Vermeer, Jan

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Biografía GER

El más importante pintor dentro del intimismo holandés. N. en Delft en 1632, y es bautizado el 31 de octubre, siendo sepultado el 15 dic. 1675 en la misma ciudad. Hoy día se considera su obra como una de las más sublimes expresiones del arte mundial, especialmente por el tratamiento de la luz, logrado, no a la manera de Velázquez, sino por medios óptico-científicos, como el uso de la "caja óptica" y estudios proyectivos. Su fama no la alcanza hasta mediados del s. XIX en que los hermanos Goncourt (1861) y Bürger (1866) proclaman su gloria. Hasta entonces apenas había sido citado.

El padre de V., Reynier Janszoon Vos, había sido admitido en la gilda de Delft, en 1631, como mercader de arte. Posiblemente a la muerte de éste (1655) V. continúa el negocio paterno. Perteneciente a la minoría católica holandesa, en 1653 casa con Catalina Bolnes, la cual profesaba la misma fe, y provenía de una rica familia de Gouda. El 29 de diciembre de ese año es admitido como pintor en la gilda (gremio) de s. Lucas. Sus clientes por lo general son tan sólo los pequeños burgueses de la ciudad, que a su vez compran en su tienda obras de otros pintores. Su técnica cuidadosa, hecha con la meticulosidad de un primitivo, y en la que no faltan elementos pictóricos procedentes de la elaboración de la famosa cerámica de la ciudad en que vive, como el sentido pigmentario, especialmente en sus delicadas veladuras azules, verdes y amarillas, dadas sobre el cuadro como microscópicas ráfagas. Esta cuidadosa elaboración hace que su obra sea muy corta, se conocen en la actualidad menos de 40 cuadros suyos.

Primeras obras. El único de los cuadros de v. datado con toda seguridad es La cortesana, en 1656 (Museo de Dresde), donde ya aparece la plasticidad y el claroscuro difuso característico de sus primeras obras, y aún en conexión con los de la escuela de Rembrandt, que dura hasta 1660; en primer término aparece un tapiz oriental de oscuras tonalidades, que da volumen al cuadro y contrasta con los tonos más brillantes de .las vestiduras de los personajes; destacan el amarillo en la joven, y el rojo en el galán que le entrega una moneda. En cambio, en la Diana y las ninfas (Museo de La Haya), obra anterior, aún está bajo la influencia del tardo manierismo; lo mismo ocurre en el Cristo en casa de Marta y María (National Gallery, Edimburgo ). El análisis estilístico de estas obras no ha podido dar aún la clave de quién fuera su maestro, aunque tienen relaci6n con las de su contemporáneo y convecino Carel Fabritius, con el que antaño eran confundidas.

La cronología de la producci6n de v. es muy difícil de establecer, pues, aparte de sus primeras creaciones, el sentido de calma estilística, y su falta de altos y bajos, imposibilitan dar una fecha exacta. Anteriores a 1660 deben ser: La muchacha durmiente (Metropolitan Museum, Nueva York), El soldado y la muchacha (Col. Frick, Nueva York) y La ioven que lee una carta delante de la ventana (Museo de Dresde). El impresionante Paisaie de Delft (Museo de La Haya) se puede considerar como la pintura que encabeza una nueva etapa, aunque algunos lo creen anterior a 1660; su precisa elaboraci6n técnica y el análisis de la iluminaci6n, que da una fidelidad casi fotográfica, aunque poetizada, han hecho pensar que V. había usado una "cámara oscura", además de la pureza de las líneas horizontales y verticales, la disposici6n de los colores ordenados en rectángulos, con los que logra la movilidad de los planos, hacen pensar en un cambío en el arte de V., por ello había que datarlo hacia 1660, que es cuando consigue equilibrar y clarificar aún más sus composiciones.

Esto sucede en la deliciosa Muchacha en azul (Museo de Amsterdam), que debe de ser inmediatamente posterior al paisaje; su simplicidad monumental y la manera de encuadrar la figura en el espacio la convierten en una pequeña obra maestra; con gran delicadeza e intimidad lee una carta, mientras que, como en otros cuadros del maestro, su rostro queda enmarcado por un mepa. Esto mismo se percibe en obras de esta época como !.’a mujer que vierte la leche (Amsterdam) o la que en su mano tiene una jarra (Metropolitan Museum); ahora bien, si la primera es una humilde sirviente, la segunda representa una elegante burguesa. Desde entonces, muchachas y señoras iluminadas por la luz filtrada y lechosa qt.e penetra por radiantes ventanas son el leit motiv de Su ;)bra. Así, unas escribirán cartas de amor, otras tañerán instrumentos musicales, algunas, coquetuelamente, se (’ol;)carán jo~ yas ante espejos (elemento, como se ha visto en Velázquez, imprescindible del barroco).

Retratos. Solamente en algunas ocasiones en la obra de v. aparecen auténticos retratos, pues dr este modo se puede considerar a La muchacha con tuobante (Museo de La Haya), que Malraux ha intentadc identificar como la hija menor de V., lo que no puede .’er, pues se opone la cronología, por ser anterior a 16(5. Es esta obra una de las más bellas del pintor, a la qu? se ha llamado la "Gioconda del Norte"; como ha indicado Gerson, su sentido cromático es tan admirable que "el blanco de los ojos refleja la luz lo mismo que la perla sujeta en la oreja"; por esta joya será llamado también La muchacha con perla. Otro retrato, un tanto semejante, aunque no tan bello, es la cabeza de loven velada (Col. particular, Palm Beach, Florida); se le atribuyen otros dos retratos femeninos, considerados de esta etapa (Museo y Col. particular, Washington), aunque es difícil aceptarlos como obras de V., ya que carecen del pathos característico.

En el último decenio de su vida hay que fechar dos cuadritos, que también parecen retratos: La señora con sombrero rojo y La flautista, ambos en el Museo de Washington. Puede ser que los dos representen a la misma modelo, que la imaginación novelística de Malraux identifica con la primera hija del maestro. La flautista es la única obra conocida hasta ahora en la que V. ha pintado sobre tabla, lleva un curioso sombrero chinesco. Aunque algún crítico, como van Thienen y Swillens, niega su autenticidad, y Gudlangsson la pone en duda, su belleza y originalidad hacen muy difícil descartarla del catálogo de la producción de Vermeer. Lo mismo ocurre con su pareja, la cual se cubre la cabeza con un gran sombrero rojo y el cuerpo con un manto azul; un rayo de sol ilumina la casi escondida parte derecha (del espectador) de su mejilla, mientras la totalidad de la izquierda se mantiene en una semipenumbra.

Temas alegóricos. El tema alegórico es tratado también por V.; de este modo, Barnouw, en 1914, pudo demostrar que la Alegoría de la fe está basada en la descripción de la fe o en la Iconología de Ripa, traducida al holandés en 1644; esto representa un acto público de la creencia de V. en la fe católica, única de carácter universal; así, en el fondo representa una gran Crucifixión que ha tomado libremente de Jordaens y sobre una mesa, al lado de un Crucifijo, aparece el Cáliz, símbolo eucarístico; el sentido de universalidad católica queda perfectamente definido en el globo terráqueo sobre el que apoya su pie derecho; es muy difícil delimitar aquí el simbolismo de la pasión creacional de V., que en esta ocasión se aproxima a la de los pintores flamencos. También se puede considerar alegoría El pintor trabajando (Museo de Viena), puesto que se relaciona con las representaciones tradicionales del Ars pictoria; virtualmente lo aquí representado es una alegoría de la pintura, escondida, lo mismo que hacía Velázquez en algunas de sus composiciones, dentro de un ambiente naturalista. Una joven posa sosteniendo en su mano una trompeta y el libro de la Historia, mientras su cabeza está coronada de laurel, lo que sería una alegoría dentro de otra alegoría, puesto que aquí estará representada la Historia. Toinay cree que esta pintura es un mensaje que auspicia el retorno a un gran pasado (católico y universalista), en el cual los artistas de una Gran Holanda habían obtenido privilegios principescos; menos convincente es la tesis de Sedlmayr, que ve en él cómo el arte de la pintura prefiguraba la gloria de Holanda. Ahora bien, lo cierto es que la muchacha representa a Clío, la musa de la Historia; aunque no queda claro si el pintor se inspira en la Historia o pinta la Historia. No obstante estas problemáticas, la Alegoría de la pintura es una de las más impresionantes creaciones ilusionistas y ambientales de V., además de ser una de las obras de mayor tamaño realizadas por él (120X 100 cm.).

Mirimonde considera también que las numerosas escenas musicales realizadas por V. son representaciones del "amor profano", lo que creemos un tanto discutible, pues entonces, a lo largo de la pintura holandesa del s. XVII, aparecería continuamente este símbolo, ya que desde los primeros maestros de la escuela tenebrista de Utrecht el tema es profusamente tratado. En este caso, como ha hecho observar agudamente Gerson, si el historiador se deja llevar fácilmente por la moda del simbolismo, se podría pensar que El geógrafo (Museo de Francfort) y El astrónomo (Col. particular, París) estuvieran impregnados de problemas celestiales o terrenales, además de la belleza ambiental que dimana de estas obras. Cada vez que aparece un mapa en una pintura de V. habría que relacionarla con un sentido, si no cosmológico, sí cosmográfico. De tal forma, La muchacha que pesa las perlas (National Gallery, Washington), colocada delante de una escena del Juicio Universal, sería una representación de la Vanidad; mientras la ya citada que se coloca un collar de perlas simbolizaría la Lujuria. Nosotros preferimos creer que la mayor parte de estas obras son tan sólo representaciones de la realidad íntima y cotidiana que rodeaba la vida de pequeño burgués en la que transcurría el pintor. Así, como ejemplo y reflejo de ésta podemos considerar La encaiera (Louvre), obra que, a pesar de ser tan famosa, siempre causa al espectador emociones estéticas y sensoriales nuevas.

Es pena que la rareza de las pinturas de V. haya hecho proliferar sus falsificaciones; en ocasiones, como las del famoso Van Meegeren, han penetrado en museos. Mas ello es un tríbuto que han de pagar los artistas geniales.

J. ROGELIO BUENDÍA.

BIBL.: BÜRGER, Van der Meer de Delft, París 1886; A. B. DE VRIES, Jan Vermeer, Berna 1948; H. GERSON, Johannes Vermeer, en Enciclopedia Universal deU’Arte, XIV, 1966; V. BLOCH, Vermeer, París 1966; P. BIANCONI y G. UNGARETTI, La obra pictórica completa de Vermeer , Barcelona 1967; L. GOWING, V ermeer , Buenos Aires 1969.