioneros o vihuelistas, término éste empleado indiferentemente para los tañedores y compositores. Sabemos que los siete vihuelistas cuyas obras llegaron a nuestros días eran diestros ejecutantes. Citaré, por orden cronológico de edición de sus libros, a los siete maestros de este españolísimo instrumento, ya que fuera de las fronteras de la península Ibérica no existen rastros de compositores que hayan pensado su música ’para la v., aunque sí se podían tañer perfectamente en ella las obras para laúd europeas y viceversa. ¿Por qué esa preferencia de los músicos españoles por la vihuela? Debió de ser por el efecto que causaban los bordones requintados en el laúd. He comprobado que el sentido melódico de algunas voces, a partir del cuarto orden hacia los graves, produce cruzamientos con efectos antimusicales y desagradables al oído. Esto en la v. no sucede, por estar cada par de cuerdas afinadas al unísono.

El primero en editar su libro de v. fue el valenciano L. de Milán (v.), luego L. de Narváez (v.) y sucesivamente A. de Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla 1546); E. de Valderrábano, Silva de Sirenas (Valladolid (1547); D. Pisador, Libro de música de vihuela (Salamaca 1552); M. de Fuenllana, Orphenica lyra (Sevilla 1554), y casi a medio siglo del primero E. Daga o Daza editó su libro El Parnaso (Valladolid 1576). Los primeros intentos musicales para la v. solista fueron adaptaciones de la polifonía vocal. No olvidemos que en el s. xvi comienza la auténtica música instrumental, y nace en España, de manos del genial Narváez, la forma diferencia o variación, aunque ya la esboza Milán en sus obras.

Encontramos en los libros de los vihuelistas los primeros pasos de la monodía acompañada. La música para canto y v., con toda suerte de combinaciones estilísticas, es un antecedente importante en el origen del lied. Para tañer la música instrumental del s. xvi, y en particular la de v., es necesario poseer un profundo conocimiento de forma y estilo. Una de las características más notorias de esta música es el contrapunto imitativo, a descubrir en la trama de la tablatura cifrada. Luego sigue en importancia la ornamentación. Se dejaban al buen hacer del intérprete todos los adornos; quiebros, requiebros, cláusulas, glosas, según la exigencia de las obras. Como hecho concreto citemos la música para canto y v. de Milán, que al comienzo de cada obra-dice: "El cantor puede hazer garganta", o bien si la glosa está en la v., "El cantor ha de cantar llano"-"La vihuela algo apriessa". Estos términos empleados por Milán, "hazer garganta" y "algo apriessa" son sinónimos de ornamentación. Milán escribía, siempre, el ornamento en la v., cosa que no hacía con la voz.

Gracias al aporte musical en los vihuelistas españoles y a las bondades sonoras de la v., éste. fue uno de los instrumentos solistas de mayor jerarquía en el renacimiento español.

JORGE FRESNO.

BIBL.: Además de la citada en el texto; FRAY T. DE SANTA MARÍA, Arte de tañer fantasía, 1565; V. DE HENESTROSA, La música en la Corte de Carlos V, Alcalá de Henares 1557; CONDE DE MORPHY, Les vihuelistes espagnols du XVI- siécle, Leipzig 1992.