Vidrio y Vidrieras HIST.

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Historia

II. VIDRIERAS. La historia de la vidriera europea, de su técnica, funciones y estética, discurre inseparablemente unida a la de la arquitectura. Aunque en el momento actual algunas manifestaciones valoran la vidriera como elemento plástico autónomo, independiente de la arquitectura, a la manera de una gran escultura o pintura traslúcida, tradicionalmente se ha desarrollado como un arte integrado en la arquitectura, a la que, en algunos casos, confiere una significación concreta. Debido a esto, las mutaciones experimentadas por la arquitectura se reflejan de manera directa en las vidrieras. Esta relación con la arquitectura se produce fundamentalmente en el plano religioso, aunque no falten importantes ejemplares de la vidriera civil. Por los elementos específicos de la misma, la vidriera fue un arte perfectamente apto para servir a una idea trascendente y religiosa. Por ello fue la Edad Media la época de máximo florecimiento, aunque hasta el momento actual, en mayor o menor grado, no ha dejado de ser una maníifestación viva y plena de posibilidades.

1. La técnica y la estética. Como consecuencia de la fragilidad de los materiales con que están realizadas las vidrieras -vidrios sujetos por plomos- son muchas las que han desaparecido, hasta el punto de que se haya hablado de un arte perdido. A pesar de ello, lo conservado permite hacernos una idea de su evolución, soluciones estéticas y técnicas, y de su papel en la arquitectura.

Aunque la solución de utilizar vidrios unidos con plomos sea más antigua, en el s. XII se producen obras que permiten estudiar una técnica y procesos de realización que, con las variantes lógicas, permanecen inalterables hasta el s. XX. El vidriero, para la realización de su obra, se sirve de vidrios que traen el color en masa, es decir, el color surge en el crisol, no del trabajo del vidriero. Estos vidrios de color (p. ej., rojo, azul, verde, amarillo y blanco) constituyen lo que puede llamarse la paleta de los vidrieros. A simple vista, podría pensarse que la paleta de los vidrieros es muy reducida; ahora bien, debe tenerse en cuenta que el vidrio ofrece su color cuando recibe por detrás una iluminación mayor que la que existe en el interior del edificio. De esta forma, la luz pasa por el vidrio y, a distancia, los rayos de luz se funden. Esto determina una serie de posibilidades cromáticas surgidas de la relación de unos vidrios con otros.

Un vidrio rojo, junto a otro azul, produce un efecto distinto, ligeramente morado, del naranja que presenta si se halla junto a un amarillo. De esta forma, el vidriero combina los vidrios de color teniendo en cuenta este aspecto. Por otra parte, el grosor de los vidrios es desigual; de ahí que el color no de una sensación de tinta plana, pues en las partes de mayor grosor es más denso, y en las más delgadas, más claros. Estos elementos son los que el vidriero, en, el momento de plantearse el problema del cromatismo de una vidriera, tiene primeramente en cuenta. En la aplicación y conocimiento de los problemas y posibilidades del vidrio como elemento traslúcido consiste el principio fundamental de la técnica y estética de la vidriera.

Para la realización de una vidriera, el artista hace primero un boceto -o "cartón a escala reducida"- con la composición y distribución de las diferentes partes de que se compone la vidriera. Una vez determinado esto pasa a realizar el cartón, el cual ya es de las mismas dimensiones que el ventanal. En él realiza las composiciones o figuras atendiendo a los vidrios con que ha de formarlas. Dado que el vidrio trae el color en masa, cada cambio de color implica un cambio de vidrio y, por tanto, la unión de ambas piezas por un plomo. Así, el vidriero delimita, para la realización de la figura de un profeta, pongamos por caso, las partes de la indumentaria, manos, cara, cabellos, etc. Una vez que esto está realizada en el cartón pasa a colocar sobre las partes trazadas los vidrios, que corta ajustándose a los perfiles señalados en el cartón.

De esta manera, el vidriero completa las partes que constituyen la composición. Una vez determinadas se procede a su corte, y después a pintarlas con grisalla. Es ésta la pintura que aplica el artista para representar detalles y sombras; para la realización de estas últimas hay que observar que no pueden aplicarse como en la pintura, pues siempre tienen que dejar pasar luz. También hay otro elemento que cumple una función de dibujo, que son los plomos con que se unen los vidrios y que sirven para delimitar contornos y perfiles. Una vez que los vidrios están pintados se procede a su cocción para asegurar la pintura. Aunque dijimos que el vidriero no incorporaba colores a los vidrios, en época más avanzada son frecuentes las partes pintadas con amarillo de plata, especialmente útil para motivos decorativos, nimbos o cabellos, y esmaltes. Con ellos, la gama de colores de los vidrieros se enriqueció y pudo hacer de la vidriera, a partir del s. XIV, un arte que cada vez se acerca más a la pintura.

Una vez que la pintura está cocida se procede a emplomar los vidrios. Con plomos, cuya sección es de doble T, se unen los vidrios, formando paneles, que, una vez concluidos, se colocan en una armadura de hierro, previamente sujeta al ventanal, asegurándolos con otros listones y pasadores (chavetas). Para proteger la vidriera suele colocarse al exterior una red.

La técnica de la vidriera la conocemos, además de por los estudios modernos acerca de los procedimientos seguidos por los vidrieros, por algunos escritos prácticos que se ocupan del problema. El más antiguo (s. XII, aunque algunos lo sitúan antes) es la obra del monje Teófilo Diversarum Artium Schedula, tratado que, con el carácter de recetario práctico que tiene este tipo de obras durante la Edad Media, describe las operaciones a que hemos hecho mención y que fueron las que siguieron los vidrieros durante la Edad Media. Las noticias que sobre la realización de vidrieras da, en el s. XIV, Cennino Cennini, aunque breves, no disienten de las apuntadas por el monje. La misma pervivencia de los procedimientos tradicionales hallamos en otros tratadistas posteriores, como Francisco Herranz en el s. XVII con su Modo de hazer vidrieras. De la técnica de la vidriera se ocupó Paul Le Vieil en época más moderna.

2. Función en la arquitectura. La integración de la vidriera en la arquitectura no se produce como la de la pintura o la escultura, sino que depende de la finalidad perseguida por los arquitectos. En la catedral gótica no cumple solamente una función iconográfica, al desarrollar en los ventanales una serie de composiciones y figuras de santos, sino que afecta a la idea espacial. Al cerrarse los ventanales de una iglesia con vidrieras, el interior se oscurece más que si, en lugar de ellas, hubiese cristaleras de vidrio blanco. Este oscurecimiento determina que la luz del interior, por el color recibido al filtrarse por las vidrieras, sea una luz-no-natural, la cual se emplea en el interior como elemento simbólico de la idea de Dios. En los Evangelios, los Padres de la Iglesia y los escritores medievales, es frecuente asociar la idea de Dios con la luz, con la Lux vera; la vidriera juega en la catedral el papel de convertir el espacio interior de la misma en un ambiente coloreado y cambiante, con una luz distinta de la material y natural; por tanto, en un símbolo de la divinidad.

El desarrollo que alcanza la vidriera en el momento clásico de la arquitectura gótica no procede de un intento de conseguir una "mayor iluminación", sino, por el contrario, de lograr en el interior de las iglesias la plasmación de una idea trascendente. Es más, puede afirmarse

que algunos edificios, como, p. ej., la Sainte-Chapelle de París, son auténticas armaduras pensadas para engarzar en ellas las vidrieras. En este caso, la vidriera deja de ser un arte integrado en la arquitectura para convertirse en un material arquitectónico que responde a la idea de que los muros -con abundantes vanos, posibles gracias al sistema constructivo gótico- sean amplios muros de vidrio de color.

3. Iconografía. Ahora bien, la vidriera, además de los valores simbólicos que desempeña en la arquitectura, cumple otros de gran importancia para la significación de la catedral gótica, en el plano iconográfico. Piénsese que la superficie de las vidrieras de algunas catedrales es enorme (las de la catedral de Chartres, p. ej., cierran 2.600 m²; 1.750 las de la de León), al ser prácticamente los muros de cierre de las mismas; por tanto, era un lugar adecuado para desarrollar importantes programas iconográficos. Aunque muchos de éstos han llegado incompletos o alterados, al haberse- cambiado de lugar algunas vidrieras, los principales conjuntos conservados de esta especialidad aseguran que se siguieron unas normas comunes en la distribución de los temas. Así, en el s. XIII, la solución más frecuente es que en las vidrieras más bajas se representen escenas desarrolladas en paneles superpuestos, mientras que en las altas los temas son grandes figuras de santos, apóstoles o profetas. La razón, si se atiende a los problemas de lectura e identificación de los asuntos, es claramente comprensible.

En el s. XVI, en cambio, al desarrollarse las composiciones ocupando toda la superficie del ventanal -en vez de la cantidad de escenas frecuentes en el gótico- esta diferenciación de emplazamientos desapareció, "peró también la forma de los ventanales era diferente: por lo regular (piénsese en las catedrales españolas del s. XVI), son de menores dimensiones que en el periodo clásico del gótico, pero sin estar divididos por parteluces, lo que facilita la realización de grandes composiciones en ellos. Ahora bien, tanto en un caso como en otro, tanto en las catedrales del s. XIII como en las del XVI, pasando por las del XV, la iconografía de las vidrieras jugó un papel de primer orden en la significación general de los edificios. Además de los valores simbólicos a los que hemos hecho referencia, mediante los cuales el espacio de la catedral se convierte en una unidad simbólica, por la iconografía de las vidrieras alcanza el carácter de una auténtica Biblia en imágenes.

4. De los orígenes al siglo XII. Las investigaciones arqueológicas demuestran que en la Antigüedad era frecuente cerrar las ventanas con vidrios de colores. En Dura-Europos, en Pompeya y Herculano, en el mundo musulmán y en las basílicas paleocristianas, como confirman las referencias de los Padres de la Iglesia, su uso fue frecuente. Del s. ix, de la época carolingia, ha llegado a nosotros un interesante ejemplar de vidrio montado en plomo, que representa una cruz con el alfa y la omega. Ahora bien, el ejemplar que acredita una técnica en relación con el posterior desarrollo de la vidriera y que nos asegura que en el s. xi se conocía perfectamente la técnica de la vidriera, tal como la hemos descrito, es la célebre cabeza del Cristo de Wissembourg, del Museo de Estrasburgo. La pieza, resto de una vidriera mayor, y en la que no son originales las piezas de vidrio alrededor de la cabeza, se sitúa a finales del s. xi o principios del XII. En ella, la aplicación de la grisalla acredita un dominio de los recursos que pone de manifiesto que no es obra inicial, sino producto de una actividad generalizada, como la que dio lugar a los conjuntos más importantes del s. XII en Francia: los de Le Mans y Poitiers. Los cuatro paneles de la vidriera de La Ascensión de la catedral de Le Mans son obra de un taller que ha alcanzado un alto nivel de madurez. El grafismo nervioso de las figuras, las proporcionés de las mismas y la habilidad con que se ha aplicado el color hacen de ella una de las obras maestras de la vidriera europea. De un estilo no muy distante son las vidrieras fechables en el tércer cuarto del s. XII- de la catedral de Poitiers. Entre ellas, La Crucifixión es un ejemplo que, como el mencionado de Le Mans, supera las proposiciones estéticas del románico para presuponer las góticas.

Durante el s. XII, la vidriera francesa alcanza una gran importancia en otros centros, como Angers, Bourges, Saint-Denis o Chartres. En esta última catedral se desarrolla un tipo de composiciones que suponen el punto de partida del gran florecimiento de esta especialidad en Francia durante el s. XIII. Las escenas, de pequeñas dimensiones, poseen un sentido de lo narrativo que anuncia las próximas realizaciones de la vidriera francesa. En otros países, como Alemania o Inglaterra, lo conservado tiene un carácter más fragmentaria pero igualmente expresivo de la existencia durante esta época de talleres vidrieros.

5. La vidriera gótica del siglo XIII. La época clásica del apogeo de la arquitectura, el s. XIII, fue la de máximo florecimiento de la vidriera. Es entonces cuando a las grandes catedrales (v.) se las dota con programas coherentes de vidrieras, los cuales, a pesar de las pérdidas sufridas, se nos ofrecen con una unidad y homogeneidad inexistente en la centuria anterior. A1 igual que en la arquitectura, la escultura o la miniatura, fue Francia el país que marcó las directrices de esta especialidad. Hace años que Émile Mále, sugestionado por el papel que desempeña Chartres en el arte francés, supuso que fue éste el centra de irradiación, la fuente en la que tienen su punto de partida las diferentes corrientes artísticas. Hoy se sabe que, aunque fueron los talleres de esta catedral los que marcaron la pauta principal, junto a ellos existieron otros en Poitiers, Lyon, Orbais, Troyes, Laon e Yle de France, que desárrollaron una actividad no sujeta a su influjo. De esta manera, aunque puedan determinarse unos caracteres comunes, la vidriera del s. XIII dista mucho de ser algo uniforme y derivado exclusivamente de lo de Chartres, aunque tenga en esta catedral uno de los ejemplos principales.

Durante el primer cuarto del s. XIII, varios talleres trabajaron activamente en Chartres (entre sús realizaciones destacan las de la cabecera, hastiales del crucero y nave), de acuerdo con unas soluciones que reafirman la presencia de un estilo monumental. Además de escenas o figuras, en ventanales y rosetones, son abundantes las figuras aisladas, concebidas a gran escala (vanos de los hastiales del crucero), de gran efecto monumental y con una vincuIación estilística con las soluciones propias de la escultura monumental.

A mediados de siglo, en poco tiempo (cinco años), fueron realizadas las vidrieras de la Sainte Chapelle de París, de tanta influencia en el desarrollo posterior de la vidriera francesa. En relación con lo visto en la primera mitad del siglo, supone la oposición más clara al estilo monumental de Chartres. Las vidrieras se componen de multitud de pequeñas escenas, enmarcadas por orlas ornamentales y tratadas con una técnica suelta y libre frente al estatismo y definición de dibujo de las comentadas de Chartres. En Inglaterra, las vidrieras del s. XIII de la catedral de Canterbury constituyen uno de los ejemplos

más importantes de esta especialidad fuera de tierras francesas en el que, aunque con ecos del país vecino, se ofrece con toda claridad una trayectoria muy personal.

En España, antes del s. XIII es muy poco lo que puede mencionarse; algún ejemplo conservado en Estados Unidos y algunas vidrieras cistercienses conservadas in situ, como las de Santas Creus, es prácticamente todo lo que puede citarse. El desarrollo de este arte comienza con la influencia francesa, que se deja sentir fundamentalmente en la catedral de León, con el conjunto de vidrieras español más importante. Según Gómez Moreno, lo más antiguo son algunas vidrieras de la cabecera y de las naves, éstas con figuras de santos, y una que representa, al parecer, a Alfonso X. Esta influencia francesa se deja sentir en otros edificios, que se completaron por entonces con vidrieras, como la catedral de Burgos, pero que, desgraciadamente, las han perdido.

Otros países, como Italia (vidrieras de la iglésia mayor de S. Francisco de Asís), Alemania (Colonia, Marburgo) o Austria (iglesia abacial de Ardagger) acreditan el gran desarrollo alcanzado por esta especialidad en el s. XIII. Esta actividad de los talleres coincide con la máxima expansión . de la arquitectura gótica, en la cual, la vidriera era parte fundamental (v. GÓTICO, ARTE I, 2). En la centuria siguiente, la vidriera no supera este florecimiento. Por ello, no cabe hablar de una decadencia, sino de un cambio de funciones en la arquitectura que se ve compensado por nuevas invenciones técnicas y estéticas.

6. Del siglo XIV al Renacimiento. Los últimos años del s. XIII marcan un periodo de arraigo y prolongación de las soluciones desarrolladas ampliamente por los diferentes talleres a lo largo de todo el siglo. Junto con este tradicionalismo se advierte una renovación que conduce a la revolución llevada a cabo en el primer cuarto de la centuria siguiente. Es entonces cuando se generaliza el empleo del amarillo de plata, que permitía enriquecer el cromatismo de la vidriera, no sólo en los motivos decorativos, como arquitectura y orlas de enmarcamiento, sino en detalles de las figuras, -como cabellos y nimbos, al tiempo que multiplicaba las posibilidades cromáticas de la vidriera. Aplicado sobre un vidrio azul cobalto, p. ej., producía un color verde, apto para fondos de paisaje. Esta solución se desarrolla cada vez más hasta generalizarse y constituir uno de los puntos en que se apoya la técnica y la estética de la vidriera del Renacimiento. Los primeros ensayos se sitúan entre 1310 y 1330 (aunque probablemente se conociese antes), en Normandía y la Isla de Francia. Entre los ejemplos primeros se mencionan las vidrieras de esta época de la catedral de Évreux y Rouen y de Sannt-Ouen de Rouen. También pueden incorporarse a esta renovación de la vidriera obras inglesas de esos años, abundantes en grandes edificios e iglesias rurales. Ejemplo representativo del amarillo de plata es el bello tondo con El Anuncio a los pastores (Londres, Museo Victoria y Alberto), a pesar de pertenecer a una fecha avanzada dentro del siglo.

Durante el s. XIV, en España lo. principal son las vidrieras conservadas en algunos edificios catalanes, como en las catedrales de Gerona y Barcelona, o los restos de las de la de Valencia. En Castilla, los talleres tuvieron una actividad menor; ejemplo de ella son las vidrieras del rosetón norte del crucero de la catedral de Toledo. La vidriera italiana sigue la línea trecentista, que la aparta del resto de las escuelas europeas; de este estilo son algunas ejemplos de Santa Croce, Santa Mario Novella y Santa Mario dei Fiore, en Florencia. El estilo pictórico trecentista se refleja con claridad debido a que los cartones son realizados frecuentemente por pintores o escultores. De fecha más avanzada, en relación con el estilo gótico internacional, son las de Ghiberti para Santa Maria dei Fiore.

A lo largo del s. XV, la vidriera adapta técnica y estética para conseguir soluciones paralelas a las desarrolladas por la pintura y escultura. La influencia flamenca marca la pauta en artistas como el alsaciano Peter Hemmel von Andlau, Enrique Alemán, activo en Sevilla y Toledo, el vidriero de Ulm Hans Hacker y otros, que trabajaron en iglesias de Francia e Inglaterra. En Italia, en cambio, son las soluciones renacentistas las que se dejan sentir en la vidriera, a través de los cartones facilitados por pintores (de Uccello, Donatello y Andrea del Castagno para Santa Maria dei Fiore). Contra lo que pudiera pensarse, no es Italia la que impone su sello durante la centuria siguiente. En Italia, en el Quattrocento, la vidriera había sido un campo en que se proyectó la actividad de los pintores, no una especialidad exclusiva de vidrieros.

En el s. XVI, los talleres que imponen la pauta de la vidriera europea son los flamencos. Así, flamencos son los talleres que trabajan en Kings College Chapel (Oxford), con Dirk Vellert, artista de gran actividad. Igualmente en España puede constatarse la presencia de maestros flamencos, especialmente a mediados de siglo (los Pierres en la catedral de Segovia, Enrique Broecq en la de Salamanca, Teodor(5 de Holanda en la de Granada), que desplazan a españoles o hijos de flamencos, pero establecidos en España, como Juan del Campo, Arnao de Vergara y Nicolás de Holanda. Fue ésta una época en la que se realizaron importantes programas en las citadas catedrales o se completaron los iniciados en las de Toledo y Sevilla.

7. Últimas manifestaciones. A partir de mediados del s. XVI, la vidriera decae; el protestantismo había sido poco favorable a su empleo, por lo que en Alemania alcanza escaso desarrollo; las ideas y el espíritu de Trento tampoco lo fueron en el campo católico. Durante el s. XVII, aunque no se pierde por completo su fabricación, ésta es muy reducida. En la centuria siguiente experimenta una nueva valoración, produciéndose una atención por el estudio de los procedimientos. Se abona con ello el terreno al Romanticismo (v.), que, en su interés por la Edad Media, presta una atención especial al arte de la vidriera. En Francia (Sévres) se lleva a efecto la realización de cuadros importantes de artistas (Ingres), y Delacroix hace los bocetos para las vidrieras de Dreux. Las restauraciones y los edificios neogóticos fueron un campo propicio para este resurgimiento de la vidriera. Ahora bien, en esta época se llega a un conocimiento de la técnica y al empleo sistemático de la vidriera, no a la creación de unas soluciones propias y originales.

Es el modernismo (v.), el estilo 1900, el que con su capacidad integradora de las artes asimila la vidriera a sus posibilidades creativas. Fue un momento de apogeo en el que al número de realizaciones se suma su originalidad, como las de Maurice Denis (v.). Durante nuestro siglo, muchos pintores han cultivado la vidriera; Léger (v.), Rouault (v.), Chagall (v.) y otros han incorporado a su lenguaje los nuevos medios pictóricos. La aplicación de técnicas diferentes de las tradicionales, como el cemento armado y los plásticos, han abierto a los vidrieros nuevas posibilidades experimentales, adecuadas a los nuevos planteamientos arquitectónicos.

V. NIETO ALCAIDE.

BIBL.: J. LAFOND, Le Vitrail, París 1966; E. FRODL-KRAFT, Die Glasmalerei, Munich-Viena 1970; H. READ y J. BAKER, English